LOVE & MERCY (2014) de Bill Pohlad

Quem já tiver lido uma certa quantidade de textos deste blog já se deverá ter apercebido que eu tenho um especial ódio por filmes biográficos. Esse é um subgénero que, muito raramente, consegue revelar algum retrato fascinante e bem conseguido mas que, na maioria dos casos, apenas oferece às suas audiências filmes pejados de fórmulas baratas e clichés desinspirados, destruindo qualquer interesse que as suas origens verídicas possam ter com uma montanha de perniciosos convencionalismos. Será justo dizer que eu não sou um espectador que caminha para um filme biográfico com expetativas de ver uma obra de qualidade, pelo que, quando esse raro milagre ocorre, há que celebrar a sua existência. Basicamente, isto é uma forma de introduzir a minha opinião muito pouco característica sobre Love & Mercy.

Um filme biográfico já seria mau o suficiente, mas um que se foca num artista genial e incompreendido, num músico com problemas mentais, e que se divide em várias épocas entrecortadas de modo meio desordenado… Nada disto é um bom agoiro, mas, Love & Mercy supera todas estas fragilidades, afirmando-se como uma das melhores surpresas do ano, e como um retrato curiosamente humano de uma das figuras mais brilhantes do panorama da música popular americana da segunda metade do século passado.

O filme propõe-se retratar Brian Wilson, um dos membros dos célebres Beach Boys e considerado como o verdadeiro génio artístico desse grupo musical. Love & Mercy não é aquele típico filme biográfico que tenta condensar uma vida inteira, da infância à velhice, sendo que a sua estrutura narrativa divide o retrato de Wilson em dois momentos fulcrais na sua vida. Um deles é a criação de alguns dos seus maiores êxitos no final da década de 60, ao que se seguiu o início da sua queda em desgraça devido aos seus problemas mentais. A outra metade da história passa-se vários anos depois, na década da 80, quando Wilson se encontrava praticamente prisioneiro do seu médico, o vil Eugene Landy (Paul Giamatti), tendo sido salvo pela mulher por quem acabou por se apaixonar, Melinda Ledbetter (Elizabeth Banks).

O guião de Oren Moverman e Michael A. Lerner e a realização de Bill Pohlad ajudam no sucesso do filme, apresentando uma grande inteligência na sua abordagem face ao seu complicado sujeito, mas a grande razão pela qual Love & Mercy se revela como um dos melhores filmes biográficos dos últimos tempos é, certamente, o trio de sublimes prestações sobre o qual todo o edifício do projeto se desenvolve. Os atores em questão são Paul Dano e John Cusack como Brian Wilson e Elizabeth Banks, um grupo de nomes que, até este ano, nunca me tinha despertado grande interesse ou admiração.

Deste trio, a mais luminosa presença é certamente Elizabeth Banks como uma cifra estranhamente sedutora. A função narrativa dela é completamente secundária, mas a atenção que o filme lhe concede e que o carisma de Banks lhe exige, fazem de Melinda uma deliciosa coprotagonista. De um papel que textualmente não é particularmente complexo, Banks cria uma mulher que vibra com uma interioridade palpável, uma presença fortemente humana que nunca se deixa reduzir a uma simples fórmula. O modo como a atriz demonstra a preocupação e fascínio tornarem-se em genuíno amor e carinho pelo sujeito biográfico é particularmente louvável.

Banks e a sua personagem são, na verdade, tão importantes para a sua metade do filme que, no final, o Brian Wilson de John Cusack quase que apenas é registado a partir do prisma da perspetiva subjetiva de Melinda. Isto deveria induzir uma pessoa que não tenha visto o filme a assumir que Cusack está particularmente perdido no papel, mas nada poderia estar mais longe da verdade. O ator demonstra uma imensa sagacidade, criando um dos mais modestos e calmos retratos de um doente mental nos anais do recente cinema biográfico. O trabalho de John Cusack está longe de ser vistoso mas é imensamente tocante e eficaz, concedendo a todo o filme uma inteligência e humanidade que seriam extintas por qualquer outro ator que abordasse este papel como uma oportunidade para inapropriadamente expor os seus talentos e carisma.

Paul Dano interpreta uma versão bastante distinta de Wilson. O seu Brian é uma temperada tempestade de tiques, rasgos de inspiração artística e uma fervente mistura de abominável insegurança e dolorosa introversão. É um testamento ao trabalho do ator que, quando o filme exige que Brian comece a exteriorizar a ameaça latente dos seus problemas mentais, Dano nunca se torna demasiado vistoso, mantendo sempre presente a comovente humanidade da sua personagem.

Parte do génio de Love & Mercy está mesmo no modo como não oferece à audiência respostas a todas as perguntas que levanta, nomeadamente o modo como o genial e vibrantemente nervoso Brian de Dano se converteu no cabisbaixo e quase apático Brian de Cusack. O guião e os atores são os principais responsáveis por esta qualidade, sendo que, por vezes, a montagem do filme parece demonstrar consideráveis problemas em estabelecer subtis ligações entre as duas épocas.

O visual do filme também nunca ultrapassa a pura competência, apesar de algumas escolhas fotográficas demonstrarem uma certa impetuosidade estilística. A verdadeira estrela da concretização formal de Love & Mercy é, como seria de esperar, o seu som. A banda-sonora é um milagre de apropriação, reinterpretação e desconstrução da música dos Beach Boys feita pelo magistral Atticus Ross e a sonoplastia apenas vai exacerbando os epítetos de celestial musicalidade conferidos pelo contexto narrativo. Apenas em alguns momentos é que o expressionismo sonoro se torna demasiado enfático, como numa infeliz cena de refeição, sendo que, na generalidade, os esforços sonoplásticos da equipa de Love & Mercy são dos mais admiráveis trabalhos técnicos de todo o ano cinematográfico. Algumas das alucinações auditivas de Wilson representam uns dos melhores momentos de todo o filme, inserindo uma subjetividade tão espetacular como assustadora a toda a experiência, e brilhando em particular quando são mais subtis que agressivas.

Este filme não é, de todo, perfeito, sendo que um dos seus maiores problemas é o modo como é impossível ignorar que esta é uma biografia aprovada pelos intervenientes verídicos. Há uma constante segurança no retrato das personagens e uma abordagem extremamente polida, que, apesar do formidável trabalho do elenco, não possibilitam retratos particularmente multidimensionais. O fim da porção de Cusack e Banks é particularmente irritante na sua perfeita e feliz conclusão sem grandes oportunidades de mostrar as complexidades que deverão existir na história real. Infelizmente, no final, a experiência total de Love & Mercy tende a ser um pouco prosaica.

Apesar de algumas consideráveis limitações, Love & Mercy continua a ser uma das mais agradáveis surpresas do ano que, apesar de estar longe de ser essencial, é uma gentil concretização de uma história que poderia ter facilmente caído num insuportável cliché. No entanto, para fãs de qualquer um dos membros do elenco principal, o filme é indispensável, sendo que representa os píncaros profissionais e artísticos de Dano, Banks e mesmo de Cusack, que se provou profundamente formidável em mais do que um filme de 2015.

STEVE JOBS (2015) de Danny Boyle

 É difícil refletir sobre Steve Jobs, o mais recente filme de Danny Boyle, sem irremediavelmente cair numa comparação com The Social Network. Ambos os filmes partilham o mesmo argumentista e, ao contrário do filme de David Fincher, Steve Jobs é uma obra totalmente dependente da voz autoral de Aaron Sorkin. E é nesse completo domínio que Sorkin tem sobre o filme que esta obra se depara com os seus mais colossais problemas.

  No entanto, há que elogiar Aaron Sorkin pela generalidade do seu guião. A estrutura de Steve Jobs é uma obra de ostentosa genialidade, construindo um retrato do lendário fundador da Apple em volta de três longas sequências, todas elas focadas nos minutos que antecedem a apresentação pública de um novo produto. Primeiro o Macintosh em 1984, depois o Next em 1988, aquando da separação de Jobs da Apple, e finalmente o do iMac em 1999. Ao longo deste drama de bastidores, duas correntes narrativas parecem desenhar os contornos da visão de Sorkin sobre Jobs. A arrogância megalómana do protagonista em relação aos vários colaboradores que, de algum modo, o menosprezam ou duvidam da sua visão, e a relação de Jobs com a sua filha Lisa.

  A acompanhar esta brilhante estrutura, cuja teatralidade é apenas exacerbada pela constante presença de palcos e bastidores, está uma coleção das mais reconhecíveis características da obra de Sorkin enquanto argumentista de cinema. Longos diálogos floreados, cheios de humor inteligente, e irritantemente cientes da sua própria espetacularidade; discursos feitos pelo protagonista masculino que demonstram e defendem a sua superioridade; e um toque de perversivo conservadorismo moral que depressa cai em melodrama sentimentalista. Estas características não são necessariamente defeitos, mas sem um realizador que esteja disposto a moldar e catalisar o texto de Sorkin, Steve Jobs acaba por se tornar um exemplo perfeito das maiores problemáticas no estilo usual dos textos deste célebre autor.

  A narrativa do filme propõe-se a retratar e a criticar a lendária figura de Steve Jobs, concretizando uma visão que tanto disseca a humanidade imperfeita do homem como a sua genialidade, mas Steve Jobs não tem uma ponta da sofisticação e complexidade que The Social Network conseguiu alcançar. Como um filme, Steve Jobs comete o mesmo erro fulcral do seu protagonista, que é o de veementemente acreditar na sua grandiosidade e importância, negando qualquer outro tipo de visão contraditória. Não estou a dizer que Jobs não foi um génio, mas o que vemos neste filme, apesar de uma estrutura invulgar, é o mesmo tipo de retrato superficial e vazio que tantos outros filmes biográficos apresentam. Sorkin nunca desvia o seu retrato de uma visão limitada do arquétipo do génio arrogante e incompreendido, forçando a sentimentalidade da narrativa paternal como modo de humanizar, como que por uma formula, a sua figura central. Sorkin cria mais uma narrativa do anti-herói popular na ficção contemporânea, e imensamente vazia, apesar de ilusoriamente sugerir alguma complexidade.

 Apesar do que tenho afirmado, Danny Boyle tenta acrescentar algo de cinemático ao texto de Sorkin, conseguindo nunca perder a energia ao mesmo tempo que demonstra algumas ideias formais com interesse. O uso da música e da fotografia para diferenciar os três atos da narrativa é de particular genialidade, mas, como no resto do filme, apenas a superfície consegue alcançar algo de genuinamente louvável. Flashbacks, montagens de transição e ridículas projeções, demonstram a usual indisciplina do realizador, que nunca parece muito interessado em juntar-se a Sorkin na dissecação das suas personagens, estando contente com a simples ilustração. Para ser mais claro, volto a lembrar The Social Network, em que a frieza, distância e sofisticação de David Fincher mitigaram os maiores problemas do estilo de Sorkin. Fincher evitou o melodrama e chegou à melancolia de ares subtilmente trágicos, pegou no diálogo e mecanizou-o, retirando a teatralidade inerente nos discursos grandiosos, e acrescentou ainda mais complexidade à narrativa ao abordar todos os acontecimentos com uma surpreendente frieza, que contrapunha as noções de importância pessoal das suas arrogantes personagens.

 Mas isto não é um texto de celebração do trabalho de David Fincher, mas sim uma análise de Steve Jobs e, por muito que o filme seja problemático como uma narrativa, ou como um estudo de personagem, na condição de exercício para os seus atores, Steve Jobs é um triunfo. Kate Winslet é o claro elo mais forte do elenco, apesar de um inconsistente sotaque, mas todos estão de parabéns, sendo que Seth Rogen e Jeff Daniels não eram tão impressionantes há anos. A única interpretação que provoca algum desapontamento é, curiosamente, a de Michael Fassbender. A sua presença é de um carisma supremo e os seus diálogos de uma precisão admirável, não fosse ele um dos melhores atores do cinema atual, mas, no final, a sua interpretação é tão prisioneira da superficialidade do guião como o resto do filme. Jobs nunca me pareceu ser um ser humano, ou uma personagem complexa, mas sim um arquétipo sem subtilezas, sendo que nem mesmo o ator consegue esconder quão forçados no filme são os últimos momentos entre Jobs e sua filha.

  Numa cena, Steve Jobs explica a Lisa o significado da palavra anomalia e eu recordei-me de outro filme deste ano em que um protagonista semelhante teve de explicar o mesmo a outra mulher chamada Lisa. Tal como em Anomalisa, a incapacidade do protagonista se relacionar normalmente com os seres humanos à sua volta é um foco do filme, e tal como nessa obra de Charlie Kaufman, Steve Jobs peca pelo modo como cai na arrogância e noção se superioridade da sua figura central. Ambos os filmes almejam a uma complexidade humana que nunca conseguem alcançar, ambos se revelando como primorosos exercícios técnicos, cheios de aspetos louváveis e performances pulsantes, mas onde por detrás da respeitável e grandiosa superfície apenas existe um triste vazio de ideias e nuance.

LEGEND (2015) de Brian Helgeland

 2015 não tem sido um ano particularmente bom para filmes sobre gangsters. Depois da desastrosa falta de criatividade ou energia de Black Mass, Lendas do Crime invade os cinemas com mais aborrecidos convencionalismos e uma história que, apesar de sugerir algo de substancial e interessante, apenas consegue ocasionalmente fugir ao seu geral tédio.

 O filme conta a história dos irmãos Kray, Ronnie e Reggie, um par de irmãos gémeos que se tornaram figuras lendárias do mundo do crime inglês durante o seu domínio de Londres na década de 60. Ao invés de se iniciar com a sua ascensão, o filme tem a mercê de nos poupar tais clichés narrativos e tem o seu início aquando do encontro de Reggie com aquela que viria a ser a sua mulher, Frances. É ela, aliás quem narra o filme em voz-off, indo desde as suas primeiras impressões do charmoso gangster até ao final declínio dos dois irmãos.

 A escolha de colocar Frances numa posição de destaque e protagonismo é algo de interessante e levemente subversivo, especialmente se contarmos com um toque de humor pós-moderno que se manifesta após o suicídio de uma das personagens. No entanto, a atriz que tem a responsabilidade de encarnar esta personagem é Emily Browning, uma das mais desinteressantes presenças no cinema britânica da última década e que nada faz no filme, senão apagar qualquer resquício de interesse e energia que pudesse existir nesta curiosa perspetiva feminina. Frances não é nenhuma Karen Hill, por muito que o desinspirado guião Brian Helgeland nela insista.

 Mas, há que dizer, Lendas do Crime é principalmente uma showcase inigualável para Tom Hardy, e o ator, ao contrário da generalidade do restante elenco, está bastante apto a injetar uma dose de monumental energia explosiva neste vagaroso exercício de clichés aborrecidos. A interpretar os dois gémeos, Hardy tem a oportunidade de desenvolver, quase que excessivamente, os dois principais aspetos que têm demarcado a sua persona como estrela em ascensão. Em Reggie, o mais calmo dos irmãos, o ator encontra o perfeito veículo para o seu charme maroto que tem deliciado espetadores desde que o ator começou a ganhar alguma relevância, encontrando momentos ocasionais em que a frustração e violência têm tendência a sujar, de modo bastante deliberado, a imagem de sedutora estrela de cinema. Ronnie é um caso bastante diferente. Nesse gangster irrascível, com problemas mentais e abertamente homossexual, Hardy constrói uma mistura explosiva da sua característica agressividade e presença que tende a sugerir um animal enraivecido e imprevisível, quase que ameaçando a caricatura.

 Observar o espetáculo fogoso de Hardy é, no entanto, uma experiência em frustração e desapontamento, sendo que parecemos observar o ator a desesperadamente tentar revitalizar o cadáver do filme, sem grande sucesso. Lendas do Crime é um peso morto e em putrefação pestilenta e não há suficiente energia na presença dos protagonistas para ressuscitar a sua carcaça cinematográfica.

 Algo que irrevogavelmente contribui para o derradeiro fracasso da obra devém de uma considerável distanciação entre o olhar elegíaco de Helgeland dos seus célebres sujeitos. Ao atribuir a perspetiva do filme a Frances e encher a estrutura de Lendas do Crime de momentos exteriores aos irmãos, o realizador e argumentista parece ter criado um frio e aborrecido retrato dos irmãos em que os seus protagonistas pouco mais são que superfícies fascinantes e sem percetível interioridade. Isto não seria necessariamente mau, mas mesclado com uma forma completamente desinteressante e uma duração imensamente excessiva, todo o filme acaba por se tornar em algo maçador e desapontante no modo como é colossalmente previsível, mesmo pelos standards deste tipo de história verídica do mundo do crime.

 Apesar de estar sempre a sugerir violência e a pavonear insinuações de perversidades nos seus diálogos e voz-off, Lendas do Crime é um filme insultuosamente respeitável e comedido. Tudo é demasiado polido e coberto pela pátina da respeitabilidade convencional dos estúdios ingleses para realmente conseguir transmitir alguma da rude e grosseira energia das suas origens verídicas. Talvez no passado, na era dourada dos kitchen sink dramas, ou durante a explosão de barroquismos cinemáticos ingleses, Lendas do Crime pudesse ter brilhado com tal intensidade como a sua excessiva performance central. Infelizmente, tal não acontece, e somos deixados com um aborrecido filme, que nem chega a ser verdadeiramente mau, sendo ainda pior. Lendas do Crime é odiosamente medíocre e, mesmo com alguns momentos de glória consequentes do desenfreado esforço de Tom Hardy, é uma obra imensamente dispensável e esquecível.

THE SOLOIST (2009) de Joe Wright

 Depois de Orgulho & Preconceito e Expiação, assim continua a minha retrospectiva sobre a obra de Joe Wright, em antecipação do seu novo filme Pan.

 Com O Solista Joe Wright realizou aquele que é o seu mais atípico trabalho até agora. Longe das adaptações de clássicos literários e da inspiração em contos de fadas que marcam o resto da filmografia, o seu terceiro filme é baseado numa história verídica. Ao contrário do resto das suas obras, aqui a ação passa-se nos EUA, nomeadamente em Los Angeles, o que retira muitas das caras usuais dos filmes do autor, e, talvez o mais importante, é o seu único filme que utiliza a malfadada e cliché estrutura do filme inspirador.

 O guião foi construído com base no livro de Steve Lopez (Robert Downey Jr.), e segue a história de um jornalista, Lopez, que descobre nas ruas de Los Angeles Nathaniel Ayers (Jamie Foxx), um prodígio musical que em tempos estudou em Julliard mas, devido aos seus problemas com esquizofrenia, acabou por se encontrar a viver como um sem-abrigo. A partir desta relação, desta amizade mesclada de interesses profissionais, O Solista desenrola-se numa previsível narrativa em que Lopez vai tentando ajudar Ayers, acabando por encontrar uma espécie de redenção para si mesmo, como é usual neste tipo de histórias. Pelo caminho o filme vai tentando abordar uma coletânea de temáticas como os problemas sociais latentes na condição de Ayers, o modo como a sociedade trata pessoas com problemas de saúde mental, a vida das comunidades de sem-abrigos, questões raciais, os problemas pessoais de Lopez e Ayer, etc.

 O que no final acaba por acontecer é que o filme é uma obra de curiosa falta de foco e direção. A estrutura usual do filme inspirador está aqui, especialmente nos flashbacks da juventude de Ayers e no final completo com voz-off de Downey Jr., mas pelo meio a narrativa vai-se perdendo por essas outras ambições temáticas, sem nunca conseguir injetar grande complexidade ou nuance. Para além de provavelmente ser o mais desapontante e pouco característico dos filmes de Wright (ainda não vi Pan), este é certamente aquele que possui pior texto, que apenas alcança algum triunfo no seu retrato intimista de Lopez, mas isso também é grande responsabilidade do trabalho do ator.

 Tal como nos outros filmes do realizador, o elenco é de louvar, desde os atores que apenas têm alguns momentos passageiros como Jena Malone e Lorraine Toussant até aos dois protagonistas. Muitos dirão o mesmo de Expiação, mas O Solista é o filme de Wright que mais parece suplicar a atenção dos prémios de cinema, sendo que todo o edifício do filme parece ser construído em prol de exibir algum do melhor trabalho que Downey Jr. e Foxx alguma vez produziram. Como Ayers, Foxx consegue encontrar uma fascinante vulnerabilidade por entre os seus tiques e trejeitos, tornando palpavelmente humano o que poderia ser uma irritante criação de técnica vazia, como eu penso que o ator fez no papel que lhe valeu um Óscar. Mas, muito melhor que Foxx, e abençoado com uma personagem infinitamente melhor escrita, temos Donwney Jr. que consegue sempre evitar tornar Lopez num santo ou num anti-herói comum em trajetória de redenção simplista. Não se enganem, a redenção e auto reflexão aparecem na narrativa, mas misturadas com as fobias, sua compaixão e sua surpreendente opacidade, criam uma visão reticente de um ser humano complexo e cujas motivações nunca nos são perfeitamente claras ou insultuosamente simplistas. Nunca a persona arrogante e carismática do ator foi tão bem modulada e aproveitada por um realizador e talvez apenas por isso, valha a pena rever este filme.

 Tenho estado a relatar como este filme é algo atípico na oeuvre do seu realizador, no entanto, tal como no que diz respeito ao trabalho de atores, o toque usual de Wright está inegavelmente presente nesta obra, permitindo a O Solista manter-se longe da banalidade devastadora de tantos outros filmes supostamente inspiradores. Algo que se torna impossível de ignorar é o gosto do realizador pelo movimento da câmara, aqui tão exuberante como em Expiação, não tendo a opulência romântica desse outro filme no que é capturado pela câmara. Planos que atravessam escritórios, que sobrevoam comunidades de sem-abrigos, que dançam por entre convidados numa festa, tudo isto com o toque de excesso sublime que tanto parece ter vindo a caracterizar o estilo deste autor inglês.

 Outro, óbvio, aspeto será o papel da música na mise-en-scène do filme, sendo que é absolutamente inescapável na narrativa. A banda-sonora é uma mistura luxuriante de música clássica, especialmente Beethoven, com composições originais de Dario Marianelli, um frequente colaborador do realizador, ajudando a mover o filme a um elegante ritmo. Na mais singular e maravilhosa cena do filme, Wright filma Foxx a ouvir uma orquestra tocar Beethoven num auditório vazio. A câmara afasta-se, retratando-o como um ponto luminosos na escuridão absoluta, de seguida passando a uma abstrata visão de luz e cor, onde manchas luminosas se movem em ritmo com a música. Neste momento de abstração, Wright cria algo de imersivo e apaixonante, uma pausa na estrutura do filme, que enche o espetador de vitalidade e, melhor do que qualquer cena de exposição, dá-nos uma oportunidade de vislumbrar a paixão de Ayers e a glória que este encontra na música. O ato de ouvir convertido em experiência visual que pode ser acusada de uma certa falta de originalidade, mas não é por isso que é menos comovente ou estonteantemente bela.

 O design do filme é bastante menos opulente que o que se regista no resto do trabalho do realizador, estando preso a uma noção de realidade contemporânea inédita no trabalho do realizador. Mesmo assim, os flashbacks para a infância de Ayers, a cor e excentricidade, levemente desconfortável, da vida do músico e outros doentes mentais, concedem ao filme alguns momentos em que mostrar a cenografia e figurinos vistosos que tanto se evidenciam em filmes como Expiação e Anna Karenina.

 O Solista acaba por ser um trabalho menor na filmografia de Wright, mas é fascinante de observar, tanto pelo trabalho do elenco como pelo modo como coloca o realizador num terreno geográfico, temporal e temático que não se regista em mais qualquer filme seu. As suas limitações textuais e franca falta de nuance ou perspicácia na representação de suas facetas sociais, impedem o filme de emergir como uma obra de relevância por entre a banalidade soporífera dos filmes inspiradores baseados em factos verídicos, mas, pelo menos, aqui encontra-se alguma originalidade fugaz, alguns momentos de imersiva emoção, e alguns vislumbres de um retrato duplo muito menos elegíaco e aborrecido do que seria de esperar.

LIFE (2015) de Anton Corbijn

 Quando ouvimos a premissa de Life, um filme sobre a criação das fotografias de James Dean, da autoria de Dennis Stock, que foram publicadas na revista Life, existem uma série de expetativas que imediatamente se manifestam. James Dean é, ainda hoje em dia, uma figura de proporções quase mitológicas, algo que se deve tanto ao seu carisma e cataclísmica presença nos três filmes em que participou como à sua morte durante o começo da sua ascensão a estrela de Hollywood. Imensos filmes já foram criados sobre esta figura, inúmeros atores o interpretaram, pelo que o legado que o acompanha é imensurável. Fazer um novo filme sobre esta lenda de Hollywood, desta figura quase romântica na tragédia da sua morte prematura, parecerá algo dispensável e inconsequente, mas, pelo se foco curioso na fotografia e no ato de observar, Anton Corbijn, um fotógrafo para além de realizador, consegue oferecer-nos, enquanto audiência, algo, longe de revolucionário ou inovador, mas indubitavelmente fascinante.

  O filme é maioritariamente desenvolvido a partir da perspetiva de Dennis Stock (Robert Pattinson), primeiro observado como um jovem fotógrafo em Los Angeles, cheio de noções de grandeza e ressentimentos para com a sua presente condição como um fotógrafo de estreias de Hollywood e de fotografias de cena. Numa festa de Nicholas Ray, o fotógrafo conhece James Dean, sendo que no dia seguinte vê East of Eden, o primeiro filme de Dean, numa test screening, e os dois formam uma espécie de amizade estranha, sendo que o fotógrafo tenta convencer o ator a ser o sujeito de um trabalho seu, prometendo o aparecimento de imagens do ator na prestigiosa Life magazine. O restante filme observa a tentativa dos dois jovens de alcançarem respeito e reconhecimento artístico, assim como celebridade, Dean no seu caminho para se tornar uma estrela, a partir do seu carisma, trabalho e manipulação do público pelos estúdios, e Stock na sua tentativa de ganhar respeito profissional e criar um portefólio com suficiente prestigio para ter uma exposição pública.

 A estruturação do filme insiste em formar paralelos entre as narrativas dos dois indivíduos, sendo que, para ser sincero, o filme tende a cair na banalidade quando preocupado com as histórias separadas dos dois protagonistas, mostrando o seu verdadeiro triunfo nas sequências em que as duas personagens partilham a cena e entram num jogo de mútua observação, tão focada na realidade da pessoa na sua frente como nas imagens em que ambos se tornam sob os olhos um do outro. Dean é uma figura com uma aura de misticismo em seu redor, como que perpetuamente cansado e oscilando entre um jovem melancólico e fatalista e um ator petulante, enquanto o fotógrafo é muitas vezes mostrado como algo desconfortável, perpetuamente inconveniente, por vezes até grotesco na sua ineptidão social e comportamentos familiares distantes e apreensivos. Se há algo que realmente admiro no filme é o seu estranho empenho em retratar os seus protagonistas do modo mais desagradável possível sem sair do seu elegíaco registo de elegância visual e formal.

 O visual do filme depende grandemente das fotografias de meados do século passado, sendo que o olhar de fotógrafo de Corbijn é aqui facilmente registado. O modo como o filme contrasta Los Angeles, Nova Iorque e o Indiana, criando ambiente visuais de gradual interesse, sendo que a cidade californiana é como que cronicamente desinteressante na sua atmosfera solarenga, e Nova Iorque como que parece sair de fotografias da época, e o Indiana uma pintura invernal, com uma dose considerável de nostalgia a tudo filtrar. O filme vai assim reforçando a perspetiva das suas personagens, como que se desenrolando sob o seu olhar, não só sobre si mesmos mas também sobre o ambiente que os rodeia, algo que é reforçado pela constante comparação em diálogo entre as diferentes localizações.

 Mas, se formos sinceros, o centro da experiência do filme está na apreciação e observação do trabalho dos dois atores principais. Pattinson é uma escolha interessante para o papel do fotógrafo, sendo que, como o ator mais famoso entre o par que encabeça o elenco do filme, seria de esperar que ele tivesse o papel da estrela de cinema e não de seu observador. Há algo que lembra, um pouco, o modo como Soderbergh utiliza estrelas de cinema e suas personas, dentro e fora do ecrã, como modo de criar jogos de expetativas e de influenciar as ideias da audiência acerca das personagens em cena. O ator é bastante investido na repugnância repelente que caracteriza grande parte das ações do fotógrafo, nunca realmente glorificando em demasia as suas pretensões e ambições mas nunca permitindo que a sua presença seja desconfortável em demasia para a audiência.

 DeHaan tem um trabalho infinitamente mais complicado que o de Pattinson, tendo, como já mencionei, o legado de Dean e de todos os atores que já o interpretaram a pesar sobre seus ombros. Para uma figura assim, a mímica precisa e perfeccionista seria uma abordagem expectável mas, francamente, desinteressante, mas Corbijn e DeHaan investem noutro tipo de abordagem. O ator pouco se assemelha, em termos físicos, a Dean, e mesmo em termos de temperamento no ecrã deixa muito a desejar, se expectarmos, como eu o fiz inicialmente, uma imitação precisa da persona de Dean. Mais do que imitar Dean na perfeição, Dane DeHaan captura algo mais efémero e imaterial, a sensação do seu carisma, a atmosfera de fascínio que o circundava, e faz isto, não pela mimese precisa, mas pelo investimento no seu próprio estilo e registo característico. DeHaan, mais que interpretar Dean. Interpreta uma versão mitificada da sua própria persona, o que é incrivelmente fascinante de se observar. Cansado, jovem, num estado de perpétuo fastio e imensamente carismático na sua juventude imatura e ensonada, é impossível desviar o olhar do jovem ator, como se fossemos o observador, o fotógrafo dentro do filme, como se fossemos o fã, o olhar que olha encadeado para a luminosidade de uma estrela. A celebridade e lenda de Dean está sempre no futuro inacessível da narrativa do filme, mas em DeHaan e na sua abordagem, há uma constante sombra do que virá, talvez não só para o Dean do filme mas também para DeHaan.

 As cenas mais interessantes no trabalho de ambos os atores são as cenas que partilham, e também são, sem dúvida, as cenas mais interessantes do filme. As suas primeiras e derradeiras cenas são particularmente fantásticas, parecendo até injetar uma certa conotação quer nas suas interações, que poderá ser mais uma manifestação do modo como ambos parecem ver um no outro uma manifestação de seus desejos e ambições pessoais e artísticas. Como que numa sedução de imagens personificadas e manipulação pessoal, as duas figuras, quando juntas parecem estar numa constante dança de desconforto, sendo que, ao fugir à glorificação excessiva, o filme, por vezes, parece criar uma visão de uma relação meio vampiresca entre os dois, assim como um sentimento de constante implosão em ambos os homens, mas especialmente na palpável fragilidade de DeHaan como Dean.

 O resto do elenco tem a desafortunada tendência de cair em caricatura ou simplismos forçados. O que acaba por se revelar como um desapontamento imenso, quando vemos figuras como Eartha Kitt e Pier Angeli passarem fugazmente pelo filme, sendo mais adereços que humanos interessantes. Ben Kingsley como Jack Warner é particularmente tendencioso a cair em caricatura. Este desinteresse parece expor um certo superficialismo da parte do filme, ou, pelo menos, uma incrível miopia que não lhe permite explorar nada que não seja as duas figuras centrais. Mas, declarar o filme superficial, parece-me tolo. O filme é sobre imagens, sobre a criação da distante artificialidade da estrela celebridade, tanto como é sobre a criação de fotografias. Há uma superficialidade que me parece intrínseca ao filme, que está no âmago de todas as ambições e intenções de Corbijn em toda a sua construção cinematográfica.

 Criticar o filme por não explorar a psicologia de Dean também me parece ser algo de erróneo. Life é sobre a observação feita a Dean, algo fácil de perceber quando vemos uma fotografia, mas difícil de verificar num filme como este. A recriação dos momentos das fotografias tresanda de artifício do biopic, mas, nessa patina de óbvio polimento de cinema de prestígio, encontra-se algo hipnotizante. Vemos Dean como uma construção tão pessoal como coletiva, tão calorosa e errática como precisa. Ver DeHaan atuar estes momentos é uma maravilha de artifício complexo e intencional. O filme é como que uma série de impressões superficiais mas impactantes, tão íntimas como distantes, talvez assim conseguindo, de modo inesperado e surpreendente, capturar o tipo de registo que está presente nas próprias fotografias que estão no centro do seu enredo e cuja criação parece, segundo o filme, aparecer devido a acidentes ou imaturas tentativas de sofisticação desajeitada.

 No final, Life não está muito longe de outros filmes semelhantes na sua exploração de celebridades do passado, mas algumas escolhas de Corbijn e, especialmente, dos seus atores principais tornam um filme que poderia ser banal e completamente dispensável em algo de considerável interesse e fascínio. Um filme com um foco quase sufocante na imagem de dois jovens ambiciosos, sendo que a displicência com a coletividade humana que os rodeia ou mesmo a sua insistência em momentos completamente clichés nas narrativas individuais acabam por denegrir o que poderia ser um filme indispensável para um cinéfilo que decerto retirará prazer, nem que seja das constantes referências a pormenores da história do cinema de Hollywood da época. A fama é aqui uma imagem artificial, uma construção tão artística como institucional e os humanos que se aventuram por este jogo são meio perdidos nas suas pretensões e superficialidades. Mas que brilhantes superfícies, que carisma, que personas luminosas enchem os ecrãs e a mentalidade coletiva da nossa cultura popular. O filme mostra a construção de uma lenda, mostra a construção da imagem do mito, e apesar de estar sempre em perigo de cair na banalidade da biopic, Life consegue, mesmo assim, emergir como um dos mais curiosos retratos cinematográfico de uma celebridade, enquanto humano e construção impessoal, dos últimos anos.

A ROYAL NIGHT OUT (2015) de Julian Jarrold

 Vivemos num mundo obcecado com celebridades, numa verdadeira cultura de veneração da celebridade. Almejamos estar próximos dessas distantes figuras, queremos saber detalhes da sua vida privada e queremos que pareçam próximos de nós, que pareçam normais, humanos, fáceis de relacionar com as nossas vidas, mas, paradoxalmente, queremos que sejam magníficas, superiores, pomo-las em pedestais e declaramos a sua importância, distanciando-as na mesma medida que nos tentamos aproximar. Dos filmes que estão, neste momento, no cinema, Life de Anton Corbijn será talvez mais fácil de relacionar com tais afirmações sobre cultura, mas penso que A Royal Night Out de Julian Jarrold é fruto desse preciso tipo de pensamento. A rainha Elizabeth II é, especialmente para o mundo exterior à Commonwealth, uma figura pública, uma celebridade, e neste filme, por meio da ficção histórica, aproximamo-nos dessa figura da celebridade. Aproximamo-nos de uma visão açucarada e artificial dessa figura, uma criação tão perto de quaisquer noções de realidade como as princesas dos filmes de animação da Disney, não fosse este filme, basicamente, uma comédia romântica à volta de princesas.

 O filme começa como uma comédia familiar, olhando a dinâmica entre a família real inglesa aquando da vitória da Europa na segunda Guerra Mundial por parte dos aliados. Depressa somos introduzidos a uma dinâmica de caricaturas leves e afáveis, uma rainha disciplinada e ríspida (Emily Watson) e o rei George VI (Rupert Everett), no seu papel de afável patriarca cheio de compaixão para com as filhas, as princesas Elizabeth (Sarah Gadon) e Margaret (Bel Powley). Depois de suplicarem aos seus pais, as duas princesas têm a oportunidade de passarem a noite de festejos em Londres, se bem que sob restritas condições impostas pela rainha. Margaret acaba por fugir aos seus guardas/acompanhantes militares e Elizabeth persegue-a por Londres, tornando-se o filme numa espécie de Adventures in Babysitting com princesas e uma insinuação de romance na figura de Jack (Jack Reynor), um militar republicano que acompanha Elizabeth na procura pela sua irmã. Passamos por festas, pubs, um discurso do rei, clubes ilícitos e festas de soldados, até que ao raiar do dia tudo volta ao normal, depois duma noite de aventuras alegres. Uma história básica, simplista e com uma pátina de açúcar nostálgico capaz de induzir irritação cética para as audiências menos disponíveis a desligarem o cérebro por 97 minutos.

 O filme, em geral, é dotado de um eficiência desinteressante, sendo que seria erróneo acusá-lo de ser um desastre de execução, mas todas as escolhas me parecem desinspiradas e com uma tendência a cair para a mediocridade ou simples e sólido trabalho como um ar de nostalgia. Talvez, tecnicamente falando, o púnico aspeto a que tenho de fortemente objetar é a banda-sonora, fortemente adaptada da música da Glenn Miller Orchestra, o filme depressa se torna musicalmente repetitivo de um modo que detrai do seu geral charme, começando a cair na irritação e deprimente falta de criatividade.

 O elenco segue esse mesmo modo de eficiência simples, sendo que, com duas caricaturas para interpretarem, Everett e Watson são presenças bastante prazerosas, como seria de espectar. As verdadeiras joias do filme são as duas atrizes nos papéis das princesas. Sarah Gadon cujo trabalho com David Cronenberg tem marcado a sua emergente carreira, é aqui uma apta princesa Elizabeth, com um carisma que demanda a atenção da audiência sem ser forçoso, e um olhar com um ligeiro insinuar de melancolia que faz com que os momentos mais desajeitadamente dramáticos, como a abertura do filme, tenham uma boa, se minúscula, dose de peso e importância. Mas é Powley que realmente brilha no filme, interpretando uma exagerada visão de uma divertida e inocente princesa adolescente numa aventura de diversões constantes, dança e álcool. Com um papel que poderia cair na descarada e até ofensiva caricatura grotesca, Powley torna a princesa Margaret no mais luminoso aspeto do filme.

 Mas, independentemente do charme das suas protagonistas, é irremediavelmente estranho ver uma obra de tão descarada ficção histórica em que a principal figura ainda se encontra viva, e, ainda mais importante, permanece uma figura pública de relevância. O filme, em parte devido a isso, mas também devido ao seu tom geral de comédia romântica inofensiva, nunca toma qualquer risco, fazendo com que um enredo com prostitutas e criminosos se torne na coisa mais irreconhecivelmente alegre e impossível de objetar possível. Para uma noite de loucas festas, o filme é imensamente amedrontado pela possibilidade de ofender, ou explorar com alguma complexidade o que quer que seja. Normalmente, em narrativas deste tipo, quando acompanhamos uma figura jovem através de uma noite de festejos até ao início do dia seguinte, embarcamos numa viagem ou emocional ou existencial, o que for, com algum sentido de mudança, nem que seja de perspetiva, quando o filme acaba, aqui nada disso se regista. Apenas um regresso à normalidade de tudo, mostrando o filme como uma inconsequente peça de sobremesa cinematográfica sem nada para oferecer a não ser alguns momentos de charme sem pinga de sofisticação e que é, honestamente, de um imenso aborrecimento.

 O mais grave disto tudo, será mesmo o modo como o filme retrata o final da 2ª Guerra Mundial na Europa, nunca lhe concedendo a sua suficiente atenção ou peso. Acabamos com uma celebração de algo que não é exposto no filme, a sombra da guerra uma mera e vazia menção aqui e ali. A injeção de alguma complexidade nas opiniões políticas de Jack parece sempre superficial e forçada. O filme mostra a noite em que a Europa celebrava o fim de um sofrimento inimaginável, o fim de um dos maiores cataclismos na história deste continente e, no entanto, apenas nos focamos na viagem de liberdade fugaz de uma adolescente princesa. Percebo que pedir mais do filme, talvez, seja uma tolice, mas, tendo em conta a importância textual da guerra, é-me repugnante o seu tratamento neste filme e me lembra o modo como essa parte da história tem sido usada por Hollywood, e não só, de modo simplista cuja consequência é apenas a sua banalização e a ignorância da sua audiência. O filme não tem nenhuma complexidade e o máximo de perspetiva histórica que quer tomar é parecida com as da série Downton Abbey: as coisas eram maravilhosas mas tiveram de mudar, viva a aristocracia, a monarquia e sua proximidade com as classes baixas. O filme tresanda de uma ingenuidade elitista que me é difícil de engolir, apesar das suas simples intenções e relativa inocência.

 É um filme simples, sem ambições ou complexidades. Uma comédia vazia mas que dará alguns momentos de felicidade a certas audiências. Uma peça de sentimentalismo nostálgico que celebra a sua figura central, se revela na sua humanidade e caridade, e tenta arrecadar algum lucro a partir do interesse do público na figura da presente rainha de Inglaterra, aqui uma doce adolescente numa noite de divertimentos ligeiros e fáceis de apreciar mesmo pelas mais conservadoras audiências. Um filme que cairá no esquecimento, como tantos outros filmes semelhantes, destinados a de vez em quando passarem na televisão, para serem distraidamente apreciados por quem não tenha melhor que fazer com o seu tempo, pois, apesar de tudo o que disse, o filme é inequivocamente fácil de ver e, ao não estimular de modo algum a sua audiência, é difícil que alguém se ultraje grandemente com a sua existência. Até para mim foi difícil encontrar as palavras para descrever o que, no final, é uma levemente entediante e perfeitamente esquecível experiência.

EISENSTEIN IN GUANAJUATO (2015) de Peter Greenaway

 Quando ouvi falar deste projeto, antes sequer da sua estreia em Berlim no início deste ano, foi-me impossível conter a antecipação e expetativas. Sergei Eisenstein visto por Peter Greenaway. Um dos mais importantes autores na história da evolução do cinema celebrado por um dos mais provocadores autores da contemporaneidade. Greenaway é, pelo menos para mim, um realizador de difícil afeição, com as suas teorias e argumentos sobre a morte do cinema e suas contradições constantes sobre o fim da arte e início do cinema apenas agora, uma estética que desafia os limites do meio e o combina com outras artes em misturas exuberantes mas friamente precisas. Mas, apesar de entrevistas e conferências de imprensa que o realizador britânico fez, não é uma das suas mais usuais experimentações de precisão, frieza, e formalismo quase matemático que observamos, mas sim a que é talvez a sua mais indisciplinada e jovial experiência cinematográfica.

 O filme ocupa-se de recontar, sob o característico olhar de Greenaway, os dez dias que Sergei Eisenstein (Elmer Bäck) passou na cidade mexicana de Guajanuato, aquando da sua expedição a esse país quando tentava filmar a sua obra Que Viva Mexico!, que resultou numa montanha de material filmado à qual o realizador nunca teve acesso. Este foi um ponto de viragem na vida profissional e artística do realizador, marcando uma queda de graça que deixaria marcas no resto da sua vida, assim como um ponto de viragem nos seus filmes que, depois desta experiência falhada, se transmutaram em biografias maravilhosamente excessivas de figuras individuais na História russa ao invés das experiências de montagem e fulgor popular que caracterizaram o início da sua obra. Esse ponto de viragem é aqui apresentado, a partir de fontes históricas, como a perda de virgindade do mestre soviético e sua relação com Palomino Cañedo (Luis Alberti), aqui um guia mexicano na visita à cidade. Sob o peso do legado da montagem soviética, Greenaway decide explodir em exuberante jogo neste filme, seguindo o seu retrato louco do soviético, também o filme é louco na montagem, emergindo como uma tempestade de constantes flashes de imagens históricas, ecrãs tripartidos que lembram Abel Gance, manipulação digital da imagem e das transições, uma demência estilística que é tão espectável da parte de Greenaway como é surpreendentemente indisciplinada.

   E essa indisciplina estilística, que parece contrariar a precisão de obras passadas, estende-se também ao texto que está curiosamente pejado de erros históricos e momentos de pura irracionalidade no que diz respeito à própria lógica interna do filme e suas figuras. Tendo em conta que os filmes de Greenaway emergem de pesquisas e estudos cuidados, e que neste filme parte do diálogo é precisamente adaptado de passagens escritas pelo próprio Eisenstein, há que presumir que estas pressupostas falhas foram intencionais da parte do realizador. Greenaway é assumidamente fascinado por Eisenstein, e aqui essa fascinação, apesar de estar contida na sua usual teatralidade cinemática, parece explodir na emoção na medida que outros filmes de Greenaway explodiam em literatura e exatidão. Uma viragem de indisciplinada emoção e humanidade grotesca na vida de Eisenstein parecem transpirar para a própria estrutura do filme de Greenaway, onde a emoção excessiva se sobrepõe à lógica, à História, à própria linguagem do cinema.

 E essa emoção nunca atinge maior veículo que nas cenas de sexo que o realizador aqui filma com uma maior dose de humor, empatia e até erotismo que no resto da sua filmografia. Os corpos, longe de serem objetos estéticos em manipulação pitoresca, são aqui humanos pulsantes em confronto físico, em espetáculo de emoção e sedução, em euforia. Esta é uma temática típica de Greenaway, mas aqui é mais solta e leve que em obras passadas, ainda se encontrando detalhes e aspetos que demarcam, mesmo estes momentos de libertinagem deliciosa, como partes intrínsecas da filmografia de Greenaway. Estruturalmente, a grande cena de sexo está no meio exato do filme, reforçando a estrutura quase espelhada evidenciada pelo início do filme e seu semelhante final. Mas esta precisão matemática e teatralidade parecem-me um pouco depuradas neste filme, talvez pelo abundante uso de exteriores cuja filmagem não se parece tão precisa ou influenciada pela pintura como passados filmes, ou pela falta de rigidez. Nesta celebração Greenaway parece afastar-se da pintura, que é tão necessária para a sua oeuvre, e torna como arte de principal reflexão estética neste filme, o próprio cinema em si, obtendo algo de jubilante e cheio de vitalidade numa filmografia onde tais palavras são usualmente usadas apenas como exemplos do que não existe.

 Também a comédia é uma constante na obra de Greenaway, mas raramente foi tão abjetamente explorada e usada como aqui. A violência grotesca que torna a comédia típica de Greenaway em cortantes exemplos de comédia negra, aqui está maioritariamente ausente. Eisenstein é uma caricatura maravilhosa e mesmo nos mais trágicos momentos há uma leveza quase jocosa ao seu sofrimento que impedem o filme de cair com o peso de sua seriedade. Eisenetsin in Guanajuato está longe de ser a elegia historicamente focada e friamente teatral que eu esperava, sendo ao invés disso um jogo de exuberância, emoções e uma celebração profana e levemente perversa do seu sujeito. O filme é um apto seguimento de Nightwatching e Goltzius and the Pelican Company, mas infinitamente mais leve e jubilante que essas duas obras passadas.

 Apesar de tudo isto que até agora afirmei, esta obra não é algo grandemente atípico ou pouco característico da oeuvre de Greenaway, sendo que, em termos de registo dos atores, exuberância teatral e anti naturalista da sua cenografia, uso tresloucado de grandes angulares e backgrounds digitais, e outros componentes do design, o filme é inquestionavelmente um produto da mente criativa de Greenaway. E tal não se manifesta apenas na estética e forma, mas também na temática e filosofia inerentes ao filme, para bem e mal da obra final.

 Sexo e morte, e sua inseparável relação, são constantes na obra de Peter Greenaway, sendo que este filme em particular se assume como mais uma exploração destes mesmos temas. A estruturação e depuração da figura de Eisenstein, numa criatura de ebuliente emoção, torna o filme numa espiral de repetições cansativas das mesmas ideias que se verificam nos últimos trinta anos da obra de Greenaway. Há um nível didático a esta insistência, que apenas parece mostrar uma estagnação na ideologia do autor, cujo estilo e técnica estão em constante evolução, mas cujas ideias estruturantes dos seus filme parecem tão congelados e moribundas como ele acusa o cinema de estar enquanto arte.

 Independentemente deste crónico estado de repetição que parece trair as próprias teorias pessoais do autor, há algo de fascinante nesta sua mais recente obra. Eisenetsin in Guajnajuato consegue, ao mesmo tempo, revelar-se como uma obra um tanto ou quanto menor, como uma obra essencial na evolução do autor britânico, cujas indagações filosóficas ficam, para mim, sempre muito longe do génio da sua experimentação formal. Um espetáculo de celebração do próprio cinema, aqui sob a autoria de uma das mais auto curadas e auto promovidas figuras do circuito artístico contemporâneo. O filme, para quem se deixar levar pelas suas excentricidades e experiências de tresloucada inspiração, é um espetáculo exuberante e fascinante, uma indisciplinada e deselegante obra longe da perfeição ou mesmo exatidão formal, mas inegavelmente cativante e digna de atenção.

AMERICAN DREAMS IN CHINA (2013) de Peter Chan

 Antes de mais, peço desculpa a qualquer pessoa que esteja a ler isto e que tenha, de algum modo por mim desconhecido, apreciado ou gostado deste filme.

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 Continuando…

  Quando os créditos finais deste filme se desdobram é possível verificar o uso de fotos de pessoas reais que parecem corresponder às personagens do filme, revelando O Sonho Americano na China de Peter Chan como um filme baseado em factos reais. “Revelando” é a palavra errada, pois isso foi apenas uma revelação para mim que não me tinha grandemente informado em relação ao filme antes de o ver. Se tivesse, não sei se me tinha sujeitado a tal tortura desumana, sendo que aquando me apercebi desse factoide crucial, apenas tive a vontade de felicitar o cinema biográfico em geral. Mais uma vez mostras a tua malvadez meu velho amigo, e mais uma vez consegues fazer com que eu queira arrancar os meus olhos durante um filme. Bom trabalho cinema biográfico!

 O Sonho Americano na China retrata três amigos que se conheceram na universidade e que fundam uma escola de inglês na China, com o intuito de ajudarem os seus alunos a passarem o teste que lhes permite estudarem nos Estados Unidos da América. Dos três, apenas um deles consegue realmente visitar esse tão desejado país, no entanto, se há um protagonista no filme, ele é Cheng Dongqing (Huang Xiaoming), um rapaz de um ambiente rural que tem uma espécie de trajetória narrativa de Cinderela, sendo que o filme começa com ele e termina com um discurso inspirador por si declamado. Esse discurso vem como modo de finalizar uma parte do filme em que os três amigos e parceiros de negócios se veem frente-a-frente com acusações de ajudarem os seus alunos a terem vantagens injustas e ilicitamente conseguidas para passarem os testes americanos. Essas sequências são dos momentos mais marcadamente ridículos e incompetentes do filme, sendo apresentados com uma seriedade absoluta enquanto parecem ser o resultado de um produtor ter pedido a um amador realizador uma cópia de The Social Network, quando esse dito realizador apenas tinha visto filmes americanos vencedores de Razzies.

 O filme é pejado de clichés, desde o trabalho pueril de todo o elenco, que nas partes passadas na universidade são gritantemente mais velhos que as suas personagens, ao desastre apocalíptico que é a montagem, direção e texto sobre o qual o filme se constrói. O filme, aliás, é mais uma peça de propaganda que o filme inspirador com toques de comédia que parece declarar ser, glorificando a ambição dos estudantes chineses e dos três amigos e denegrindo os EUA. Numa parte crucial do filme é revelado que, apesar de tantas vezes chumbar o teste americano, o protagonista é um génio capaz de memorizar tudo que lê, sendo que era apenas inferior quando comparado com os restantes colegas chineses e a sua imensa superioridade face aos americanos. Eu não tenho presente interesse em criticar ou explorar o lado mais declarativamente político deste filme, mas como um filme de propaganda ideológica, o filme é um desastre. Existem filmes de propaganda imensamente sofisticados e que são verdadeiras obras-primas de cinema, mas também existem filmes tão simplistas, medíocres e incompetentes que alguém lhes chamar cinema é um insulto a todo o legado dessa mesma arte. Adivinhem qual destas duas descrições se melhor aplica ao filme de Peter Chan.

 Desde os primeiros momentos que a montagem do filme parece explodir numa energética e desenfreada tentativa de injetar dinâmica ao filme, sendo que é dos trabalhos de montagem mais imbecis e detestáveis que vi nos últimos anos, tornando até os momentos mais dramáticos do filme em algo semelhante a uma paródia. Um momento em que um casal amoroso se vê, enquanto os dois estão em escadas rolantes, em sentidos opostos, é particularmente alarmante, parecendo que o editor do filme teve um ataque psicótico enquanto editava a cena e simplesmente decide cortar do modo mais formuláico e cliché possível a cena, mas incluindo uma impetuosidade idiótica que parece ser a mais característica marca estilística do filme. A fotografia segue o mesmo caminho com uma infinidade de floreados mal conseguidos e a música é um desastre de impossível descrição, parecendo copiar o cinema americano mas com um toque de dramatismo esmagador e forçado que dilacera até os menos catastróficos momentos do filme.

 Há uma tão esmagadora e indescritível quantidade de clichés e fórmulas estúpidas presentes neste filme, que quase parece ser uma paródia subversiva do tipo de cinema americano que se desenvolve à volta de histórias inspiradoras e factos verídicos. O filme parece quase criar um catálogo de géneros cinemáticos fortemente associados à produção de Hollywood, mostrando-os na sua suprema incompetência e ridículo como a comédia universitária, a comédia romântica, o romance dramático, o drama empresarial, etc. Em relação à componente romântica do filme, eu gostaria de chamar a atenção para o repreensível e repugnante sexismo que afeta todo o filme, sendo que a relação entre Cheng e a sua namorada é de particular horror.

 Mas, apesar de todas essas possíveis referências ao cinema americano, havendo mesmo uma cena em que eu penso que o realizador estava a referenciar Giant de George Stevens, o filme não tem qualquer inteligência ou capacidade crítica para oferecer tal subversão de ideias. Por variadas vezes no filme, parece que vai haver uma exploração relativamente interessante sobre a relação ora aspirante ora antagónica entre a China e os EUA. Mas o filme nunca segue tal caminho, apenas se preocupando em, no final, mostrar a superioridade chinesa num discurso enfaticamente ridículo, e que poderia ter sido criado a partir de uma colagem de discursos semelhantes numa infinidade de outros filmes.

 Numa nota final, quando vi que o diretor de fotografia deste filme foi Christopher Doyle, o génio por detrás de algumas das mais magníficas imagens do cinema mundial das últimas décadas, eu senti que tudo o que sabia sobre cinema se desfez num momento de horror. Este filme destruiu-me, ofendeu-me, insultou-me com a sua incompetência e estupidez e ainda por cima teve de me destruir a imagem mística e maravilhosa que tinha de Doyle. Odeio tanto este filme. Só desejava que Laurence Fishburne aparecesse agora à minha frente, e me oferecesse um comprimido para eu esquecer a existência desta pestilência cinematográfica

HUANG JIN SHI DAI (2014) de Ann Hui

 Quando decidi ver o novo filme de Ann Hui, A Era de Ouro, apresentado na Festa do Cinema Chinês que, de momento, decorre em Lisboa, não tinha grande ideia do filme que me esperava. Sabia que tinha no papel da protagonista a atriz Tang Wei, cujo trabalho em Sedução, Conspiração de Ang Lee lhe garantiu a minha eterna devoção, e também tinha uma vaga ideia que era um filme biográfico sobre uma autora chinesa do século XX. O filme é, de facto, uma obra biográfica sobre a celebrada escritora chinesa Xiao Hong, cujo trabalho era para mim completamente desconhecido, e depois de ver o filme, há que dizer, me mantenho na mesma condição de ignorância. Sei agora da sua importância e relevância artística, intelectual e literária, mas não tenho que agradecer tal coisa ao filme mas sim à pesquisa que fiz depois de o ver, sendo que com quase três horas, o filme pouco faz para elucidar o espetador acerca da sua figura central.

 Não se pode, no entanto, acusar o filme de não conter em si informação e facto histórico, pois disso o filme tem em sobra, mas mantenho a minha opinião de que o filme pouco ou nada tem a dizer sobre a sua figura central cuja breve vida conteve uma infinidade de amizades com outras importantes figuras literárias, fugas do país, o sofrimento da guerra, uma coleção de admiradores numerosos, entre outros, sendo que quase tudo isso está, de certo modo, contido no filme. Desde o início que o filme começa, de maneira clara e direta, a bombardear o espetador com factos, aqui na forma da protagonista, filmada a preto-e-branco, a olhar diretamente para a câmara e a descrever factualmente dados sobre a sua vida, incluindo detalhes da sua morte. Depois disso passamos para um registo típico de um filme biográfico não fosse o constante uso de personagens secundárias a falarem diretamente para a câmara, dando mais informação ao espetador sobre a escritora no amago do filme. Esta técnica bastante surpreendente num filme deste malfadado género, mantém-se durante todo o filme, expondo Xiao Hong a partir dos olhares dos seus amigos, admiradores e família, e mantendo uma constante distância da mesma.

 Isto, mais do que fornecer qualquer tipo de retrato perspicaz da autora, cria uma confusão, talvez intencional, de informações, por vezes contraditórias, e que, apesar da sua claridade, criam uma sobrecarga imensa sobre o filme, que parece se perder por entre essa inundação de diálogo expositivo dirigido à audiência. Os intervenientes são, francamente, muito mais interessantes e bem definidos do que a protagonista, devido a isto e ao resto da abordagem do filme, o que permite a um exemplar elenco secundário injetar alguma vida neste filme, que com a sua estrutura e duração consegue testar a paciência do mais forte dos cinéfilos. Gostaria de especialmente louvar o trabalho de Yawen Zhu no papel de Duanmu Hongliang, um autor admirador de Xiao Hong e uma figura central no último terço do filme, que consegue capturar uma adoração apaixonante pela protagonista e é, talvez a única pessoa no filme, que realmente transmite a perda e melancolia que tanto impregnam a atmosfera da obra.

 No papel principal d’A Era de Ouro temos a, já referida Tang Wei. A sua contribuição ao filme é bastante curiosa. A atriz torna bastante verosímil o génio e coleção de admiradores da autora, personificando na sua presença um inegável carisma, beleza e inteligência. É fácil perceber porque é que todas estas pessoas se sentiriam atraídas como traças a uma chama por Xiao Hong, mesmo nos seus momentos mais petulantes ou abrasivos. No entanto, tudo isto é exclusivamente superficial, sendo que a atriz, tal como todo o filme, parecem querer manter uma distanciação colossal da vida interior da personagem histórica. Isto não seria necessariamente problemático não fosse o extremo foco do filme na vida pessoal da autora e visível desinteresse em explorar o seu trabalho ou importância a não ser em alguns momentos fugazes. Com três horas de melodrama histórico, e uma miríade de observações feitas sobre Xiao Hong, é impressionante o quão pouco sabemos sobre ela ou a honesta falta de empatia que, pelo menos, eu senti em relação à sua morte. A figura é fascinante e elusiva mas há uma opacidade irritante sobre si, que parece paradoxal ao interesse obsessivo no filme em catalogar cada movimento e momento da sua vida pessoal e emocional. Isto é tanto culpa da atriz, como do texto como da realizadora.

 Ann Hui cria aqui aquele que é talvez o seu mais ambicioso projeto, pelo menos em escala, virando as costas ao íntimos e simples estudos de uma realidade contemporânea que caracterizam muito o seu trabalho e virando-se para um épico biográfico de uma figura de aparente extrema importância e fama literária. A simplicidade de obras passadas é aqui substituído por floreados estruturais, como os atores a olhar para a câmara ou a utilização de ocasional texto no ecrã, que cobrem e decoram o que é, na verdade, um filme biográfico imensamente classicista. E seguindo esse classicismo, temos uma sólida mas banal e desinteressante concretização formal, sendo que apenas a fotografia tem algum interesse com o seu uso de cores fortes e composições precisas e clássicas. O filme é tão inegavelmente belo como é entediante e ineficaz.

  No final, talvez tenha sido a minha predisposição para detestar documentários ou a minha falta de familiaridade com o sujeito do filme que me levam à minha presente situação de insatisfação perante a obra, mas o facto é que não consigo encontrar grandes aspetos positivos no filme, mesmo que o considerando apenas como um filme e ignore toda a informação histórica na sua periferia. É uma obra de estranhos paradoxos, um melodrama sem dinamismo dramático, um filme obcecado com a vida privada mas que se mantém sempre distante da protagonista, uma montanha de factos, citações e informações que deixa o público tão desinformado como estava antes de ver o filme. A Era de Ouro é quase um ensaio académico à volta de Xiao Hong, que apesar de estar sobrecarregado de informação factual e histórica, parece se ter esquecido de mostrar qualquer perspetiva ou formular qualquer tese acerca dessa informação. Um filme ineficaz sobre uma celebrada autora e génio literário, que, infelizmente, não contém nem sombra de inteligência ou perspetiva artística, sendo apenas longo, enfadonho e ocasionalmente agradável nos seus visuais clássicos e bastante comuns.

TOPSY-TURVY (1999) de Mike Leigh

 É deveras interessante que Topsy-Turvy seja o segundo filme de Mike Leigh a aparecer neste blogue. Esta obra e Mr. Turner são anomalias na carreira do realizador, sendo dois dos três únicos filmes de época na carreira do realizador, e sendo os únicos dois filmes a basearem-se em realidades históricas, a vida de J. W. Turner no caso do primeiro filme que aqui vimos, ou na criação da opereta de Gilbert e Sullivan, o Mikado, neste caso.

 Também seria bom de referir o modo como em ambos os filmes podemos observar o olhar de Leigh sobre o processo criativo, processos bem diferentes do processo de Leigh, mas que, de algum modo, conseguem aparecer nos filmes quase que refletindo o trabalho do seu próprio autor. No entanto, apesar dessas semelhanças e singularidades quando comparados com a obra de Leigh, estes dois filmes partilham uma grande e fulcral diferença, sendo que em Turner víamos um retrato individual de um protagonista central e em Topsy-Turvy examinamos um esforço coletivo, com algumas figuras a ganhar mais ou menos relevo ao longo do filme mas explorando uma multidão de personagens, desde o autor do texto ao coro, aos figurinistas, ao coreógrafo etc. Com este tipo de abordagem, aplicando o mesmo tipo de valores de retrato coletivo presentes na maior parte da sua oeuvre, Leigh criou o que é, na minha opinião, um dos mais belos filmes sobre teatro já filmados.

 Muitos são os filmes que se focam nas artes performativas do palco, sendo bastante fácil conjurar variados nomes de filmes absolutamente geniais como The Red Shoes, Synecdoche New York, The Company, Opening Night, e por aí fora. Uma coisa que a maior parte destes filmes têm em comum é uma certa miopia no seu olhar, uma certa preocupação enfática com a narrativa do herói individual, algo que em Leigh está longe de ocorrer. O autor britânico olha sobre uma infinidade de momentos aparentemente desnecessários, enchendo o seu filme de informação sobre a história da época, sobre a vida privada das personagens, até olhando uma visita ao dentista de um dos autores do espetáculo. Em Leigh, há pouco de místico ou glorioso na criação do Mikado, o que há é uma humanidade pulsante que envolve todo o filme, uma banalidade narrativa que dissimuladamente esconde um dos mais complexos trabalhos do realizador, criando uma fascinante ligação entre o processo criativo com as realidades da vida numa sociedade.

  A sociedade de que falo situa-se na Inglaterra da segunda metade do século XIX, um ambiente insular e alienante aqui recriado com uma surpreendente fidelidade histórica. A equipa criativa do filme chegou ao ponto de supostamente reproduzir a maquilhagem usada na época a partir de amostras da maquilhagem original estudadas em laboratório. Vemos aqui um realismo estranho para um filme de época, especialmente um tão longe do realismo social ou mesmo do miserabilismo Dickensiano. É como se a linguagem usual de Leigh não tivesse qualquer problema em se adaptar à estruturação do filme biográfico de época, que, apesar de tudo, é uma denominação bem apta a este filme. A ênfase na recriação de uma realidade contemporânea, muitas vezes bizarra ou grotesca, é aqui transposta a uma meticulosa e quase obsessiva recriação histórica, até passando ao trabalho dos atores, que seguindo o método de improvisação preferido por Leigh, se restringiram a trabalhar sobre factos históricos referentes às suas personagens.

 Ao longo do filme, o mundo vitoriano é mostrada como uma realidade tão material e presente como uma família de classe baixa na Inglaterra dos nossos dias, sendo que mesmo assim existe um curioso olhar da parte de Leigh, que vai colocando certos momentos ao longo do filme que parecem mostrar uma sociedade isolada e em que a mudança vai ocorrendo em soluços maioritariamente ignorados pelas suas personagens. O telefone aparece como uma invenção, uma novidade bizarra, a caneta com depósito de tinta é discutida num diálogo, a exposição sobre o Japão que dá a Gilbert (Jim Broadbent) a ideia de criar um espetáculo situado no Japão Feudal, apenas salienta esta estranha distanciação de uma inteira sociedade. Um mundo em auto isolamento e cheio de valores imperialistas e colonialistas, que se vão revelando em passagens do filme. Também uma fissura invariável entre a cultura continental e a cultura inglesa se vai revelando pelo filme, sendo particularmente notável na ambiciosa e frustrada figura de Sullivan (Allan Cordunner).

 Mas é relação dessa sociedade com os indivíduos envolvidos no processo criativo que realmente torna o filme no que é. Com este seu elenco, um dos melhores numa carreira cheia de formidáveis elencos, Leigh cria um retrato íntimo sobre o processo desta pequena comunidade da companhia teatral. Mas, para além disso, o retrato de Leigh não explora só o trabalho um tanto ou quanto superficial de Gilbert e Sullivan, mas também parece refletir sobre o seu próprio trabalho, especialmente quando observa a figura de Gilbert.

 Interpretado por Jim Broadbent no seu melhor trabalho com o realizador, Gilbert emerge como uma espécie de realizador dentro do filme, tentando chegar a uma espécie de verismo que não pode deixar de ser ridículo quando vamos vendo o espetáculo de artificialismo exótico que é o Mikado. Uma cena em que Gilbert leva um grupo de japoneses ao teatro para que as suas atrizes aprendam a “andar como japonesas”, revela a futilidade do verismo de Gilbert. Mas ao mesmo tempo, quando contrastando o ridículo dos ensaios e das intenções de Gilbert com o vislumbre do número musical final em toda a sua sonhadora opulência, o filme parece chegar a algo de sublime na sua apreciação sobre o processo tanto de Leigh como de Gilbert.

 Numa cena seguinte, Gilbert inventa um gesto que “vende” ao espetador como um gesto tradicional japonês, e ensaia uma cena com os seus atores, invariavelmente presos a um artificialismo dramático que tenta capturar o estilo do teatro da era vitoriana em Inglaterra. O autor do texto vai lembrando os atores das motivações durante a cena, orquestrando o artificial e insistindo num verismo estranho, um conflito criativo em forma humana e um comentário perspicaz de Leigh sobre o tema da realidade teatral.

 Mais que tendo simplesmente um grande trabalho de Broadbent, o filme contém uma gloriosa coleção de alguns dos melhores atores com quem Leigh já trabalhou. Os filmes do criador inglês são imensamente focados no trabalho de ator, requerendo uma criação pormenorizada de personagens distintas muitas vezes pintadas em pinceladas excêntricas mas não por isso menos eficazes no mundo realista de Leigh. O olhar do filme é ao mesmo tempo intimista e impassível tanto face ao ridículo da vida das suas figuras, como face ao sofrimento e melancolia que assombram muitos dos membros da companhia teatral.

 Perdoem-me por me perder em elogios à equipa do filme, mas tenho de salientar o trabalho de alguns membros do elenco como Shirley Henderson como uma das atrizes da companhia, uma visão de fragilidade resiliente, uma alcoólica cuja tragédia é apenas vislumbrada em momentos fugazes mas que apunhala o tom muitas vezes cómico do filme, lembrando o espetador de todas as vidas que se estendem para além do olhar do filme. O final do filme pertence-lhe, revisitando a ligação entre a realidade da companhia e da sociedade com a realidade do palco. Aqui vemos as letras de uma das canções do espetáculo serem ditas num momento de autorreflexão da atriz no seu camarim, sendo que Leigh corta para o número a ser interpretado em palco, terminando o filme com o artificialismo surpreendentemente tocante da rendição de “The Sun Whose Rays Are All Ablaze”.

 Lesley Manville, uma regular dos filmes de Leigh, aprece como a mulher de Gilbert, as suas cenas com Broadbent nunca exploram abertamente o casamento dos dois, mas na sua figura minguante vemos as marcas de uma relação complexa à qual o nosso olhar não tem completo acesso. Timothy Spall, apesar de uma voz um pouco fraca para o seu trabalho musical no filme, mostra aqui uma figura de um ator orgulhoso, desejoso de glórias passadas e resignado à sua situação atual. Martin Savage como uma das principais estrelas do elenco da companhia dentro do filme exibe-se como uma figura do ator pomposo e orgulhoso, um toxicodependente errático com a fachada de um ator maniento e maravilhosamente excêntrico. A presença e o trabalho de Allan Cordunner é também indispensável na sua interpretação de Sullivan, que vai partilhando o maior protagonismo do filme juntamente com Gilbert.

 O momento mais glorioso deste filme não depende porém, do trabalho coletivo do elenco, mas sim do génio de Leigh na sua realização. Falo de uma cena em que vemos Gilbert brincar com uma espada japonesa que o vimos comprar em cenas anteriores. Ele imita o comportamento que viu anteriormente, tal como as suas direções futuras aos seus atores ele baseia esta interpretação na mimese do que ele acha ser “a maneira japonesa”. Há aqui uma jovialidade e um desprendimento luminosos num filme tão repleto de cenas de repressivos comportamentos sociais. A norma vitoriana não tem lugar nesta sala com Gilbert neste particular momento. A câmara aproxima-se de um Gilbert que parece pensar, parece ter tido uma ideia no seu desprendimento, na sua brincadeira, e o ator em cena olha diretamente para a câmara como que partilhando a luz da sua epifania com a audiência que o observa. Leigh corta para uma cena do espetáculo final, completamente montado no palco. Este é, para mim o mais belo momento no filme de Leigh, um momento em que o artificial teatral, a ingenuidade de Gilbert e Sullivan e do próprio realizador, a recriação da sociedade vitoriana e a própria condição do filme como uma obra cinemática se conjugam num momento de perfeição. O píncaro no que é talvez, o mais facilmente apreciado dos filmes de Leigh, e que é, ao mesmo tempo e de modo surpreendente, o seu mais ambicioso e revelador trabalho.

AMERICAN SNIPER (2014) de Clint Eastwood

 Antes de dizer o que quer que seja sobre este filme, há dois pequenos detalhes que deveria apontar. Eu tenho um admitido desagrado com a maior parte da obra de Clint Eastwood e olho sempre para o seu estilo classicista mas estranhamente relaxado apesar da sua sufocante seriedade, como um dos mais intragáveis trabalhos atribuídos a um realizador por muitos considerado uma lenda viva e “um dos grandes”. Segundo, antes de ver o filme, um dos meus maiores receios em relação a esta obra seria a flagrante exaltação patriótica e jingoísta que o tema e a ideologia política do realizador pareciam querer indicar. Por um lado o filme confirmou estes receios, por outro, o filme mostrou um lado um pouco surpreendente no modo de abordar esta temática pela parte do realizador veterano.

 O filme aborda a vida de Chris Kyle (Bradley Cooper), um membro dos Navy SEALS americanos, um sniper, e um veterano de guerra que acabou por encontrar a sua morte nas mãos de outro veterano traumatizado pela sua experiência nesses mesmos conflitos bélicos que elevam este tipo de homens ao estatuto de heróis da sua pátria. E há que apontar que a pátria é um elemento importantíssimo neste filme que tem como protagonista um admitido patriota, cujo patriotismo cego é algo que me colocou logo numa posição de falta de confiança para com a abordagem do filme dos seus temas.

  Mas é realmente nessa abordagem que Eastwood consegue alcançar algo de uma certa surpresa, mostrando o patriotismo bidimensional e cego de Kyle, assim como as suas crenças em que a violência e o homicídio são justificados para a proteção da sua pátria, sem fazer particulares julgamentos, positivos ou negativos. Aliás, para além de uma certa exploração do seu trauma e das marcas que a guerra deixa na psicologia danificada de Kyle, Eastwood mantém-se um pouco afastado da mente e da subjetividade do seu protagonista, observando o seu comportamento mais do que avaliando-o de um modo significativo. O argumento, por exemplo, mostra o modo como essa ideologia de justificação sistemática de violência terá origem na infância de Kyle, no seu pai em particular, mas quase que se reduz a mostrar esta influência paterna, deixando principalmente à audiência o juízo moral e ético que seria de esperar estarem presentes na execução do filme da parte de Eastwood.

 Mas, por muito defensível que seja a objetividade aparente de Eastwood existe, especialmente devido ao argumento e à estrutura do filme, uma grande defesa, ou mesmo glorificação de Kyle e da sua posição como um sniper, elevando, especialmente nos seus últimos momentos, Kyle a um mártir de uma guerra, um herói destruído pelo mal do mundo. Os momentos finais entre Kyle e a sua mulher, Taya (Sienna Miller), e os seus filhos, são particularmente notórios no modo como flagrantemente santificam este carneiro antes de este ser sacrificado num momento off screen, de que apenas temos conhecimento devido ao texto que aparece no ecrã, um apontamento textual que parece marcar presença em todos os filmes de cariz biográfico ultimamente.

 Outros momentos do filme, em contraposição a essa glorificação, parecem propor um ponto de vista nunca completamente explorado pelo realizador. Veja-se o modo como, numa sequência inicial, o filme passa do assassinato de uma mulher e de uma criança, dois bombistas, por Kyle, para uma cena de Kyle, em criança, a caçar com o seu pai, contrapondo o soldado que mata pela pátria, a um caçador que mata por prazer, ou ainda mais longe, contrapondo e comparando o modo como Kyle mata seres humanos com o modo como este mata animais. Isto acaba por não ter grande seguimento pois, como já disse, mais do que interessado em explorar os labirintos morais e éticos da figura de Chris Kyle, Eastwood parece mais empenhado em apresentar a sua figura, a sua persona, a sua vida, neste filme, observando-o sem grandes complexidades ou juízos.

 Por vezes, existem momentos que denunciam um pouco de jingoísmo que deixa um péssimo gosto na boca do espetador, como o modo como as vítimas e ataques terroristas são sempre mencionados especificamente como americanos e o próprio modo como o filme parece sempre tão pouco interessado em explorar o dito inimigo, reduzindo-o a uma ameaça monstruosa e indefinida assim como inumana e impessoal. Isto apenas corrobora essa falta de complexidade temática que já mencionei, essa redutividade apresentada pelo guião que, para ser sincero, não poderia ser mais banal na sua estruturação ou no modo de organizar e contar os momentos da vida de Kyle, focando-se grandemente na sua relação com a mulher, em grande parte para poder explorar, mais à frente no filme, o trauma de Kyle sentido já na segurança da sua pátria.

 O estilo de Eastwood, continua bastante simplista, prendendo-se a uma eficiência banal e a uma seriedade austera e, por vezes, sufocante. A única coisa a realmente apontar de interessante na conceção visual do filme é a sua fotografia que, apesar de arenosa e pouco colorida, não apresenta a dessaturação cromática que parece empestar todos os últimos filmes deste realizador, e que parecem sempre denunciar um realizador apreciador de uma seriedade e austeridade visual com um ódio à cor e que talvez estivesse melhor a realizar filmes em preto-e-branco, sendo que o desastre Jersey Boys é talvez o mais indefensível exemplo dessa estética de Eastwood. A montagem e o trabalho de som também são eficazes, mas nada de avassalador ou, francamente, merecedor dos laureais que tem estado a receber nesta temporada de prémios cinematográficos.

 No centro de tudo isto encontra-se a performance de Bradley Cooper, por este papel nomeado para um Óscar da Academia, e que é perfeitamente eficiente na sua representação de um homem simples, com códigos morais e éticos simples, inserindo a complexidade e expressividade necessárias em momentos chave do filme, sem oferecer a Eastwood nenhuma interpretação explosiva ou demasiado distrativa. Eastwood parece querer simplesmente observar Kyle, e Cooper parece estar perfeitamente em sintonia com esse registo, talvez um pouco pobre em criatividade. Miller também se revela como uma escolha sólida, se bem que o modo como o papel é escrito não lhe confere grande complexidade psicológica, mas, tal como Cooper, ela cumpre o seu papel no filme com a eficiência precisa para o funcionamento básico do filme.

 Com tudo isto dito, apesar de surpreendentemente seco e objetivo, o filme acaba sempre por revelar uma ideologia um tanto ou quanto jingoísta, e os momentos finais do filme trazem mais uma glorificação heroica do protagonista que um grito de protesto em relação aos horrores da guerra, cujo impacto, na perspetiva deste filme, é apenas importante na medida em que afeta irreparavelmente os heróis americanos, esses soldados patriotas que sofrem e morrem pela sua pátria, algo aparentemente inquestionável e necessário para a ordem do mundo. Não vou fazer mais juízos, tenho medo que as minhas próprias ideologias políticas influenciem em demasia a minha opinião deste filme, cujo estilo, independentemente de qualquer mensagem politica, me deixa muito a desejar como básico e funcional cinema americano.