LES MISÉRABLES (2012) de Tom Hooper

Com A Rapariga Dinamarquesa nos cinemas, e a minha aversão por todo o projeto claramente exposto na crítica que fiz do filme para a Magazine HD, apeteceu-me relembrar outro filme de Tom Hooper, um realizador de televisão que, nos últimos 5 anos catapultou para um estrelato completamente díspar do seu nível de talento. Consequentemente decidi finalmente falar da adaptação de 2012 de Les Misérables, o musical por sua vez adaptado da obra-prima de Victor Hugo. Aviso já que isto não vai ser um texto de modo algum breve.

Descrever o enredo de Les Misérables é uma tarefa de fútil ambição pelo que não me vou aventurar por tão nobre perda de tempo. Julgo também que quem está a ler este meu texto já tenha alguma pequena ideia da história da magnum opus de Victor Hugo, adaptada inúmeras vezes ao cinema, e aos palcos, sob a forma de um dos musicais épicos que caracterizaram o teatro comercial dos anos 80. O filme de Tom Hooper de que nos propormos aqui falar, é uma adaptação dessa mesma versão musical dos palcos, concebida por Alain Boublil e Claude-Michel Schönberg.

Tanto Boublil como Schönberg, em conjunto com Herbert Kretzmer e William Nicholson, escreveram a adaptação do seu musical, construindo um guião que proporciona aquela que é talvez a melhor versão cinematográfica da obra de Victor Hugo até agora criada numa língua que não a francesa. A adaptação é um dos melhores aspetos do filme, mesmo superior ao seu muito elogiado elenco, resolvendo vários problemas estruturais que o espetáculo teatral tinha ao reorganizar canções e injetar uma montanha de pormenores e momentos retirados diretamente do texto de Hugo. O trabalho final é um monumento de exímia adaptação, que pode não conter muitas das complexidades presentes na épica criação de um dos maiores génios da literatura francesa, mas faz um espetacular trabalho de sintetizar algumas das suas ideias principais e conceber uma versão elegantemente sumária da sua extensa narrativa.

E é aqui que eu tenho de estender o meu olhar a algo que não o filme, mas sim a reação generalizada que o tem perseguido desde a sua passagem pelos cinemas no final de 2012 e princípio de 2013. Duas críticas que foram constantemente atiradas ao filme de Tom Hooper sempre me deixaram imensamente irritado sendo elas a queixa de que o filme é cantado do princípio ao fim, e de que o enredo é melodramático e cheio de convolutas coincidências e emocionalmente ridículo no seu exagerado dramatismo. Quem quer que sinta o mesmo que as pessoas responsáveis por promulgarem essa segunda odiosa crítica estiver a ler, por favor deixe este blog neste momento. Obrigado. Pois acusar o esqueleto do enredo de ser melodramático, lamechas, ridículo é estar a insultar uma das maiores histórias alguma vez concebidas nos anais da literatura ocidental e aqui ninguém vai insultar o génio de Victor Hugo!

O filme funciona sobre uma base de emoções fortemente expressas e é construído a partir de um complicado enredo cheio de pulsante e declarativa fúria e isso é, para mim, uma das suas mais gloriosas qualidades. O texto de Hugo é abertamente uma expressão de raiva contra as injustiças sociais da época, um tratado humanista e fortemente político que substitui a elegância da retórica, que hoje em dia parece ser a escolha de eleição de tais obras de arte políticas, pela operática e ensandecida fúria ativista, onde subtileza é deixada para trás em prol de grandiosa e pulsante humanidade. Há algum problema com isso? Não. Eu diria mesmo que o filme deveria ter ido mais longe na sua lacrimosa e exagerada expressividade, mas tal como a obra de teatro, esta adaptação cinematográfica decide retirar muito do conteúdo mais abertamente político da narrativa de Les Misérables, mas tem a sagacidade de perceber que algo que não se poderá perder é o básico e poderoso humanismo da prosa de Victor Hugo, algo que é graciosamente inseparável da versão final deste filme, que é das poucas adaptações a perceber a importância espiritual e humana do sacrifício dos estudantes idealistas na sua segunda metade.

A outra crítica que mencionei é algo que, se possível, desperta ainda mais fúria e indignação na minha pessoa, especialmente quando vem da boca de um suposto cinéfilo. Les Misérables é um musical e como tal traz consigo uma série de convenções do seu género, nomeadamente a que, do nada, as pessoas se comecem a expressar em canção. Ver um musical e queixar-se da quantidade de músicas é para mim tão ridículo como ver um filme de terror e criticar a quantidade de sustos que provocou, ou dizer que uma comédia é demasiado divertida ou um filme de ação contém demasiados momentos de ação. Eu diria mesmo que o filme devia ser ainda mais cantado do que é, sendo que ainda existem algumas réstias de diálogo falado pelo meio da sua duração.

O cinema, mesmo nos mais crus dos documentários, é sempre uma construção artificial pelo que criticar musicais como sendo irrealistas ou ridículos é mais um sinal de gosto pessoal e generalizado do que qualquer válida asserção crítica, mas infelizmente esta não é uma opinião que muitos partilhem. Ao ser cantado do princípio ao fim, Les Misérables posiciona-se precisamente num mundo, numa realidade, em que tal expressão cantada não é mera decoração ou momento de espetacular distração como acontece com muitos musicais de outrora, mas sim uma parte integral do modo como toda a narrativa se desenvolve. E neste musical em particular, a música nunca deveria ser mera decoração, mas sim uma parte orgânica de toda a construção épica, pelo que não vejo qualquer tipo de problema na insistência dos cineastas em terem mantido a natureza sung-through do espetáculo original.

Depois de toda esta apaixonada defesa chegou a altura de eu também começar a fazer as minhas observações depreciativas do filme, nomeadamente no que diz respeito ao trabalho do seu realizador, Tom Hooper. Talvez a mais falada e publicitada escolha do realizador inglês tenha sido a sua decisão de gravar o som em simultâneo com a imagem em todas as ocasiões, renunciando ao playback e pré-gravação dos números musicais que tem sido a norma no cinema musical desde a sua génese. Isto permite um maior controlo e maleabilidade da parte dos atores, que, segundo Hooper, assim conseguem realmente interpretar as suas canções, do mesmo modo que interpretariam qualquer outro tipo de cena de um filme que não um musical. De um modo geral, esta abordagem funciona de modo formidável, resultando numa abordagem verdadeiramente cinematográfica ao material teatral. As performances vocais deste filme estão longe de serem as elegantes e polidas rendições típicas dos palcos da Broadway e do West End mas são perfeitas para o tipo de abordagem expressivamente trágica que Hooper tomou na sua direção de atores.

Tom Hooper é um realizador de emoções exteriorizadas em momentos de gritada expressão e, muito mais que em A Rapariga Dinamarquesa ou O Discurso do Rei, esse estilo encontra o seu perfeito companheiro no material narrativo de Les Misérables. Pelo menos no que diz respeito ao trabalho dos atores e ao desenvolver do complexo enredo humano, pois de um ponto de vista formal o filme é apenas prejudicado pelas decisões do seu realizador. Habituado à televisão, Hooper tem uma curiosa insistência em ignorar que está a trabalhar para um meio com proporções bastante distintas, usando constantes grandes planos da cara dos atores, ângulos tortos por nenhuma razão aparente, grandes angulares grotescas e composições que apenas funcionam em escalas diminutas mas que revelam desconfortáveis desequilíbrios visuais quando apresentados numa tela de cinema. Junte-se a isto um irritante apego por indisciplinada câmara ao ombro e temos uma perfeita receita para o desastre.

Na sua procura por exacerbar o trabalho individual de cada ator, Hooper parece ter-se também esquecido que Les Misérables, apesar da sua relação com a narrativa de Jean Valjean, não é uma celebração de histórias de heróis individuais, mas sim um enfurecido retrato de uma sociedade. Hooper nunca permite tal coletividade no seu filme, construindo mesmo os momentos mais epicamente dependentes da ação da multidão, a partir de grandes-planos sucessivos. Há uma desajeitada aparência a todo o filme que é somente culpa de Hooper que, para além de todos os erros que comete, parece estar sempre a trair os seus próprios instintos de grandiosidade, ao filmar os enormes cenários de tal modo que a sua colossal escala nunca de torna verdadeiramente discernível para a audiência.

Enfim, no final, Les Misérables funciona apesar de Tom Hooper, mas nunca devido ao seu trabalho.

Passemos a temas mais agradáveos e vamos falar do elenco, das personagens e de alguns dos números musicais. Para começar, temos a atriz que arrecadou um dos únicos três óscares que o filme arrecadou, Anne Hathaway como Fantine, a mártir de amor maternal que se vê destruída pelas catastróficas injustiças sociais na França do princípio do século XIX.

ANNA KARENINA (2012) de Joe Wright

 A versão de Joe Wright de Anna Kareina é uma orgia de exuberância e teatralidade, e encerra temporariamente esta minha retrospetiva sobre o realizador. Esta semana deverei ir ver Pan, e ai poderei finalmente encerrar esta exploração da filmografia deste autor inglês.

 Em Anna Karenina, o quinto filme de Joe Wright, temos o que é provavelmente o mais divisivo filme do realizador. Mas a disparidade de opiniões não devém certamente de banalidade ou falta de ambição, pois este é um filme que inexoravelmente explode em ambição criativa, propondo uma corajosa visão de um dos clássicos da literatura ocidental que mais tem sido adaptado para os cinemas ao longo da história do meio. O esqueleto da obra-prima de Leo Tolstoi ainda se encontra na adaptação de Wright, escrita por Tom Stoppard, mas o que aqui temos é uma interpretação do autor sobre o material textual que desafia o tipo de adaptação passiva que estamos habituados a ver no panorama do cinema contemporâneo. Concordo completamente com a visão de Wright sobre o texto de Tolstoi? Não. É o filme uma prova da hubris de um realizador enlouquecido pela sua criatividade formal? Talvez. É Anna Karenina um dos mais impressionantes e delirantes espetáculos cinemáticos que tenho tido o prazer de ver nos últimos anos? Definitivamente sim.

 O filme segue o enredo básico da sua origem literária, dando uma enorme atenção à narrativa de Levin (Domnhall Gleeson), uma figura quase autobiográfica para Tolstói. Penso que mais nenhuma adaptação na língua inglesa deu tanta relevância a esta narrativa paralela à da protagonista nominal da obra, aqui interpretada por Keira Knightley. Estruturalmente isto é extremamente arriscado e não paga grandes dividendos, sendo que toda a energia ebuliente da história de Anna vai morrer na maioria das cenas de Levin, nomeadamente depois de abandonar o teatro do filme.

 Quando falo de teatro, não estou a ser poético ou metafórico pois o filme passa-se maioritariamente no interior de um teatro, onde todo o espaço é gloriosamente aproveitado e utilizado como um mundo de estratificações codificadas. O desenho de cenografia de Sarah Greenwood é uma maravilha de proporções monumentais, usando técnicas classicamente teatrais na construção do ambiente que está num constante estado de transição. Em séculos passados, grande parte do prazer do teatro provinha da sua opulência e na magia conjurada pelos cenários em mudança, sendo que aqui Wright e Greenwood parecem negar na ideia da transição cenográfica e aplicá-la de um modo ensandecido e glorioso. Tal como os atores se movimentam numa constante coreografia balética, os cenários também o fazem e com eles a câmara de Seamus McGarvey, cujos movimentos são tão gloriosos como os mais ambiciosos planos de Expiação, mas com uma complexidade caótica acrescentada. Como um espetáculo de pura beleza e técnica cenográfica, é difícil encontrar melhor filme que este.

 Mas se o cenário se baseia em volta do teatro do século XIX, o desenho dos figurinos de Jacqueline Durran inspira-se numa base bastante distinta. A sociedade russa dissecada por Tolstoi na sua obra, era obcecada com França, sendo que a aristocracia falaria mais francês que russo, e isso é espelhado do modo mais excessivo imaginável nos figurinos que de subtil nada têm. Numa mistura da moda da década de 70 do século XX com a moda francesa dos anos 50 do século XX, Anna Karenina apresenta um elenco vestido com uma dos mais gloriosos guarda-roupas dos últimos anos, com um nível de opulência e elegância que, para alguém com o meu tipo de interesses, é simplesmente extasiante. Knightley, em particular, é uma Anna vestida com a elegância francesa da Dior aquando do New Look, coberta de joias da Chanel, com o cabelo em constante turbilhão de sedutores caracóis e uma emoção que, apesar de manienta e teatral como todo o filme, pulsa de uma intensidade por vezes aterradora.

  A acrescentar a este glorioso conjunto de cenografia, fotografia, figurinos, caracterização e movimento coreografado temos uma sonoridade luxuriante. A banda-sonora de Dario Marianelli é uma louca orgia de sons tipicamente russos com o seu romantismo usual. O ritmo estabelecido pela música é essencial para a velocidade precisa que o filme impõe à narrativa de Tolstoi, e aí também os efeitos sonoros, muitas vezes exagerados e imensamente expressivos, são cruciais. A glória máxima de toda esta construção formal nunca é melhor experienciado que em sequências como o baile em que Anna dança com Vronsky (Aaron Taylor-Johnson), seu amante e responsável pelo despoletar da sua espiral cataclísmica, pela primeira vez. Não é uma sequência subtil (tal palavra não tem lugar neste filme) mas é apaixonante, seguindo Anna e seu futuro amante numa dança que mistura uma valsa clássica com movimentos declarativamente contemporâneos e alienantes. À sua volta, os restantes pares apenas se começam a movimentar depois do par principal por eles passar. A câmara, como que embriagada pela visão dos dois futuros amantes, vai-se aproximando deles os dois, acabando por subir com Knightley quando o seu par a eleva no ar. Quando com ela descemos e nos afastamos, o casal está sozinho no espaço. A luz muda e eles dançam num foco luminoso por entre a escuridão, num momento reminiscente de dança semelhante em Orgulho e Preconceito, não fosse que aqui o estilo é elevado a um nível quase chocante no modo como é desavergonhadamente vistoso e apaixonado pela sua própria beleza.

 Esse tipo de paixão, explodindo em excesso cinemático é bastante comum em todo o filme, por vezes resultando em cenas menos opulentas mas não por isso menos prazerosas. Os momentos de sexo entre Anna e Vronsky são de particular realce e contêm em si a melhor utilização que o filme tem para Taylor-Johnson, cuja atraente superfície é sua única salvação. Ele é dos piores e mais desinteressantes Vronskys já capturados por uma câmara, se bem que como adereço desnudo Wright consegue nele encontrar algo que se aproveite. O resto do elenco, em contraste, é bastante sólido, a maioria dos atores, percebendo as necessidades estilísticas do filme e nunca impondo nenhum naturalismo excessivo e indesejado nos procedimentos. Já elogiei o trabalho estudadamente artificial mas emocionalmente explosivo de Knightley, mas falta-me referir o trabalho absolutamente perfeito de Jude Law no papel de Karenin, o marido de Anna. Esse papel já foi tantas vezes vilificado ao longo da história do cinema que a delicada e entristecida presença de Law é uma revelação estonteante. Há uma palpável benevolência e valor no seu Karenin, fazendo de suas contidas indignações e rasgos de crueldade momentos não de malevolência simplista, mas de dolorosa e rígida humanidade.

 Taylor-Johnson não é, contudo, o único problema que eu tenho com o filme. Voltando ao texto do filme, tenho que reforçar quão desastrosa é a decisão de investir tanto tempo e relevância à narrativa de Levin, sendo o que resulta em literatura não necessariamente eficaz numa estrutura cinemática. Também as constantes utilizações de imagética de comboios, se bem que presente na prosa de Tolstoi, parece-me forçosa de mais e um pouco descoordenada com o resto da dança cinemática orquestrada pelo realizador, a não ser numa sequência específica, onde num reflexo o comboio serve como que pontuação expressiva no ritmo ensandecido do momento. A escolha de, ocasionalmente, sair do edifício teatral é outro problema de Anna Karenina. Em tais cenas, Wright parece começar a perder-se por entre a tempestade de ideias formais que aqui desenvolve. O plano que encerra o filme e conjuga as duas realidades presentes no filme, o exterior “real” e o artifício teatral, é de particular confusão ideológica.

 Tudo isto resulta em algo pelo qual muitos criticaram o filme, que é o modo como o teatro parece ser um modo de Wright criticar a sociedade russa mas é, ao mesmo tempo, o mais excitante aspeto do filme. Não sou um particular apoiante de tal crítica pois penso que existe uma precisa modulação do ambiente teatral que, pelo fim do filme, se tornou claustrofóbico e opressivo nos seus espaços fechados e desenho sufocante, onde a própria violência cromática das paredes azuis do cenário de um hotel é suficiente para causar desconforto na audiência. Para além disso, algo pode ser belo, prazeroso e delirante, e ao mesmo tempo ser destrutivo, cruel e injusto, não fosse esta a história de uma mulher que, para além de ser destruída por uma sociedade, também é vítima do poder destrutivo das suas paixões e do amor em si.

  Como uma adaptação fiel do texto, ideias e intensões de Tolstoi, o filme parece-me ser uma catástrofe apoplética, mas nunca me parece estar a propor-se a tal julgamento. O que aqui temos é mais interpretação que adaptação e penso que por isso mesmo é de um incalculável valor. Há uma coragem na abordagem e ousadia de Wright que, apesar de por vezes resultar em alguns aspetos menos positivos, tem como final resultado a mais fascinante versão de Anna Karenina que alguma vez vi em cinema. Mesmo quem deteste as ideias de Wright ou o artifício maniento aplicado a tudo o que a vista alcança, penso ser inegável que como básica experiência sensorial o filme é um triunfo que convida as suas audiências a simplesmente se deixarem embriagar pela sua assombrosa beleza.

LES ADIEUX À LA REINE (2012) de Benoît Jacquot

 Tenho que confessar que a Revolução Francesa é um tema que tem, há anos, capturado o meu interesse e fascínio, sendo que, face a um filme que se debruce minimamente sobre este período histórico, o meu interesse é invariavelmente despertado. Na exploração, especialmente no que diz respeito ao cinema, desse evento histórico, político, social, etc. uma das mais representadas figuras tem sido a da rainha Marie Antoinette (Diane Kruger), cuja aura de tragédia tem criado como que uma atração à sua história. Neste filme de Benoît Jacquot, observamos a rainha de um modo pouco usual, a partir dos olhos devotos de uma serva, e vemo-la envolvida numa relação romântica com a Duquesa Gabrielle de Polignac (Virginie Ledoyen), algo que não parece passar de um rumor da época. Mas, apesar de ter várias dúvidas em relação à integridade histórica deste filme, acho que devemos olhar esta obra como uma obra de ficção social, um melodrama que ameaça o sensacionalismo e que, mesmo assim, é imensamente eficaz e até surpreendente na sua abordagem a tão recriada épocas e figura histórica.

 O filme começa logo a revelar a sua perspetiva invariavelmente moderna aquando do seu início. Abrimos Les Adieux à la Reine com um brusco despertar, o de Sidonie Laborde (Léa Seydoux), uma serva da rainha. Aqui vemos logo o ritmo apressado do filme, o seu sentido de ação imediata e direta, observamos as más condições higiénicas, o modo como a figura se veste, como tem os braços cobertos de picadas dos mosquitos originados nas águas estagnadas dos jardins do palácio. Um filme de época, mas não por isso um filme que evite a visceralidade da vida nessa mesma época, como que aqui demonstrando um impulso meio realista. Seguimos esta protagonista pelas suas atividades, encontros tensos de adoração e indiferença com a rainha, e suas manipulações em busca de informação. Estamos no dia da queda da Bastilha, e vamos observar a relação de Sidonie com a sua rainha nos dias que se seguiram a este cataclísmico início da Revolução. O fervor do pânico e angústia vai-se intensificando ao longo dos dias, os corredores cheios de informações espalhadas em nervoso burburinho, a rainha observa o seu mundo ameaçar o desabamento, e tenta assegurar, a todo o custo, a segurança da sua amante, da sua preferida, a duquesa de Polignac. No final, um pedido imensamente cruel é feito à devota Sidonie, cujos sentimentos pela rainha há muito excederam o simples dever e devoção, e o filme encerra-se com uma fuga do mundo hermético de Versalhes, de onde o nosso olhar quase nunca se desvia. Um retrato fugaz, mas inesperado, no modo como explora, não só a fantasmagórica e fatalista presença da rainha, mas também a estruturação rígida de toda a sociedade da corte, como que mostrando os bastidores do teatro do quotidiano de Versalhes.

 Por todo o filme, o realizador consegue criar uma atmosfera de crescente ansiedade, havendo, especialmente nas cenas com a rainha, um colossal fatalismo que se abate sobre a obra. Um sentimento de destruição iminente, uma morte para as pessoas presentes no filme e seu estilo de vida, seu mundo, é constante, influenciado cada movimento, cada comportamento, cada ação na narrativa. Mas é a figura da rainha que sempre se apresenta como uma etérea presença, como um fantasma vivo que antecipa a sua perdição.

 Nas mãos de Kruger, Marie Antoinette é uma figura de pose e presença imperial, enganadoramente sedutora e de uma delicadeza quase fantasmagórica. Na segunda metade do filme, uma constante paranoia aparece infiltrar-se na interpretação de Kruger, criando uma monarca em constante tensão e cujo olhar é tão narcisista como distante e assutado. Antoinette é, mesmo assim, apresentada como um poço de egoísmo sem limites, quase grotesca não fosse a sua delicada elegância e simples desinteresse no lugar onde normalmente esperaríamos observar malícia. Há uma incompreensão da sua parte para com os acontecimentos à sua volta e Diane Kruger consegue assim transmitir um espetáculo de egocentrismo absoluto, uma mistura de inocência e autoridade, imatura, caprichosa e inconscientemente cruel. No seu final pedido, que também acaba por marcar a última vez que a vimos, a rainha apenas mostra quão dispensável considera a vida da sua adoradora serva, apenas mostra como, apesar de toda a simpatia que Kruger consegue arrecadar da sua presença hipnotizante, a rainha é uma figura de puro egoísmo, como que isolada do resto do mundo na sua insular consciência. No final, nada é mais cruel que a indiferença e a atriz consegue manter um equilíbrio formidável sem nunca caricaturar o comportamento errático da monarca, ou a elevar a um estatuto de lenda viva, mas, mantendo-a a uma palpável distância, e conseguindo assim criar um dos mais fascinantes retratos desta personagem histórica alguma vez presentes num filme.

 Mas a rainha é por nós observada sempre da perspetiva da protagonista que em Seydoux é caracterizada pelo seu intenso olhar, onde o seu desejo silencioso arde sem nunca ser totalmente exteriorizado. Vemo-la cumprir ordens, a realizar a sua rotina, a simplesmente observar e daí obtemos um retrato curioso, de alguém cuja identidade se parece ir dissolvendo ao longo do filme. A chave para a personagem é que ela é ninguém, é uma serva, anónima, uma não entidade para a rainha e para a aristocracia, mas, por detrás da sua fachada de subserviência silenciosa, encontra-se um turbilhão de tempestuosa emoção. No silêncio e repressão está a real intensidade intoxicante do filme, maioritariamente uma consequência do maravilhoso trabalho de atriz e da atenção obsessiva de Jacquot na sua protagonista, aproximando a câmara, celebrando a sua fisicalidade, os seus olhares, o seu desconforto e nervosismo crescentemente enervante. O desejo angustiado tornado olhar silencioso seria uma boa descrição do trabalho de Lea Seydoux neste filme, cuja expressividade por detrás da sua fachada de constante rigidez é sublime, sem nunca cair no óbvio ou no melodramático barato.

 O resto do elenco é bastante consistente na sua qualidade, com especial relevância para o trabalho modestamente preciso de Noémie Lvovsky como Madame Campan. Apenas Ledoyen se poderia salientar como um problema do filme, mas isso deve-se maioritariamente à estrutura e abordagem do realizador que vão insistindo em olhar Polignac como uma ideia, uma imagem, um corpo sedutor, sem nenhuma da preocupação intensa que é dada à rainha. Devido à sua centralidade no enredo isto provoca uma certa falta de balanço no filme, se bem que é um desequilíbrio que consegue ter o seu interesse ao nos prender ainda mais na perspetiva de Sidonie. Num filme sobre desejo, obsessão e o olhar subserviente, a presença de Polignac como uma figura de pura e confusa carnalidade não parece completamente despropositada. Há um erotismo perverso nas observações voyeurísticas da protagonista e na redução de Polignac a uma incompreensível mas sedutora cifra há algo de tematicamente apto em relação a este tipo de registo.

  Falando numa perspetiva mais técnica e formal, o filme deve muito do seu impacto e atmosfera à direção, montagem e trabalho de câmara que injetam uma visceralidade completamente moderna aos procedimentos narrativos, dando ao filme um estilo que se assemelha á televisão ou mesmo a documentários, cheio de câmara ao ombro e zooms constantes e quase distrativos. A montagem, apesar e ser central na criação da tensão que afeta todo o filme, tem a tendência a tornar-se um pouco errática e arte caótica em ocasiões de maior velocidade rítmica, criando um filme que quase se movimenta em soluços rítmicos. Mas a câmara grosseira e o olhar forçosamente moderno de Jacquot fazem de Versalhes algo mais semelhante a uma claustrofóbica prisão que a um luxuoso palácio. O único pormenor técnico que gostaria de salientar numa apreciação negativa, seria mesmo o desenho de figurinos de Christian Gasc e Valérie Ranchoux, que com a sua aparência francamente barata e até feia, sem sombra de veracidade histórica, acabam por ser inexoravelmente distrativos. Percebo a tentação de usar uma teatralidade quase grotesca nos figurinos quando o resto do filme é tão empenhado numa superficialidade realista, mas aqui o efeito é de simples desleixo visual, sendo que a elegância das figuras que passam pelo filme é constantemente traída pela deselegância atroz das roupas com seus cortes absurdos, histórica e pragmaticamente ridículos e cores garridas e de um contraste que, mais do que revelador, é simplesmente uma dor na vista da audiência. O jogo de estilização e contraste destes figurinistas resulta muito melhor em Madame Bovary de Sophie Barhes, em que o filme realmente parece utilizar a estranheza das suas roupas como parte integral do seu estilo. Aqui o efeito é de simples desleixo e inescapável feiura, demasiado colorida e detalhada para ser completamente ignorada.

  Talvez seja a minha recente exploração do trabalho de Rossellini, mas este filme quase relembra uma abordagem neorrealista feita a um melodrama, em tudo menos nos desgraçados figurinos. Estamos sempre, tal como as personagens, aprisionados na opressiva atmosfera insular de Versalhes, num jogo de distanciamentos, que mostra um certo impulso realista, mescla-se com uma intriga de corte e uma tempestade emocional interior, com o fogo da revolução em constante ameaça exterior. Esta distância que o filme mantém com as suas figuras deixa o filme estranhamento frio e desconfortável, mas também evita os mais deploráveis aspetos de sensacionalismo melodramático em que poderia ter caído. O clímax final do filme é, por consequência, de uma frieza monumental, uma devastação silenciosa e distante, uma prova de devoção que aqui chega a um nível de completa e deprimente insanidade, tudo num cruel voz-off em que a devoção obsessiva da serva a consome até que ela se torna uma não-entidade, e fica para si mesma como é para a rainha, alguém anónimo e dispensável. Um filme sobre o processo de alguém se tornar ninguém por meio de amor e subserviência febril, uma obra de complexidade surpreendente e de impulsos melodramáticos deliciosos que nunca se tornam excessivos pela precisa, se bem que não muito criativa, direção de Jacquot.

LAURENCE ANYWAYS (2012) de Xavier Dolan

  Talvez o melhor exemplo da hubris de Dolan, o seu terceiro filme marcou a primeira vez que o jovem autor criava um filme em que não protagonizava. Esta escolha é crucial para o filme, pois se olhamos os seus dois filmes anteriores como histórias de, em parte, autocritica e autorreflexão sobre a figura de Dolan, este filme embarca numa missão completamente diferente. Ao contrário das suas histórias de juventude superficial e fútil, este filme olha para um romance entre uma mulher, Fred (Suzanne Clément), e Laurence (Melvil Poupald), uma mulher transsexual, namorado de Fred enquanto homem, sendo que observamos a sua transformação neste filme.

 O filme, mais do que um relato da transição de Laurence, foca-se na relação dos seus dois protagonistas. Fred é realmente o centro do filme de Dolan, e isto é especialmente notório no breve epílogo que encerra o que é o mais longo dos filmes de Dolan. Observamos o primeiro encontro entre os dois amantes um momento romântico cheio de esperança, mas tornado doloroso pelo nosso conhecimento do que está para vir na vida dos dois.

 Então vemos aqui Dolan a trabalhar sobre a tragédia romântica de um modo que parece pegar no estilo que vinha a desenvolver nos seus dois últimos filmes e exagerá-lo até aos excessos gloriosos deste filme. Se podíamos acusar o realizador de fazer videoclips dentro dos seus filmes, Laurence é quase um musical feito de videoclips colados uns aos outros, enchendo o filme de um barroquismo visual e sonoro que Dolan ainda não voltou a abordar.

 Mas, tal como nos seus primeiros filmes, este estilo extremamente notório e quase abrasivo, parece resultar de uma extensão da psique das personagens à estrutura do filme. Estas são personagens histéricas, gritando pelo seu amor e por uma vida melhor, são invariavelmente dramáticas, quase ridículas não fosse a corrente de sofrimento que informa a sua presença no filme. Os momentos musicais fazem sentido quando em coexistência com as criações e Fred e Laurence, e em vez de ofuscar a história romântica no seu âmago, estas ousadas decisões estilísticas de Dolan apenas reforçam o romance neste épico de um amor falhado.

 Sim, épico, pois aqui Dolan cria quase que uma odisseia de uma relação amorosa em conflito. Mais do que simplesmente um melodrama romântico, o filme assemelha-se em estilo a uma ópera cinemática.

 Nesta obra, temos o único filme possível de se chamar de época na oeuvre de Dolan. Certamente que é uma época recente, o início dos anos 90, mas o modo como o filme é temporalmente definido pelos figurinos, penteados e cenografia é tão meticuloso e vistoso como em qualquer filme de James Ivory. Os figurinos e o trabalho de caracterização é especialmente essencial para a estética do filme, trabalhando o exagero de modo fantástico e dando ao filme o aspeto de um editorial de moda. Num filme, onde as roupas de Laurence têm uma potência temática difícil de evitar, a mise-en-scène parece depender invariavelmente do trabalho de figurinos.

 Mas não é só na figura das personagens que se encontra neste filme a genialidade visual de Dolan. A fotografia do filme, num maravilhoso formato de 4:3, é um trabalho de movimento e cor inebriante. Isto é bem notório nas sequências mais marcantes do filme como um baile em que Fred entra quase que flutuando por entre os convidados, uma sequência em que lenços coloridos caem do céu em câmara lenta sobre os dois amantes, ou mesmo um dos momentos finais em que o vento se levanta criando uma tempestade de folhas outonais durante a separação final entre o casal, enquanto a câmara se move como que transportada pelo dramatismo inerente ao momento, etc...

 Este tipo de descrição parece apontar para um filme cheio de momentos inesquecíveis nos seus prazeres estéticos, mas há que apontar que a experiência de todo o filme consegue, para mim, ter ainda mais impacto que as suas partes separadas. Isto deve-se em grande parte ao trabalho dos dois atores no centro do filme, especialmente à gloriosa Suzanne Clément, neste momento uma regular do cinema de Dolan.

 Em Fred Clement e Dolan criam a que é, talvez, a mais fascinante e completa criação do realizador canadiano. Interpretada num registo estilizado e quase histérico, ou um registo latino nas palavras de Dolan, Fred parece explodir para fora do ecrã. Laurence pode ser quem mais muda exteriormente ao longo do filme, mas é a tempestade que é Fred que se parece materializar no estilo operático do filme. O seu génio manifesta-se, por exemplo, no modo como Clément consegue equilibrar momentos de fúria desenfreada, de gritos enraivecidos e discussões acesas, com uma delicadeza alienante ao resto do filme como num momento em que olha melancolicamente um tijolo pintado de rosa na casa que partilha com o marido e os filhos. Ela é o centro do filme, o seu coração pulsante e é realmente quem consegue manter toda a hubris estilística unida num objeto final coerente.

 Neste filme, Dolan toma mais riscos do que alguma vez tomou na sua carreira. O produto final já não parece manifestar a imaturidade superficial e furiosa dos seus dois primeiros trabalhos, mas também ainda não está na maturidade estilística que o realizador alcançou com Mommy. Temas que se encontram no resto do seu trabalho continuam aqui bem presentes, como se pode ver na relação de Laurence com a mãe, um seguimento da fixação maternal que parece correr por toda a obra do autor.

 Aqui tudo o que define o cinema de Dolan parece existir do modo mais excessivo possível. Um filme barroco no seu estilo, mas íntimo na sua exploração e uma paixão quase obsessiva. Uma paixão que parece ser apenas possível de visualizar a partir da ópera de visuais e sons orgiásticos que aqui encontramos. O excesso absoluto como veículo para a intimidade. A superfície como extensão do indivíduo. Talvez não seja o mais bem conseguido filme de Dolan, nem seja o mais importante filme sobre a vida de um transsexual, mas para quem aprecia o cinema romântico ou o cinema de Dolan, esta é uma obra impossivelmente essencial.