THE REMAINS OF THE DAY (1993) de James Ivory

Um Quarto com Vista sobre a Cidade, Regresso a Howards End e agora Os Despojos do Dia. Este trio representa o píncaro do trabalho da dupla Merchant Ivory e, apesar da sua convencionalidade, detém um impressionante poder na sua melancolia. Emma Thompson e Anthony Hopkins foram raramente tão devastadores.

 Duas figuras, um homem e uma mulher, estão sentadas à mesa de um salão numa região costeira de Inglaterra nos anos 50. Apesar da sua aparência severa e cinzenta, as pessoas à sua volta vestem-se coloridamente e algumas dançam numa pista visível da mesa dos dois indivíduos que conversam. Eles são Miss Kenton (Emma Thompson) e Mr. Stevens (Anthony Hopkins), ambos foram em tempos colegas de trabalho em Darlington Hall, uma casa aristocrática inglesa onde ambos ocupavam as posições de governanta e mordomo respetivamente. Os dois têm entre si o peso de uma relação que nunca chegou a acontecer, ambos mostram uma absoluta reticência e repressão nas suas palavras e ações, nunca dizendo realmente o que querem expressar, ambos calcificados nas posições e regras a que uma sociedade hierarquizada e anacrónica os condenou. A meio da sua conversa, em que Stevens tenta sondar e atrair Kenton a voltar ao seu posto em Darlington, ouvimos que uma personagem pela qual a audiência já estabeleceu uma relação próxima morreu. A informação é dada sem emoção ou importância dramática, a tragédia algo que se confunde com a negrura e melancolia que parecem consumir a atmosfera tanto do espaço como dos humanos que nele habitam.

 Essa magnífica cena é, talvez, o meu predileto momento em Os Despojos do Dia, um filme da célebre equipa formada pelo realizador James Ivory, produtor Ismail Merchant e argumentista Ruth Prawer Jhabvala que adaptou o romance de Kazuo Ishiguro para o filme sobre o qual aqui falamos. O filme em si, não se resume apenas ao encontro dos dois protagonistas nessa região costeira nos anos 50, passando-se principalmente nos anos que antecederam a 2ª Guerra Mundial e em que Stevens e Kenton trabalhavam juntos em Darlington Hall, servindo o perigosamente ingénuo e orgulhoso Lord Darlington (James Fox).

 Figuras silenciosas e sem opiniões próprias, em abnegação da sua própria condição como seres humanos, servos subservientes ao seu mestre, Kenton e Stevens são imagens dos perfeitos membros da classe servil, sendo que Stevens é mais mecanismo desumano que pessoa na sua fanática devoção ao seu dever como mordomo. Lord Darlington vai, ao mesmo tempo que a relação dos dois protagonistas se vai desenvolvendo em reticentes silêncios, vai-se aliando com a causa nazi, procurando uma suposta paz entre Inglaterra e Alemanha e organizando reuniões diplomáticas em sua propriedade. A sua trajetória é a de um tolo que vê na filosofia fascista uma validação da sua superioridade e posição na hierarquia social, um homem com ilusões de grandeza e perigosa ambição, a quem Stevens é completamente subserviente, que se define grandemente pela sua relação com Darlington. A queda de graça de Darlington corresponde a uma destruição de Stevens, que julgava cumprir o seu papel na História a partir do seu amo, ambos validando-se a partir de ingénuas estruturas e filosofias de poder e subserviência.

 Mas, antes de ser qualquer análise política da Inglaterra aquando da ascensão nazi na Europa, o filme de James Ivory é um romance uma tragédia de um amor frágil e silencioso, nunca confessado ou consumado. O mesmo não acontecerá na obra de Ishiguro, pelo que, de modo a manter a sua atenção fixamente na história de amor entre os dois protagonistas, o texto do filme é obrigado a simplificar, por vezes de modo grotesco e simplificador, o lado político e social do romance, acabando a subtileza e complexidade de Darlington e todo esse ângulo da obra literária, por estarem contidos na exímia e louvável interpretação de James Fox. O ator consegue insinuar as complexidades que Ivory, Merchant e Jhabvala parecem intentos em remover da narrativa, ou pelo menos abafar. Seguindo-se esta obra ao seu mais triunfante trabalho, Howards End, isto é uma enorme desilusão, especialmente quando consideramos a cortante precisão do texto e concretização desse filme e suas acídicas observações à sociedade inglesa.

  Apesar dessa relativa simplificação, essa equipa, que é sinónima de adaptações literárias de prestígio, não mostra aqui qualquer desleixo no que é talvez o mais significativo aspeto da sua filmografia conjunta, a criação de personagens complexas maravilhosamente interpretadas por elencos compostos por alguns dos mais ilustres e sonantes nomes do cinema britânico. Hopkins é um particular milagre, criando em Stevens uma tempestade de emoções reprimidas calcificada em forma de estátua humanoide. O modo como modula as suas expressões e linguagem corporal dependendo de quem está com ele em cena é de particular relevância, assim como a curiosa e vital escolha de fazer Stevens progressivamente mais solto e subtilmente energético à medida que envelhece, sendo que na parte do filme passada na década de 30, a sua linguagem corporal é de uma rigidez que, mais do que ser afetada, mostra uma assustadora autorrepressão crónica que se estende ao seu próprio movimento. Thompson tem uma personagem muito menos extrema, mas não por isso menos interessante. Lembro-me em particular do modo como, numa cena de efusiva e furiosa emoção, Thompson demonstra, em silenciosas reações, o modo como Kenton, apear da sua rebeldia superficial e jovialidade, é imóvel e presa por ação própria à sua posição hierárquica e profissional. Peter Vaughn, Christopher Reeve e Hugh Grant interpretam outros papéis cruciais, sendo que este último é particularmente brilhante, usando o carisma e efusiva vitalidade para definir uma figura que aparece apenas brevemente, mas cuja fúria e integridade enraivecida causam choques sentidos por todo o filme.

 Tão importante como o elenco é Darlington Hall, o magnifico casarão da aristocracia, cuja opulência contém em si um legado de história e rigidez social que esmagam todas as figuras humanas em si contidas. O modo como Ivory filma os atores, muitas vezes rigidamente posicionados em relação à arquitetura, em contraluz de modo a serem silhuetas negras contra as paredes requintadamente decoradas, ou vistos através de arcos, pórticos ou janelas, é pouco original mas inegavelmente eficaz. O espaço não é habitado por humanos, mas os humanos funcionam como extensão do espaço. A reconstrução histórica é, como seria de esperar, exímia e evita ser vistosa, tanto a nível de cenografia como de figurinos e caracterização. Na exatidão visual, e também sonora, do filme existe algo de frio e mecânico que é tão apropriado à narrativa como consegue ser um pouco cansativo ou mesmo desconfortável para a audiência, nunca sendo tão bem usado como semelhante exatidão e frieza no filme que antecede Os Despojos do Dia na sua filmografia.

 Tenho certas reservas em relação ao filme, especialmente em relação à abordagem romântica de Ivory e Jhabvala, mas, mesmo na sua distância e frieza, o filme é imensamente tocante. Há uma enorme potência emocional contida em reações silenciosas e pausas reticentes que outros filmes iriam perder ou ignorar, não possuindo a delicadeza exímia desta obra. Certos momentos como o final parecem descambar numa simplicidade nociva e desajeitada, mas na maioria do filme há uma perspicácia e subtileza primorosa pontuada por momentos de gloriosa sentimentalidade reprimida e frieza explosiva como o momento mencionado no início deste texto. Em cenas como essa, é fácil pensar no filme como num dos mais curiosamente arrebatadores e desoladores romances na oeuvre de Ivory, Merchant e Jhabvala.

HOWARDS END (1992) de James Ivory

Depois de revisitar Um Quarto com Vista sobre a Cidade e Sensibilidade e Bom Senso, pareceu-me apta uma reflexão sobre Howards End. o filme de James Ivory que valeu a Emma Thompson o Óscar de Melhor Atriz.

 Uma saia de seda é arrastada por entre relva húmida e flores coloridas durante uma noite luminosa. Vanessa Redgrave é quem veste esse vestido, etérea e maravilhosa ela flutua pelo ecrã, passando pelas flores, tocando o seu colar, o seu cabelo como uma incerteza melancólica. Uma adaptação de Richard Robbins da Bridal Lullaby de Percy Grainger toca na paisagem sonora do filme. Uma imagem de melancolia romântica como poucas existem. Uma serenidade absoluta de uma alma solitária e que olha a beleza à sua volta como se percebesse a sua efemeridade e a tentasse absorver numa última caminhada noturna. Dentro de uma magnífica casa de campo vemos, pela janela, a família da mulher, animada e sonora do mesmo modo que a figura que seguimos é calma e silenciosa. Assim começa Howard End de James Ivory, produzido por Ismail Merchant e adaptado do livro de E. M. Forster por Ruth Prawer Jhabvala.

 Esses três nomes são para muitos cinéfilos uma marca de prestígio inglês ossificado e banal, são marcas de um tipo de cinema burguês e desinteressante em que adaptações literárias de obras antigas são expostas como aborrecidos filmes com visuais extravagantes e requintados, e um vazio absoluto como só o mais pueril dos filmes destinado unicamente a ganhar Óscares consegue ser. Para mim essa reputação é infundada e impede muita gente de realmente apreciar o trabalho, por vezes, magnífico que esta equipa conseguiu criar, como é o caso deste filme. É verdade que na sua filmografia se estendem uma infinidade cada vez mais numerosa de poeirentos e sufocantes adaptações literárias sem interesse, mas basta olharmos para Howards End para nos apercebermos que as acusações de superficialidade e simplificação burguesa são, francamente, estúpidas e redutivas, não fosse este um dos seus mais cruéis filmes apesar da beleza do final. Na sua filmografia, penso que apenas Quartet consegue alcançar tais níveis de deprimente crueldade por entre o espetáculo requintado da recriação de uma sociedade de outros tempos.

 O filme é, tal como a obra que lhe deu origem, uma exploração, essencialmente, de valores e classes e o modo como estes afetam e pervertem as relações humanas presentes no seu enredo. Não querendo perder muito tempo e latim a descrever o enredo complicado de um filme com 23 anos e de um livro com 105, vou simplesmente esboçar alguma da informação essencial. A mulher que vemos na intoxicante abertura do filme é Ruth Wilcox, a matriarca de uma família abastada que se vê intrinsecamente ligada a uma outra família, esta de uma classe burguesa claramente inferior à sua, os Schlegel. Um dos filhos de Ruth pede, no início do filme, a mão da radical e impetuosa Helen Schlegel (Helena Bonham-Carter) em casamento, para na manhã seguinte retrair o seu impulso, acabando por traçar o caminho inseparável das suas famílias numa espécie de caminho fatalista que pode apenas acabar em tragédia. Acompanhamos, meses mais tarde, Margaret (Emma Thompson), a irmã de Helen, a estabelecer uma amizade próxima com Ruth que, aquando da sua morte, decide deixar a sua mais preciosa posse, a casa que vemos no início do filme e que dá titulo à obra, à sua amiga. Os Wilcox desrespeitam, por variadas razões e racionalizações, o desejo da matriarca moribunda e escondem a informação de Margaret. Entretanto os Schlegel formam uma ligação com um casal de classe trabalhadora, os Bast, acabando por, devido a informações erróneas de Henry Wilcox (Anthony Hopkins), influenciar Leonard Bast (Samuel West) a um caminho profissional que resulta no seu desemprego e miséria financeira para a si e sua mulher. Helen toma o casal como uma causa social ao mesmo tempo que Margaret se torna noiva do agora viúvo Henry, tomando a posição outrora ocupada por Ruth. Muito mais que isto acontece, e levando a um final trágico e altamente simbólico em Howards End, mas esta descrição já atingiu demasiado comprimento e é melhor acabá-la aqui.

 O enredo é tão convoluto como uma telenovela, mas contém em si uma densidade temática e desenvolvimento de personagens que não são certamente de menosprezar. E tais complexidades e densidades são maravilhosamente apresentados, tanto pelo claro e contido argumento do filme, como por um dos melhores elencos alguma vez reunidos para um filme da dupla Merchant Ivory. Parte do grande sucesso do filme provém da junção desses dois elementos, o texto e o elenco, criando uma coleção de personagens que tanto são fortíssimos arquétipos para uma representação simbólica da sociedade Eduardina como são seres humanos cheios de contradições e peculiaridades.

 As irmãs que ocupam grande parte do foco do filme são de particular mérito. Margaret, um papel e interpretação que valerão à sublime Emma Thompson um muito merecido Óscar, é uma figura particularmente complicada, uma pessoa intrinsecamente “boa” no sentido menos sarcástico da palavra e uma burguesa de pretensões liberais e intelectuais que, no entanto, caminha de livre vontade para uma existência subserviente a um marido conservador e uma família de valores claramente antagónicos aos seus. Há algo de jubilante e jovial no trabalho de Thompson, um despretensiosíssimo que esconde uma mulher claramente ciente da sociedade em que se encontra. As expressões silenciosas da atriz exploram muito mais as escolhas contraditórias de Margaret muito mais que o texto, criando alguém que tenta apelar furiosamente a um racionalismo moral perante a petulância orgulhosa dos Wilcox, e que noutro momento próximo perdoa qualquer transgressão do marido com uma piedade e empatia estranha para uma mentalidade contemporânea. Margaret é claramente, apesar das suas opiniões políticas e intelectuais, uma mulher burguesa do seu tempo, sendo que é por isso muito mais difícil de compreender que a sua radical irmã interpretada por Helena Bonham Carter como uma presença irrascível e moralmente muito mais próxima de um standard contemporâneo que a sua irmã. A fúria e paixão de Helen, especialmente em relação a Bast, são, apesar do que disse, maravilhosamente moduladas pela atriz e pelo filme, mostrando quão Helen usa os Bast, mais do que como seres humanos iguais a si, mas como uma causa social e uma visão de um sofrimento romântico pela qual ela na sua condição de mulher de confortável classe média e aspirações intelectuais tem o dever de ajudar como uma benevolente salvadora. No olhar de Ivory e na interpretação das atrizes existe um cinismo que contamina os mais joviais ou emocionais momentos, originando uma crítica social que se estende para além das classes mais abastadas e acusa também uma classe média dita liberal e de pensamento educado e artístico, apontando o dedo, de modo subtil, não só às suas personagens como também à audiência que muitos dos críticos acusam de ser o público típico deste filme e de outras respeitáveis adaptações de obras literárias importantes.

 No caso dos Wilcox, a complexidade é tão ou mais fascinante que nos Schlegel. Se as duas irmãs representam uma classe média que se identifica com os extremos sociais da sua estrutura social como modo de autodefinição e vivência, os Wilcox estão firmemente estabelecidos como uma família abastada e conservadora. Mas esse conservadorismo não é simplista e básico como poderia ser, aparecendo em várias formas, nomeadamente nas três principais figuras da família, Henry, Charles e Ruth.

 Destes o mais extremo e alienante é Charles, interpretado por James Wilby num registo de elitismo snob a que iria ocasionalmente voltar em papeis semelhantes. O seu conservadorismo é voraz, mostrando alguém a quem o mundo tudo parece dever, mais ainda do que nas outras figuras que povoam o filme, em Charles a sua existência e sua condição na estrutura social são inseparáveis. É o mais caricaturado e arquetipado dos Wilcox, sendo praticamente impossível para uma audiência simpatizar com ele, especialmente em alguns dos últimos momentos do filme em que, depois de um crime provocado pelo seu orgulho e valores aristocráticos, Charles tenta explicar e comandar a polícia numa atitude de superioridade social e existencial tanto sobre as autoridades como sobre a sua vítima. A crítica, em Charles, não é particularmente subtil ou complexa, ao contrário do que acontece com as figuras de seus pais. Henry é, por exemplo, bastante diferente como comandado por Anthony Hopkins no pico dos seus talentos e importância cinemática. Uma tormenta contínua de maneirismos e afetações rígidas, Henry é um capitalista conservador e orgulhoso com um pragmatismo impiedoso e uma filosofia francamente repugnante. Mesmo assim. Há uma humanidade latente na sua figura, uma insegurança tão vulnerável como manipuladora. As cenas partilhadas com Thompson são de particular génio e contraste, um par de humanos com valores completamente diferentes em luta continua por entendimento e comunicação.

 Mas é a Ruth de Vanessa Redgrave que realmente mostra o perfeito triunfo do filme, desde a sua entrada quase mística por entre os jardins noturnos de Howards End até à sua morte numa severa cama de hospital, Redgrave incorpora uma visão de tradicionalismo confortável e quase romântico na sua simplicidade. Para além de Margaret ela é a única pessoa que se poderia descrever como “boa”. A sua simplicidade e desejo por conforto e felicidade estão sempre marcados por uma melancolia permanente. Um fatalismo misturado com uma delicadeza de presença e movimento fantasmagórico que a torna num fantasma mesmo antes da sua morte. Ela é uma elegante figura de outro tempo, mas na sua simplicidade e inocência intelectual e social encontra-se alguma da mais lacerante humanidade do filme. A sua perda é sentida como uma explosão silenciosa que abala todo o filme, e a sua presença é, talvez, a mais perversa criação do filme. Nesta crítica social e exploração de valores antigos, é a mais tradicional e subserviente das personagens que parece encontrar algum nível de humanidade e felicidade pura na sua existência simples e delicada.~

 O resto do elenco é igualmente exemplar, sendo que os Bast são de particular menção por encontrarem uma visão de autovitimização e grotesco por entre a miséria que devem representar na estrutura do enredo. Ivory e o seu diretor de fotografia Tony Pierce-Roberts mostram Leonard como um herói auto romantizado, como se ele se transformasse a si mesmo no ideal de herói martirizado visionado por Helen para a sua pessoa. E é precisamente nesse tipo de uso dos visuais que Ivory mostra um estilo e personalidade que muitas vezes parecem ausentes dos seus outros filmes. Num filme em que as superfícies sociais se impõem a tudo, o modo como os visuais, e até a música, se revelam num distanciamento elegante e requintado é em si uma observação crítica e interpretativa da prosa de Forster.

 Num filme tão focado na posse, tanto de propriedade como de poder económico e até de seres humanos, é de esperar que o mundo material das personagens fosse cuidadosamente construído. A superficialidade da recriação histórica com que muita gente critica este tipo de cinema é crucial neste filme, criando um mundo de superfícies e em que uma pessoa e definida e se define pelas roupas que veste, pela mobília das suas casas. O historicismo elegante não é apenas decoração, mas sim tão fulcral para o filme como o trabalho dos atores e merecedor de semelhantes elogios pelo seu primor e precisão.

 No panorama das adaptações literárias em cinema, este filme é um triunfo, mas, para além disso, é um brilhante filme por si só, independente de quaisquer heranças ao trabalho de Forster, é um filme complexo e incrivelmente sofisticado, que esconde por detrás do seu tradicionalismo, uma crítica e exploração humana tão elegante como cortante.

Hit Me With Your Best Shot – A Room with a View

 Este post foi escrito para a série Hit Me With Your Best Shot do blogue The Film Experience de Nathaniel Rogers, sendo que é aqui apresentado em inglês, ao invés do que é usual neste blogue. 

 James Ivory’s A Room with a View is one of those films I’m constantly rewatching. It’s incredibly easy to sit through and just let oneself be lost in its numerous charms. From the painterly exterior photography by Tony Pierce-Roberts to the wit of Ruth Prawer Jhabvala’s script, adapted from E. M. Forster’s seminal work, the film is an exquisite, if immensely conventional, piece of filmmaking.

 I had a collection of ideas I thought I was going to explore with this post, like the way the film builds itself around a contrast of interiors and exteriors (rooms and views), the detail of the period design and its inherent fussiness, the way Italian art and Italy itself are almost fetishized by the camera and the text, etc. In the end, though, I decided to follow the example of the film itself and ignore such intellectual posturing and let myself be guided and consumed by simple pleasure.

 I do believe that the film, and the work from which it’s adapted, is, in part, a sort of celebration of letting go of repression and enjoying life’s pleasures. It's almost begging us, the audience, to stop lying to ourselves about our own desires and to let go from the stifling rules that we and our society impose on our own behavior. Maybe I’m being hopelessly simplistic and even naïve, but that’s what I got from my latest viewing of the film. Following this train of thought, I therefore decided to invest my attention in the aspects of the film that, independently of any intellectual argumentations, I most responded to, and that’s, quite honestly, its humor and delightful breeziness.

 Despite what one might think, if one has never watched A Room with a View, the film is a comedy, a romantic comedy to be more precise. It’s dressed as a period piece and full of almost satirical dialogue, that’s true, but this is no The Golden Bowl (god no) and not even a Howards End. If anything, the film seems to find enjoyment and humor in its occasional bouts of self-seriousness in a way that reminds me of some parts of Ang Lee’s Sense and Sensibility. The reaction shots, and the way the director favors them, are particularly indicative that even in the more serious portions of Lucy Honeychurch’s (Helena Bonham-Carter) romantic drama there’s levity to be found - I could have filled this post with Bonham-Carter’s reaction shots from the scenes she shares with Daniel Day-Lewis or Maggie Smith.

 And speaking of Maggie Smith, she’s the ultimate symbol of the film’s humor, making (poor) Charlotte Bartlett into one of her most remarkable creations and an indispensable part of the film’s comedic construction. She’s unbelievably perfect in this film and surprisingly different from what you’d expect from Maggie Smith in a period comedy. The confidence and superiority that seems to be a mainstay of her bitter rich old lady shtick is nowhere to be found in her Charlotte. Instead she’s a repressed spinster who seems to continuously yearn for some excitement in her life, always seeming to bubble over in spouts of badly hidden giddiness anytime someone gives her some attention. I adore her! Honestly, the entire film could have been about Charlotte in Italy, reminiscing about her past with Miss Eleanor (Judi Dench) while sitting on a hill outside of Florence.

 Following that train of thought, this is my favorite shot:

Best Shot

 It’s certainly not a very complex choice, but it’s one that fills me with joy.  The image is visually beautiful with the Italian countryside enveloping the two friends, the costumes are pristine and precisely designed, the actresses are at the top of their game and the moment itself is infinitely charming.

 A Room with a View is a sort of emergency film for when I’m feeling down. Few things cheer me up more than Maggie Smith’s facial expressions in this shot. Her smile while thinking about a story of her past is joined by Dench behaving like a teenager hearing a naughty story, everything’s just perfect and immensely joyous.

To me this film is like an old friend, always there to cheer me up, so what better image to choose for a best shot than one featuring Smith and Dench, two real life best friends playing two friends having a grand time on a sunny day in Italy?