Hit Me With Your Best Shot: GHOST BUSTERS (1984)

Este post foi escrito para a série Hit Me With Your Best Shot do blogue The Film Experience de Nathaniel Rogers, sendo que é aqui apresentado em inglês, ao invés do que é usual neste blogue. 

Despite its place on the pantheon of contemporary pop culture, I confess I never responded to 1984’s Ghost Busters with the kind of adoration so many seem to feel for this particular movie. I certainly enjoyed it, but I never really loved it, not even when I was a child.

Part of this Ghost Busters’ agnosticism comes from the peculiar fact that, even though I’ve watched the film several times, I can hardly ever remember any image from it. The only visuals that have had any sort of staying power have been some of the ghostly apparitions, conjured by a marvellous achievement of Oscar nominated Special Effects, and, of course, the glittery glamour of Sigourney Weaver’s possessed self in the second half of the narrative.

Perhaps this had less to do with the film’s considerable formal modesty and more with my usual lack of focus on its more cinematic aspects. For this time around, I actually watched it through the prism of my search for a best shot and I was delightfully surprised by the film’s subtle accomplishments in the imagery department, not counting with the supernatural elements which I’ve always admired (with one glaring exception, but let’s try to stay positive).

It’s fair to say that Ivan Reitman is certainly not the reason for this newfound appreciation. While his ability to mix wildly different moods and tones, from family friendly horror to black humour, to a relaxed buddy comedy, is admirable, his formal sophistication is severely lacking. The compositions of the shots being of particular note with its uninspiring prosaicness. No, the people responsible for the relative visual panache of the movie are these two talented gentlemen:

As I said before, the management of wildly different tones is Reitman’s greatest achievement in the director’s chair but this directorial feat owes much to the fabulous work of Laszlo Kovacs and John De Cuir.

With the exception of the building that turns into a gateway to another dimension by the film’s third act, the spaces of Ghost Busters are realized with a wonderful eye for detail and subtle opulence, with innocuous objects and architectural lines filling the frame with a visual richness that give the world of the film a strange but pleasing dramatic realism. With a filmography filled with lavish period pieces that garnered three Oscars, it’s no surprise that De Cuir’s work would be admirable (this was his last film, by the way).

The sets’ visual power is only exacerbated by the beautiful lighting, creating an elegant look for the film. This formidable symbiotic relationship allows for a certain cinematic elegance, conjuring sequences like the opening of the film where the camera glides through the shelves of a library in such a way that it’s difficult to think we’re watching a comedy and not a horror film.

Or the entire scene inside Dana Barrett’s apartment where we see her arriving at a shadowy home, only illuminated by the ever-present lights of the city at night. The darkness is suddenly substituted by light that reveals the set’s comfortable atmosphere. Then, when she starts a phone call, the camera circles her, with a light coming from the kitchen becoming increasingly threatening, until all hell breaks loose and she is careened into a blinding light, ready to be possessed by an ancient entity.

And so, despite my best efforts, we return to Sigourney’s enchanting presence. It’s useless to try to deny my love for her and it’s inescapable that my best shot features her in sexy demon mode. Without further ado, here’s my best shot:

Best Shot

To me, here’s a shot that unites everything I most appreciate in the film. Kovacs beautiful lighting that suggests both a noir and a horror piece, and highlights Bill Murray’s facial expressions (the greatest comedic asset of the film). The set design is brilliantly featured with that strange little head (is that a lamp?) injecting a welcome beat of idiosyncrasy into the scene’s imagery. And lastly, Sigourney Weaver in all her seductive glory, standing in the shadows but luminous nonetheless, dressed in bold colours and covered in drag queen levels of war paint, moving with a delicious mixture of farcical sexiness and sincere demonic threat. How could I resist?

EFTER REPETITIONEN (1984) de Ingmar Bergman

 Penso que o cinema e o teatro são artes com linguagens bastante, se não totalmente, diferentes. Uma afirmação um pouco radical e mesmo possivelmente anacrónica se olharmos bem o panorama teatral atual, em que tais barreiras parecem ser bastante fúteis. Mas, apesar disso, tenho de me manifestar em relação ao odiado espetáculo filmado, ou a filmes que se limitam a ser espetáculos filmados. Não que não hajam notáveis e incrivelmente cinemáticos exemplos de espetáculos filmados, mas na sua grande maioria não o são, limitando-se à mais básica forma de filmar a cena sem terem em consideração o que considero um dos grandes elementos de separação entre teatro e cinema, o olhar da câmara.

 Não só a minha perspetiva poderá parecer um pouco desatualizada ou mesmo redutiva, mas também há que mencionar que, possivelmente, terei escolhido um estranhíssimo exemplo para explorar esta corrente de pensamento. Muitos poderiam acusar esta obra tardia de Ingmar Bergman, de ser um filme irremediavelmente teatral que pouco se separaria da peça filmada. Pois bem, eu teria de enormemente discordar com esses indivíduos e suas opiniões.

 Para tentar expor de modo mais específico esta minha posição, gostaria de referir um momento próximo do meio desta breve criação. Durante uma longa conversa, com uma das atrizes (Lena Olin) numa encenação d’ O Sonho de Strindberg, um velho e cansado encenador (Erland Josephson, aqui quase no papel do próprio Bergman) invade o nosso espaço de visão num grande plano em movimento, que vai seguindo o seu rosto no espaço. Isto não é estranho para a linguagem visual do filme que, sendo um filme de Bergman, idolatra a imagem do rosto humano na composição de cinema. Sendo natural na linguagem do filme, passa-nos despercebido. A câmara passa para a atriz que agora nos aparece em criança. Não há qualquer corte e não há qualquer aparato vistoso. A câmara movimenta-se de novo para a a face do encenador e, perto do fim das suas falas, passa de novo para a atriz, novamente na sua representação adulta. Bergman comanda o nosso olhar com a sua câmara.

 Outro momento parecido ocorre perto do final do filme. Já no final desta atribulada conversa, a câmara movimenta-se de modo intimista perto dos rostos dos atores. Vemos-lhes a cara e, apesar de não o conseguirmos bem definir, temos noção que os dois ainda se encontram no espaço do palco cheio de adereços. Apenas quando a atriz se vai embora, é que saímos dos grandes planos dos atores e passamos a um plano geral do palco, onde o filme tem decorrido. De repente reparamos que o palco se esvaziou. Depois de perdermos qualquer noção espacial através do olhar da câmara, somos expostos, através da montagem, a um espaço que mudou por completo, da confusão de adereços espalhados, a um palco desnudo.

 Tal seria impossível de concretizar no teatro, em que por muito que o mais criativo dos encenadores tentasse, nunca nos conseguiria fixar de tal modo na face do ator. Isto de modo subtil e impercetível, que, repentinamente, permitisse que nos encontrássemos num espaço completamente alterado, quase a acompanhar a turbulenta viagem de autorreflexão do protagonista. O olhar da câmara foi aqui essencial. É disso que falo quando chamo a esta obra de Bergman, uma obra verdadeiramente cinemática e longe de ser um espetáculo filmado.

 Mais do que isso, o filme parece expor-se mais como que uma conversa depois de um ensaio, por vezes parece ser um ensaio para um espetáculo ou mesmo um espetáculo filmado. Bergman não nos vai mostrando o outro lado do palco, faz-nos permanecer como audiência, destruindo a nossa certeza como público de cinema. Para além disso o modo como vai quebrando linhas temporais e de realidades e memória, leva-nos a questionar qualquer realidade física do próprio filme. Será tudo isto uma encenação mental do seu velho protagonista? O que é interessante de verificar aqui, é que é necessário o afastamento do cinema para que estas questões se exponham no seu absoluto. Nunca temos aqui a certeza se vemos um espetáculo teatral ou não, algo que se fosse encenado em palco perderia logo essa pátina de incerteza. Independentemente da sua reflexão, esta obra sobre o teatro, quando apresentada como acontecimento teatral, seria invariavelmente uma representação teatral e nós a audiência desse espetáculo. Com o afastamento do cinema, Bergman consegue colocar-nos essa hipótese, assim como outras que também se poderão revelar válidas, se não ainda mais aliciantes.

 Apesar de vários filmes de Bergman explorarem a ligação do realizador com o teatro, uma arte que normalmente punha, a um nível pessoal, acima do cinema, nenhum deles o fez de modo tão explícito e incisivo como esta obra que nem terá inicialmente sido criada para cinema, sendo que o realizador teria pretendido que, o fortemente autobiográfico, Fanny och Alexander fosse o seu filme derradeiro. Nada disso se acabou por registar tendo em conta a existência de Saraband, mas pouco disso interessa na análise desta magnífica e magistralmente simples obra daquele que será, possivelmente, o meu realizador preferido.

 Há no entanto, que referir que o jovem ator de Fanny och Alexander aparece neste filme, vendo a ação de cima, de uma das varandas técnicas do teatro, uma posição descrita por Bergman na sua autobiografia. A Lanterna Mágica de Bergman será na verdade, quase que uma pedra de roseta na descodificação destas duas obras que parecem refletir em si duas fases completamente diferentes da sua vida. No filme de 1982 vemos uma ficcionalização de Bergman e sua família, na obra de 1984 vemos Bergman e seus atores, uma descrição bastante redutiva destes filmes que não deixa por isso de conter alguma verdade. Aqui Bergman quase que abertamente cria um autorretrato, bastante reminiscente de obras como 8 ½ ou até All That Jazz e Zerkalo. Se nos anos 60, o realizador tinha pegado nesta mesma intenção autobiográfica e criado uma comédia satírica, aqui vemos algo bastante diferente, uma reflexão de um mestre cansado sobre a sua própria vida.

 Apesar do que poderá transparecer no que escrevi acima, este filme não se trata singularmente de uma reflexão de Bergman sobre a sua relação com o teatro e com o palco, mas também é uma incrivelmente pessoal dissecação da sua relação com essa estranha figura do ator.

 Bergman terá sido um dos grandes realizadores de atores na história do cinema e ao longo da sua careira foi-se afeiçoando a atores e atrizes, chegando a ter profundamente importantes relações amorosas com algumas das suas atrizes, algo que Bergman parece quase dissecar nesta obra. Veja-se a figura de Ingrid Thulin, cuja mera presença em cena parece transpor o filme para uma imediata irrealidade, para essa distorção do espaço-tempo, dessa relação memória e realidade, etc.

 Thulin, representando a mãe da personagem de Olin, aparece-nos quase como um símbolo das várias musas de Bergman e no seu mais importante diálogo com o encenador parece desconstruir a relação dele com os seus atores, com o teatro e até com arte em geral.

 Para além disso a própria personagem de Olin, tem um fabuloso diálogo com o encenador em que os dois ponderam ter um caso amoroso, chegando mesmo a atuar o seu possível caso, levando-o quase à realidade e, a partir da ficção, vivem-no e descartam essa hipótese. Em minutos, o seu caso amoroso é resolvido, minutos estes em que a barreira entre a realidade do filme e a sua ficção teatral se parecem fundir em algo estranho, quase indescritível que o próprio Bergman parece tentar capturar com a sua câmara.

 Bergman consegue, no entanto, não cair na ode romantizada à figura do ator, quase que chegando a reforçar o caráter pessoal desta reflexão. Nunca assumimos ver aqui um manifesto de Bergman sobre cinema e teatro, mas mais uma exploração de si mesmo e da sua própria mentalidade. Um cinema íntimo e longe, pelo menos na opinião deste muito pouco objetivo fã, de ser uma manifestação dogmática de verdades entendidas como absolutas ou universais. Bergman criou assim, com esta obra tardia, algo que pode não chegar aos píncaros de outras das suas mais célebres criações, mas que se pode chamar de obra-prima cinematográfica pelo seu mérito próprio apesar da sua simplicidade e teatralidade.