Hit Me With Your Best Shot: ATONEMENT (2007)

Este post foi escrito para a série Hit Me With Your Best Shot do blogue The Film Experience de Nathaniel Rogers, sendo que é aqui apresentado em inglês, ao invés do que é usual neste blogue. 

First of all, I’d like to apologize for the length of the text, but Atonement is a film that means a lot to me (as any Portuguese readers can attest in my review) and I couldn’t pass the chance to talk about my appreciation of it, and especially my love for the shot I picked, the film’s ending and one of my favourite actresses. Before all that though, here are 10 runner-up shots in chronological order:

As you can see, Atonement is a gorgeous film, beautifully shot by Seamus McGarvey under the direction of Joe Wright and designed by Sarah Greenwood and Jacqueline Durran, whose sets and costumes are an essential part of the film’s overall success. I have to confess that despite their brilliance, I chose a shot that features neither sets nor costumes. I know this may be considered an obvious choice for best shot but here it is:

My Best Shot

I understand many fans of Ian McEwan’s novel truly despise the ending conceived by Tom Stoppard and Joe Wright, which allows Briony to publically confess the crimes that have consumed her life, while in the novel such unwavering and unexpressed guilt follows her unto her grave, with the book, posthumously published, acting as her titular act of atonement. While it’s true that the film drastically changes this finale, by ending on an interview where Briony explains her intentions with the publication of her, Cicely and Robert’s story, and confesses both to the world and to the audience the way in which she destroyed their lives through lying, I would like to believe that such changes don’t perniciously affect the film or make it a less complex work, rather the contrary.

You see, to me, Atonement is not a film about a love story, and not even about guilt, but rather a film about storytelling itself, its powers, and the personal tragedy of this particular author. That’s why I’m never bothered by the extremely self-conscious construction of so much of the film’s mise-en-scéne, since that same construction is part of the film’s thematic centre. The finale exacerbates this but also becomes, in its own special way, a celebration of happy endings as a narrative mechanism. Is it wrong to show kindness and forgiveness to one’s own fictitious characters? I find it’s precisely in that artificial construction and falseness of the final narrative coup that Atonement finds its most transcendent and human dimensions.

Considering such a heartfelt defence of happy endings it seems fitting that the film’s authors decided themselves to show generous empathy and forgiveness towards their protagonist, a fellow storyteller, allowing her to find some solace in life. And it isn’t as if this conclusion to Bryony’s story is of particular joyfulness and absolute catharsis, after all she’s slowly succumbing to dementia and it’s quite clear that she has spent her entire life under the strenuous and crushing burden of her guilt.

I’ve talked about the ending of the film’s narrative, but I’ve not even mentioned anything about my specific pick for best shot, that gorgeous close-up of Vanessa Redgrave’s face.

Speaking less about narrative and more about form, I do believe this is one of Atonement’s most beautiful visuals. It’s true that the film is filled with gorgeous images, like those countless shots of a summer afternoon where the bodies seem to irradiate heat, those almost operatic landscapes of wartime devastation, or the severe and purposeful shots of Briony swiftly moving through white hospital corridors. Nonetheless, it’s difficult to deny the power of the human face as an image. My favourite director, Ingmar Bergman, for example, built great part of his style on that very same understanding of the visual power of a human face, shot in close-up and confronting the audience with its humanity.

Speaking of Bergman, this shot reminds me a great deal of the final image of Harriet Andersson in Summer with Monika, one of the best films of the Swedish master’s early work. Like in the 1953 film, the audience is confronted by the direct look of the film’s protagonist as the space around her disappears into shadows, leaving the public with no escape but to confront those piercing eyes. Despite this visual similarity, the effect of both shots is quite different, mostly due to the work of its actresses. While Andersson turns that look into something like a defiant confrontation of her audience, Redgrave is doing something much more akin to a tender plea for empathy, understanding and mercy. In Briony’s eyes we don’t see defiance, but a need for forgiveness, for some sort of absolution before her sickness drowns her in the waters of oblivion. There’s something seismic about the simplicity of such an image, something powerful that transcends the film’s artificial construction, justifying it at the same time it explodes the entire edifice of the narrative with a moment of searing painful humanity.

PAN (2015) de Joe Wright

Assim termina a minha retrospetiva sobre a obra de Joe Wright com a sua obra mais recente, o detestável Pan: Viagem à Terra do Nunca.

 Depois de cerca de uma semana a ver filmes de Joe Wright e a apreciar os seus esforços cinematográficos não poderia ter havido pior final que a sua última, e pior, obra, Pan: Viagem à Terra do Nunca. O filme parece ser como que uma coleção de alguns dos piores impulsos na Hollywood contemporânea como a moda das histórias de origem e dos contos de fada tornadas histórias supostamente complexas e cheias de grosseiro pseudo realismo. Até a malfadada narrativa do Escolhido está aqui presente na figura de Peter Pan (Levi Miller), que longe de ter a origem deliciosamente absurda e simplisticamente melancólica que James Barrie inventou, é aqui o filho de uma guerreira (Amanda Seyfried) e de um príncipe das fadas, que uma profecia o destina a ser o salvador da mítica Terra do Nunca.

 Este filme padece de um dos piores textos do ano, um pesadelo de fórmulas imbecis e estrutura incompetente, e nem alguns rasgos criativos de Wright conseguem atenuar o espetáculo de estupidez cinematográfica do filme. O estilo do realizador está imensamente atenuado neste filme, talvez devido à magnitude do projeto ou a interferências dos estúdios. Não se encontrando aqui nenhum dos movimentos orgiásticos que se espalham pela sua filmografia, a steadycam característica de Wright aparentemente esquecida, sendo que nem no design parece existir a marca romântica e forçosamente artificial do cinema do autor inglês, nem mesmo a velocidade rítmica que tem sido tão impecavelmente criada em filmes como Expiação, Hanna e Anna Karenina. Eu diria mesmo que o filme apenas mostra alguma possibilidade de se elevar acima da monstruosidade do seu inepto texto quando Wright mais se consegue deixar levar pelo absurdismo cinemático sugerido pela obra, como quando a banda-sonora é invadida por covers dos Nirvana e dos Ramones, ou Peter brinca com Saturno como se o planeta fosse um brinquedo ou mesmo quando ao invés de mostrar sangue e cadáveres, a morte dos índios é mostrada através de explosões de pó colorido.

 Estes momentos de delicioso e criativo absurdo estão, no entanto, em desconexão quase completa com as intenções textuais e sua tentativa de acrescentar alguma complexidade pseudo realista na história de Peter Pan. O pó de fada é um cristal capaz de conceder imortalidade e de ser escavado em minas, chama-se Pixum, a habilidade de Peter voar advém da sua descendência de fada e da profecia que o aponta como salvador, o próprio nome Pan necessita de uma explicação convoluta. O problema com todas estas explicações e forçosos momentos de pseudo realismo, é que faz com que uma audiência comece a exigir uma certa lógica e racionalidade no resto do filme. Pan está cheio de momentos de ilógica narrativa como o modo como o vilão, Capitão Barba Negra (Hugh Jackman), se queixa no início da ameaça destrutiva dos índios, mas é capaz de os destruir facilmente quando está à procura de Peter, ou o facto de nunca ser explicado ou sugerido como é que os navios piratas voam, apesar de todos olharem um rapaz a flutuar no ar como o maior dos milagres. O próprio facto da história ter sido transportada para a 2ª Guerra Mundial me causa transtorno, especialmente porque parece ter sido uma escolha singularmente motivada pelo desejo de ter uma batalha aérea sob os céus londrinos com aviões a dispararem contra um navio voador.

 E depois há o modo como filme se inicia, prometendo uma narrativa que mostre a origem da animosidade entre Pan e Hook (Garrett Hedlund). Para além da história de origem das figuras, há aqui uma promessa de uma narrativa de amigos tornados inimigos, acabando o filme, no entanto, com os dois em perfeita amizade. Mesmo na sua estrutura e narrativa inventada sobre o cadáver dos textos originais sobre Peter Pan, o filme parece gozar com a audiência, estando sempre a mostrar elementos como o gancho, o crocodilo ou o navio, mas nunca explorando o modo como Hook passou de herói relutante a vilão icónico. Não que eu deseje uma sequela. O mundo não necessita de tal calamidade cinematográfica.

 Mas não é só o insultuosamente incompetente texto ou a realização desinspirada que mostram uma falta de equilíbrio ou visão, estando todos os elementos do filme sob a mesma pátina de confusa incompetência. Dos atores, eu diria que apenas Hugh Jackman consegue alcançar algo vagamente positivo, encontrando uma certo equilíbrio entre a estilização histriónica e uma ameaça vilanesca. Hedlund, por outro lado, é um perfeito desastre de caracterização cómica, sem nenhum charme capaz de distrair do seu ridículo sotaque ou maneirismos claramente forçados. Rooney Mara como Tiger Lily, longe de justificar toda a controvérsia à volta do seu casting, é simplesmente banal e aborrecida. Joe Wright já mostrou no passado a sua capacidade para trabalhar com atores jovens mas nem ele consegue retirara algo que se aproveite do trabalho entediante e pouco convincente de Levi Miller no papel titular.

 O próprio design está preso numa esquizofrenia incompetente, misturando uma opulência desenfreada e fantasiosa com escolhas bizarras e estúpidas. A cenografia é ocasionalmente bela e inspiradora de fantasia infantil, mas depois aparece com visões pontuadas por um realismo desnecessário como a estrutura envelhecida das minas. E nem quero gastar muito latim nos cenários da selva e sua clara falsidade, sem qualquer estilização atraente. Talvez o que mais me destroçou tenha mesmo sido o desenho de figurinos de Jacqueline Durran, que na ridícula e excessiva figura do Barba Negra tem o maior desastre de toda a sua filmografia. Apenas alguns dos figurinos dos índios me capturaram a atenção num modo positivo, encontrando uma espécie de multi referencialidade colorida que evita prender-se demasiado a qualquer etnia real, especialmente fugindo à imagética expectável dos nativos americanos.

 Em relação aos outros aspetos do filme há pouco a acrescentar. Os efeitos visuais são eficazes se demasiado presentes, sendo especialmente formidáveis no clima do filme num gigantesco ambiente coberto de cristais. A música de John Powell é energética e agradável sem nunca chegar ao génio de romantismo dinâmico de Dario Marianelli e seus trabalhos com Wright. A montagem e o som, por outro lado, tendem a cair nas mesmas escolhas e ritmos erráticos e aborrecidos que infetam todo o filme.

 Em resumo este é o pior filme de Wright e o melhor que um fã do realizador tem a fazer é tentar esquecer a sua existência. Pan: Viagem à Terra do Nunca é uma tempestade de estupidez, de incompetência e de más escolhas, sendo completamente dispensável e piedosamente esquecível.

ANNA KARENINA (2012) de Joe Wright

 A versão de Joe Wright de Anna Kareina é uma orgia de exuberância e teatralidade, e encerra temporariamente esta minha retrospetiva sobre o realizador. Esta semana deverei ir ver Pan, e ai poderei finalmente encerrar esta exploração da filmografia deste autor inglês.

 Em Anna Karenina, o quinto filme de Joe Wright, temos o que é provavelmente o mais divisivo filme do realizador. Mas a disparidade de opiniões não devém certamente de banalidade ou falta de ambição, pois este é um filme que inexoravelmente explode em ambição criativa, propondo uma corajosa visão de um dos clássicos da literatura ocidental que mais tem sido adaptado para os cinemas ao longo da história do meio. O esqueleto da obra-prima de Leo Tolstoi ainda se encontra na adaptação de Wright, escrita por Tom Stoppard, mas o que aqui temos é uma interpretação do autor sobre o material textual que desafia o tipo de adaptação passiva que estamos habituados a ver no panorama do cinema contemporâneo. Concordo completamente com a visão de Wright sobre o texto de Tolstoi? Não. É o filme uma prova da hubris de um realizador enlouquecido pela sua criatividade formal? Talvez. É Anna Karenina um dos mais impressionantes e delirantes espetáculos cinemáticos que tenho tido o prazer de ver nos últimos anos? Definitivamente sim.

 O filme segue o enredo básico da sua origem literária, dando uma enorme atenção à narrativa de Levin (Domnhall Gleeson), uma figura quase autobiográfica para Tolstói. Penso que mais nenhuma adaptação na língua inglesa deu tanta relevância a esta narrativa paralela à da protagonista nominal da obra, aqui interpretada por Keira Knightley. Estruturalmente isto é extremamente arriscado e não paga grandes dividendos, sendo que toda a energia ebuliente da história de Anna vai morrer na maioria das cenas de Levin, nomeadamente depois de abandonar o teatro do filme.

 Quando falo de teatro, não estou a ser poético ou metafórico pois o filme passa-se maioritariamente no interior de um teatro, onde todo o espaço é gloriosamente aproveitado e utilizado como um mundo de estratificações codificadas. O desenho de cenografia de Sarah Greenwood é uma maravilha de proporções monumentais, usando técnicas classicamente teatrais na construção do ambiente que está num constante estado de transição. Em séculos passados, grande parte do prazer do teatro provinha da sua opulência e na magia conjurada pelos cenários em mudança, sendo que aqui Wright e Greenwood parecem negar na ideia da transição cenográfica e aplicá-la de um modo ensandecido e glorioso. Tal como os atores se movimentam numa constante coreografia balética, os cenários também o fazem e com eles a câmara de Seamus McGarvey, cujos movimentos são tão gloriosos como os mais ambiciosos planos de Expiação, mas com uma complexidade caótica acrescentada. Como um espetáculo de pura beleza e técnica cenográfica, é difícil encontrar melhor filme que este.

 Mas se o cenário se baseia em volta do teatro do século XIX, o desenho dos figurinos de Jacqueline Durran inspira-se numa base bastante distinta. A sociedade russa dissecada por Tolstoi na sua obra, era obcecada com França, sendo que a aristocracia falaria mais francês que russo, e isso é espelhado do modo mais excessivo imaginável nos figurinos que de subtil nada têm. Numa mistura da moda da década de 70 do século XX com a moda francesa dos anos 50 do século XX, Anna Karenina apresenta um elenco vestido com uma dos mais gloriosos guarda-roupas dos últimos anos, com um nível de opulência e elegância que, para alguém com o meu tipo de interesses, é simplesmente extasiante. Knightley, em particular, é uma Anna vestida com a elegância francesa da Dior aquando do New Look, coberta de joias da Chanel, com o cabelo em constante turbilhão de sedutores caracóis e uma emoção que, apesar de manienta e teatral como todo o filme, pulsa de uma intensidade por vezes aterradora.

  A acrescentar a este glorioso conjunto de cenografia, fotografia, figurinos, caracterização e movimento coreografado temos uma sonoridade luxuriante. A banda-sonora de Dario Marianelli é uma louca orgia de sons tipicamente russos com o seu romantismo usual. O ritmo estabelecido pela música é essencial para a velocidade precisa que o filme impõe à narrativa de Tolstoi, e aí também os efeitos sonoros, muitas vezes exagerados e imensamente expressivos, são cruciais. A glória máxima de toda esta construção formal nunca é melhor experienciado que em sequências como o baile em que Anna dança com Vronsky (Aaron Taylor-Johnson), seu amante e responsável pelo despoletar da sua espiral cataclísmica, pela primeira vez. Não é uma sequência subtil (tal palavra não tem lugar neste filme) mas é apaixonante, seguindo Anna e seu futuro amante numa dança que mistura uma valsa clássica com movimentos declarativamente contemporâneos e alienantes. À sua volta, os restantes pares apenas se começam a movimentar depois do par principal por eles passar. A câmara, como que embriagada pela visão dos dois futuros amantes, vai-se aproximando deles os dois, acabando por subir com Knightley quando o seu par a eleva no ar. Quando com ela descemos e nos afastamos, o casal está sozinho no espaço. A luz muda e eles dançam num foco luminoso por entre a escuridão, num momento reminiscente de dança semelhante em Orgulho e Preconceito, não fosse que aqui o estilo é elevado a um nível quase chocante no modo como é desavergonhadamente vistoso e apaixonado pela sua própria beleza.

 Esse tipo de paixão, explodindo em excesso cinemático é bastante comum em todo o filme, por vezes resultando em cenas menos opulentas mas não por isso menos prazerosas. Os momentos de sexo entre Anna e Vronsky são de particular realce e contêm em si a melhor utilização que o filme tem para Taylor-Johnson, cuja atraente superfície é sua única salvação. Ele é dos piores e mais desinteressantes Vronskys já capturados por uma câmara, se bem que como adereço desnudo Wright consegue nele encontrar algo que se aproveite. O resto do elenco, em contraste, é bastante sólido, a maioria dos atores, percebendo as necessidades estilísticas do filme e nunca impondo nenhum naturalismo excessivo e indesejado nos procedimentos. Já elogiei o trabalho estudadamente artificial mas emocionalmente explosivo de Knightley, mas falta-me referir o trabalho absolutamente perfeito de Jude Law no papel de Karenin, o marido de Anna. Esse papel já foi tantas vezes vilificado ao longo da história do cinema que a delicada e entristecida presença de Law é uma revelação estonteante. Há uma palpável benevolência e valor no seu Karenin, fazendo de suas contidas indignações e rasgos de crueldade momentos não de malevolência simplista, mas de dolorosa e rígida humanidade.

 Taylor-Johnson não é, contudo, o único problema que eu tenho com o filme. Voltando ao texto do filme, tenho que reforçar quão desastrosa é a decisão de investir tanto tempo e relevância à narrativa de Levin, sendo o que resulta em literatura não necessariamente eficaz numa estrutura cinemática. Também as constantes utilizações de imagética de comboios, se bem que presente na prosa de Tolstoi, parece-me forçosa de mais e um pouco descoordenada com o resto da dança cinemática orquestrada pelo realizador, a não ser numa sequência específica, onde num reflexo o comboio serve como que pontuação expressiva no ritmo ensandecido do momento. A escolha de, ocasionalmente, sair do edifício teatral é outro problema de Anna Karenina. Em tais cenas, Wright parece começar a perder-se por entre a tempestade de ideias formais que aqui desenvolve. O plano que encerra o filme e conjuga as duas realidades presentes no filme, o exterior “real” e o artifício teatral, é de particular confusão ideológica.

 Tudo isto resulta em algo pelo qual muitos criticaram o filme, que é o modo como o teatro parece ser um modo de Wright criticar a sociedade russa mas é, ao mesmo tempo, o mais excitante aspeto do filme. Não sou um particular apoiante de tal crítica pois penso que existe uma precisa modulação do ambiente teatral que, pelo fim do filme, se tornou claustrofóbico e opressivo nos seus espaços fechados e desenho sufocante, onde a própria violência cromática das paredes azuis do cenário de um hotel é suficiente para causar desconforto na audiência. Para além disso, algo pode ser belo, prazeroso e delirante, e ao mesmo tempo ser destrutivo, cruel e injusto, não fosse esta a história de uma mulher que, para além de ser destruída por uma sociedade, também é vítima do poder destrutivo das suas paixões e do amor em si.

  Como uma adaptação fiel do texto, ideias e intensões de Tolstoi, o filme parece-me ser uma catástrofe apoplética, mas nunca me parece estar a propor-se a tal julgamento. O que aqui temos é mais interpretação que adaptação e penso que por isso mesmo é de um incalculável valor. Há uma coragem na abordagem e ousadia de Wright que, apesar de por vezes resultar em alguns aspetos menos positivos, tem como final resultado a mais fascinante versão de Anna Karenina que alguma vez vi em cinema. Mesmo quem deteste as ideias de Wright ou o artifício maniento aplicado a tudo o que a vista alcança, penso ser inegável que como básica experiência sensorial o filme é um triunfo que convida as suas audiências a simplesmente se deixarem embriagar pela sua assombrosa beleza.

HANNA (2011) de Joe Wright

  Com o seu quarto filme, já vamos a mais de metade da filmografia de Joe Wright. Depois da ação exuberante de Hanna, com Saoirse Ronan e Cate Blanchett, já só faltam Anna Karenina e Pan, que se encontra agora nos cinemas.

 De um filme de prestígio inspirado numa inspiradora história verídica a uma mistura cinética de Jason Bourne com os contos de fada dos irmãos Grimm. Se em O Solista, Joe Wright criou o filme que menos explode com o seu luxuriante e exuberante estilo, com Hanna, o filme que se seguiu, ele cria uma obra em que o estilo é elevado a um volume ensurdecedor, consumindo qualquer sombra de subtileza ou nuance. A falta de primor narrativo ou mesmo de complexidade não são, contudo, impeditivas de Hanna ser um belíssimo espetáculo sensorial em que Wright cria uma desenfreada exposição de algumas das suas mais exuberantes ideias formais a um ritmo pulsante que vai movendo a audiência pelas visões alucinantes do realizador sem conceder muito tempo para pensamento racional. Ou pelo menos é assim que o filme começa.

 Hanna inicia-se com a brancura gélida de uma paisagem coberta de neve, aí encontramos a nossa protagonista que dá nome ao filme. Ela é interpretada por Saoirse Ronan, que nunca esteve mais pálida ou desumana que neste papel, e movimenta-se como um espírito assassino pela neve, caçando uma rena e lutando com seu pai, Erik (Eric Bana), antes de regressar à reclusa cabana onde os dois vivem isolados. Nessa solidão ártica, o pai tem criado a filha, como que preparando-a para ser uma autêntica máquina de matar em forma humana, e um dia dá-lhe uma máquina que irá enviar um sinal para a C.I.A., despoletando a captura de Hanna. Ele deixa-a sozinha sendo que a aparente missão da adolescente é simples, matar Marissa Wiegler (Cate Blanchett), uma maquiavélica agente americana que no passado terá resultado na morte da mãe de Hanna e na constante perseguição em que a bizarra unidade familiar da protagonista parece viver. A partir do momento em que o sinal é ativado, o filme torna-se numa sequência de perseguição contínua, passando por Marrocos, Espanha, Dinamarca e Alemanha. Pelo meio vamos encontrando uma série de outras personagens, algumas delas tremendamente bizarras, ao mesmo tempo que, especialmente na parte do filme passada em Berlim, descobrimos a origem de Hanna, cuja existência é aparentemente o resultado de uma experiência da C.I.A. para criar uma espécie de soldado perfeito.

O texto, para ser completamente honesto, não aguenta uma pinga de escrutínio antes de se desfazer em irracionalidade que desafia mesmo a estranheza desumana do mundo que Wright aqui conjurou. Não nos encontramos na nossa pressuposta realidade, mas sim numa fantasiosa e perversa visão do mundo contemporâneo em que tudo parece injetado por uma atmosfera de conto-de-fadas. Aqui Wright tenta, e falha na maioria das vezes, desenvolver uma série de ideias temáticas como a relação paternal e filial da família ensandecida no centro do filme, e mesmo alguma sátira social. Seria melhor, para a experiência de Hanna e para o próprio autor, afastar o filme de quaisquer impulsos satíricos que tenha em relação à sua vilã americana ou à família liberal privilegiada que momentaneamente acolhe a protagonista, assim como da sua horrenda paixão por diálogo expositivo na segunda metade do filme. Se Wright e equipa conseguissem manter o ritmo e a esplendorosa espetacularidade dos momentos altos de Hanna em todo o filme, sem se preocuparem com qualquer convenção narrativa, os resultados seriam muito mais interessantes que os rasgos de glória que vão aparecendo com cada vez menos frequência à medida que o filme avança.

 Onde toda a construção do filme realmente triunfa não é, portanto, nas suas ideias temáticas ou na sua narrativa, mas sim na sua técnica formidável e desavergonhada exuberância formal. Isso parece ter sido percebido pela própria publicidade do filme que no mesmo patamar que colocava o realizador colocava os Chemical Brothers, aqui responsáveis pela banda-sonora do filme. A música que se mescla com os efeitos sonoros numa maravilha de sonoridade quase expressionista, é um dos elementos centrais na criação de uma atmosfera hipnótica e fantasiosa, ao mesmo tempo que vai criando um ritmo frenético nos melhores momentos do filme. Mas não é só de louvar a sonoplastia, pois todos os elementos formais do filme são uma absoluta delícia. A montagem é tão crucial para a rapidez musculada do filme como a música, por vezes tornando-se reminiscente de videoclips na sua exuberância e noutras ocasiões conferindo um misticismo elegante à figura de Hanna, impedindo a audiência de ver os seus movimentos pelo espaço e dando-lhe, ainda mais que a maquilhagem e iluminação, a presença gasosa de um espectro. A cenografia é uma maravilha imensa com a cabana no meio da neve em que o filme abre, os ambientes inorganicamente curvos e acéticos da C.I.A., um clube de strip que transpira grotesca perversidade e mesmo o parque de diversões abandonado em que decorre o climax do filme com o seu simbolismo excessivo no que diz respeito aos contos dos irmãos Grimm.

 A habitar esse mundo de estranheza omnipresente e sonoridade expressionista, temos um elenco de personagens em que, miraculosamente, a pessoa que mais se assemelha a um ser humano do nosso mundo na sua interioridade e nas suas reações é Hanna, cujos maneirismos mecânicos e aparência espectral a removem de qualquer conceito de humanidade existente no mundo do filme. Isto é principalmente devido a Ronan que aqui torna esta ideia de um mecanismo mortífero em forma humana num ocasionalmente tocante retrato de uma adolescente insegura que se vai descobrindo a si próprio assim como o mundo em que vive. O restante elenco, com algumas entediantes exceções (Bana), parecem existir em diferentes planos de existência, desde a leve comédia satírica e desconfortável de Olivia Williams e Jessica Bardem, ao completo grotesco fantasioso de Tom Hollander, Martin Wuttke e Cate Blanchett. Esta última tem aqui dos seus mais exagerados trabalhos, desde a sua malvadez palpável ao seu sotaque texano que tende a cair no ridículo. Tecnicamente não existe complexidade no seu trabalho ou mesmo estilização interessante, mas há algo na abordagem direta e grosseira de Blanchett que torna o que, talvez, é das suas piores interpretações em algo absolutamente perfeito para Wirgler, que em si contém uma espécie de fusão entre o Lobo Mau, a Madrasta Malvada e Pam Landy.

 Muitas vezes oiço falar de forma, ou estilo, e conteúdo como se ambas fossem ideias mutuamente exclusivas ou como se uma existisse em oposição à outra. Para essas pessoas, este filme seria um exemplo do estilo acima do conteúdo, sendo isto muitas vezes uma crítica negativa de uma obra. Penso que esta é uma ridícula e bastante perniciosa dicotomia, sendo que aqui penso que o verdadeiro problema do filme é a insistência em impor algum conteúdo ao que acaba por ser um desfile de estilo hipnotizante. Sem a sua narrativa e backstory o filme seria ainda mais ideologicamente vazio do que já é, mas também fugiria aos convencionalismos narrativos que o impedem de ser a absoluta explosão estilística que parece estar sempre a insinuar ser. Apesar de alguns momentos mortos, incompetente narrativa, ideias simplistas, e exagero indisciplinado, Hanna é dos mais fascinantes filmes de Joe Wright, oferecendo em momentos como a fuga da protagonista por entre os corredores labirínticos de uma base subterrânea, um tipo de puro prazer cinético que é difícil de encontrar no panorama do cinema de ação ocidental. Pois ninguém se engane, este é um filme de ação, o único na filmografia de Wright, e como uma experiência de movimento, coreografia, sonoridade gritante e imagens violentamente expressivas o filme é praticamente inigualável na obra deste autor, cuja filmografia tenho vindo a explorar e redescobrir nesta minha retrospetiva.

THE SOLOIST (2009) de Joe Wright

 Depois de Orgulho & Preconceito e Expiação, assim continua a minha retrospectiva sobre a obra de Joe Wright, em antecipação do seu novo filme Pan.

 Com O Solista Joe Wright realizou aquele que é o seu mais atípico trabalho até agora. Longe das adaptações de clássicos literários e da inspiração em contos de fadas que marcam o resto da filmografia, o seu terceiro filme é baseado numa história verídica. Ao contrário do resto das suas obras, aqui a ação passa-se nos EUA, nomeadamente em Los Angeles, o que retira muitas das caras usuais dos filmes do autor, e, talvez o mais importante, é o seu único filme que utiliza a malfadada e cliché estrutura do filme inspirador.

 O guião foi construído com base no livro de Steve Lopez (Robert Downey Jr.), e segue a história de um jornalista, Lopez, que descobre nas ruas de Los Angeles Nathaniel Ayers (Jamie Foxx), um prodígio musical que em tempos estudou em Julliard mas, devido aos seus problemas com esquizofrenia, acabou por se encontrar a viver como um sem-abrigo. A partir desta relação, desta amizade mesclada de interesses profissionais, O Solista desenrola-se numa previsível narrativa em que Lopez vai tentando ajudar Ayers, acabando por encontrar uma espécie de redenção para si mesmo, como é usual neste tipo de histórias. Pelo caminho o filme vai tentando abordar uma coletânea de temáticas como os problemas sociais latentes na condição de Ayers, o modo como a sociedade trata pessoas com problemas de saúde mental, a vida das comunidades de sem-abrigos, questões raciais, os problemas pessoais de Lopez e Ayer, etc.

 O que no final acaba por acontecer é que o filme é uma obra de curiosa falta de foco e direção. A estrutura usual do filme inspirador está aqui, especialmente nos flashbacks da juventude de Ayers e no final completo com voz-off de Downey Jr., mas pelo meio a narrativa vai-se perdendo por essas outras ambições temáticas, sem nunca conseguir injetar grande complexidade ou nuance. Para além de provavelmente ser o mais desapontante e pouco característico dos filmes de Wright (ainda não vi Pan), este é certamente aquele que possui pior texto, que apenas alcança algum triunfo no seu retrato intimista de Lopez, mas isso também é grande responsabilidade do trabalho do ator.

 Tal como nos outros filmes do realizador, o elenco é de louvar, desde os atores que apenas têm alguns momentos passageiros como Jena Malone e Lorraine Toussant até aos dois protagonistas. Muitos dirão o mesmo de Expiação, mas O Solista é o filme de Wright que mais parece suplicar a atenção dos prémios de cinema, sendo que todo o edifício do filme parece ser construído em prol de exibir algum do melhor trabalho que Downey Jr. e Foxx alguma vez produziram. Como Ayers, Foxx consegue encontrar uma fascinante vulnerabilidade por entre os seus tiques e trejeitos, tornando palpavelmente humano o que poderia ser uma irritante criação de técnica vazia, como eu penso que o ator fez no papel que lhe valeu um Óscar. Mas, muito melhor que Foxx, e abençoado com uma personagem infinitamente melhor escrita, temos Donwney Jr. que consegue sempre evitar tornar Lopez num santo ou num anti-herói comum em trajetória de redenção simplista. Não se enganem, a redenção e auto reflexão aparecem na narrativa, mas misturadas com as fobias, sua compaixão e sua surpreendente opacidade, criam uma visão reticente de um ser humano complexo e cujas motivações nunca nos são perfeitamente claras ou insultuosamente simplistas. Nunca a persona arrogante e carismática do ator foi tão bem modulada e aproveitada por um realizador e talvez apenas por isso, valha a pena rever este filme.

 Tenho estado a relatar como este filme é algo atípico na oeuvre do seu realizador, no entanto, tal como no que diz respeito ao trabalho de atores, o toque usual de Wright está inegavelmente presente nesta obra, permitindo a O Solista manter-se longe da banalidade devastadora de tantos outros filmes supostamente inspiradores. Algo que se torna impossível de ignorar é o gosto do realizador pelo movimento da câmara, aqui tão exuberante como em Expiação, não tendo a opulência romântica desse outro filme no que é capturado pela câmara. Planos que atravessam escritórios, que sobrevoam comunidades de sem-abrigos, que dançam por entre convidados numa festa, tudo isto com o toque de excesso sublime que tanto parece ter vindo a caracterizar o estilo deste autor inglês.

 Outro, óbvio, aspeto será o papel da música na mise-en-scène do filme, sendo que é absolutamente inescapável na narrativa. A banda-sonora é uma mistura luxuriante de música clássica, especialmente Beethoven, com composições originais de Dario Marianelli, um frequente colaborador do realizador, ajudando a mover o filme a um elegante ritmo. Na mais singular e maravilhosa cena do filme, Wright filma Foxx a ouvir uma orquestra tocar Beethoven num auditório vazio. A câmara afasta-se, retratando-o como um ponto luminosos na escuridão absoluta, de seguida passando a uma abstrata visão de luz e cor, onde manchas luminosas se movem em ritmo com a música. Neste momento de abstração, Wright cria algo de imersivo e apaixonante, uma pausa na estrutura do filme, que enche o espetador de vitalidade e, melhor do que qualquer cena de exposição, dá-nos uma oportunidade de vislumbrar a paixão de Ayers e a glória que este encontra na música. O ato de ouvir convertido em experiência visual que pode ser acusada de uma certa falta de originalidade, mas não é por isso que é menos comovente ou estonteantemente bela.

 O design do filme é bastante menos opulente que o que se regista no resto do trabalho do realizador, estando preso a uma noção de realidade contemporânea inédita no trabalho do realizador. Mesmo assim, os flashbacks para a infância de Ayers, a cor e excentricidade, levemente desconfortável, da vida do músico e outros doentes mentais, concedem ao filme alguns momentos em que mostrar a cenografia e figurinos vistosos que tanto se evidenciam em filmes como Expiação e Anna Karenina.

 O Solista acaba por ser um trabalho menor na filmografia de Wright, mas é fascinante de observar, tanto pelo trabalho do elenco como pelo modo como coloca o realizador num terreno geográfico, temporal e temático que não se regista em mais qualquer filme seu. As suas limitações textuais e franca falta de nuance ou perspicácia na representação de suas facetas sociais, impedem o filme de emergir como uma obra de relevância por entre a banalidade soporífera dos filmes inspiradores baseados em factos verídicos, mas, pelo menos, aqui encontra-se alguma originalidade fugaz, alguns momentos de imersiva emoção, e alguns vislumbres de um retrato duplo muito menos elegíaco e aborrecido do que seria de esperar.

ATONEMENT (2007) de Joe Wright

 Hoje estreia Pan, o sexto filme de Joe Wright. Com este texto, continuo uma reflexão sobre os seus anteriores filmes, tendo já falado sobre o seu primeiro filme.

 Expiação, a adaptação de Joe Wright do célebre livro de Ian McEwan, é aquilo que usualmente denominamos de romance trágico. Normalmente, eu diria, que todos os mais bem-sucedidos romances têm um toque de tragédia, sendo que mesmo quando deixamos os amantes juntos e felizes no final de uma obra, há sempre a sombra do tempo e da morte que se abate sobre o seu amor. Quando a tragédia encerra o romance na história, como na opressivamente célebre tragédia de Shakespeare sobre Romeu e sua Julieta, temos, pelo menos, algo belo eternamente preservado, sendo que os amantes morrem na plenitude da sua paixão. Neste filme há algo que parece exceder mesmo a pontuação trágica de romances como esse que referi e é algo que se evidencia especialmente no seu final, sendo que é impossível falar deste filme sem referir seu fim (quem temer spoilers não deverá ler este texto). Em Expiação, temos uma elegia ao poder da ficção em si, e aí contido temos um romance, cuja verdadeira tragédia, mais que a morte, parece ser a de não ter a manhã de felicidade que marca a história de amor dos amantes de Verona, aqui há algo de absolutamente incompleto, apenas curado pela imaginação piedosa do autor, tanto do filme como a autora dentro da própria narrativa.

  A narrativa em si gira à volta de três principais figuras, Robbie (James McAvoy), um homem falsamente acusado de um crime que não cometeu por Briony Tallis (Saoirse Ronan, Romola Garai e Vanessa Redgrave), uma jovem aristocrática e imaginativa cuja irmã Cecilia (Keira Knightley) se tinha acabado de envolver com Robbie na noite em que os eventos decisivos para toda a narrativa ocorrem. Não é só o protagonismo que é tripartido, sendo que o filme está rigidamente separado em três secções bastante distintas com uma coda que encerra o filme e onde nos apercebemos que toda a história que fomos acompanhando é em si uma ficcionalização da autora protagonista, aqui concretizada sob o olhar romântico e exuberante de Wright. De certo modo temos aqui uma dose de ficção que se revolve sobre si mesma numa espécie de celebração do poder da imaginação, assim como uma mostra do seu horrendo poder destrutivo.

  No seu âmago, mais que uma história de amor, Expiação é uma exploração da estratificação social ossificada numa Inglaterra de outrora, e isto nunca é mais percetível que na primeira secção do filme, passada na casa da família Tallis durante um dia e noite de Verão durante o período que antecedeu a segunda Guerra Mundial. Robbie é o filho de uma das cozinheiras da família, e sua educação foi assegurada pelo nunca visto patriarca num gesto de benevolência aristocrática. Apesar da acusação de Briony que traça o seu destino, uma perversa aura de elitismo consome todo o enredo, como se o verdadeiro crime de Robbie não fosse a agressão sexual com que é acusado mas a ousadia de tocar ou almejar a algo que transpõe os limites sociais, que apenas a caridade condescendente das classes altas se pode atrever a traspor. É aqui também que Wright se permite ser mais desenfreadamente exuberante na sua abordagem, movendo a câmara em delirante movimento pelos magníficos cenários da casa, e filmando tudo com uma exposição elevada que tem a consequência de tornar a imagem quase que impressionista na sua luminosidade e cor ao mesmo tempo que opressivamente quente, como que transpirando com o calor desse dia de Verão. A música de Dario Marianelli, que vai enfatizando as proporções quase divinas da escrita de Briony ao usar uma máquina de escrever como instrumento, mescla-se com este movimento e faz de Briony algo de ameaçador e estranhamente puro, como um fantasma vestido de branco que assombra todos os procedimentos do filme. É na sua observação e nas suas palavras que a tragédia é despoletada e Wright não consegue ser mais óbvio no modo como isto salienta, especialmente em sequências onde cenas são repetidas de dois pontos de vista separados.

 No segundo capítulo de desenvolvimento narrativo, temos Robbie como claro protagonista, aqui como um soldado em França durante a 2ª Grande Guerra. Sua figura é a de um herói trágico que tenta regressar a casa, como que se movendo numa odisseia pelos horrores da Europa destruída em direção a Dunkirk onde se situavam os navios para regressar a Inglaterra. Se a exuberância romântica de Wright tem o seu mais intenso nível de expressão no capítulo anterior, aqui é o seu dramatismo e simbolismo melancólico. De uma aguarela luminosa, o visual do filme passa a ser o de paisagens cinzentas e desoladas, onde momentos fugazes de beleza, como um campo de papoilas excessivamente simbólicas, apenas servem para estabelecer um desesperante contraste com o horror do resto da narrativa. É aqui que Wright coloca o seu mais famoso feito técnico, ao filmar toda a praia de Dunkirk num plano sequência que substitui os movimentos desenfreados e rapidamente editados da primeira parte, com uma vagarosa precisão tão fatalista no seu movimento como a história no seu conteúdo. É durante flashbacks que aqui aparecem, que o lado mais afetado e nostálgico de Expiação começa a emergir, assim como a sua curiosa frieza, revelando um encontro que deveria explodir em emoção, numa manienta troca de palavras entre duas figuras tão reprimidas nas suas emoções como rígidas na sua apresentação e existência.

 Longe da nostalgia de um Verão idílico mas perverso, e da tragédia dramaticamente expressiva que marcam os dois primeiros terços do filme, a terceira porção narrativa posiciona-nos, de novo, com Briony como nossa protagonista. Aqui ela é uma enfermeira sediada em Londres durante o auge da Guerra, atormentada pelas consequências que a sua mentira despoletou. O movimento e ritmo da primeira porção voltam a se manifestar aqui, como que seguindo Briony pela sua interpretação de si própria, mas ao invés de beleza e euforia, aqui apenas dor e espetáculos de sofrimento são revelados pelo estilo. Dois momentos de pausa, um deles marcado por um soldado francês moribundo (Jeremie Renier) e o outro por um encontro entre Briony e os enfurecidos amantes que protagonizam o romance central, são de referência, não pela sua calma ou serenidade mas pelo modo como estilhaçam qualquer inocência e quase que cospem a culpa de Briony na sua face. Se outrora Wright retratou Briony como uma presença quase divina, aqui ela é quase criminosa e a audiência quase é convidada a participar na sua martirização.

 Nestes três capítulos regista-se uma opulência que apenas se pode chamar de simples, ou subtil, quando comparada com a espetacularidade teatral de Anna Karenina na filmografia de Wright. O design, tanto como o texto, contribui para a noção de três secções separadas e de vários níveis de ficção. A casa dos Tallis é primeiro avistada sob a forma de uma casa de bonecas, um brinquedo onde as crianças são o deuses do mundo, e os seus interiores quase que reforçam esta artificialidade latente ao brinquedo. Há uma estratificação absoluta no próprio edifício, onde as áreas de passagem são opressivas e em madeira escura, onde os quartos e áreas de repouso são explosões de padrões pálidos que quase ameaçam o kitsch, e áreas da criadagem, onde as paredes são pintadas de verde, quase lembrando hospitais na sua simplicidade contrastante. As paisagens de guerra são como paisagens apocalípticas pintadas com uma delicadeza que desafia a sua destruição, tornando o espaço físico numa extensão da desolação humana, completamente removido do kitsch aristocrático, e da simplicidade da reprodução estudada dos ambientes exatos do hospital da terceira secção narrativa. Mas, para além dos magníficos cenários de Sarah Greenwood e da fotografia de Seamus McGarvey, também os figurinos de Jacqueline Durran são essenciais, criando um mundo de romantismo extremo, que desafia o próprio verismo histórico com criações como o vestido verde tão celebremente usado por Knightley e cuja delicadeza é obtida a partir de cortes a laser absolutamente impossíveis na época. Com o trabalho de Durran, Cecilia é uma constante presença saída de uma Vogue da época, Robbie um herói romântico caído em tragédia e Briony ora é uma visão de hipócrita pureza na infância, ora é uma mulher congelada no tempo do seu crime, em que os únicos traços de cor forte, como uma capa do uniforme de enfermeira, apenas lhe conferem a imagem de um anjo de morte marcado pelo vermelho sanguíneo.

 É claro que também o elenco é de louvar, sendo esta, talvez, a melhor coleção de atores que Wright já reuniu. Os três protagonistas são particularmente bem interpretados, havendo diferenciações suficientes nas suas abordagens para não tornarem inverosímil a revelação de falsidade que marca o final do filme. Keira Knightley é de particular relevo, quando falamos dos amantes, pontuando a sua elegância de estrela de cinema e carnalidade subliminal, com momentos de feiura e snobismo irrevogável, como se num retrato glamoroso e elegíaco de uma irmã, algumas impressões de elitismo repugnante permanecessem. Mas é no papel tripartido de Briony que Expiação tem o seu mais valoroso sucesso, obtendo em Ronan, Garai e Redgrave, três visões de uma mulher tão distintas como semelhantes. Ronan é uma visão quase diabólica, injetada com a teatralidade estilística da sua parte da narrativa, Garai é rígida como que imobilizada pela culpa e sempre pronta à martirização que o texto impõe sobre a sua pessoa e, finalmente, Redgrave é avassaladora, despojada das escolhas estilísticas das suas antecessoras, ela transmite a corrosão da culpa assim como o crescimento pessoal em apenas alguns momentos finais, transmitindo, no seu olhar, toda uma vida de arrependimentos.

 Na final revelação que o que até agora vimos é uma ficcionalização feita por Briony sobre sua vida, Wright e Christopher Hampton, que adaptou o texto, tornam o epílogo numa entrevista televisiva, direta e sem grandes devaneios formais. Os amantes nunca chegaram a viver unidos depois da noite fatídica, sendo que ambos morreram antes de tal acontecer, e assim a autora culpada da sua separação criou um final feliz, e tudo o que vimos foi a sua história baseada na realidade por ela percecionada e investigada. Uma história escrita, contada e depois filtrada pelo ouvinte, aqui Wright, que tornou o texto introspetivo da prosa de McEwan num exercício de observação romântica e estilizada, acrescentando níveis de ficção que apenas parecem reforçar o papel que a imaginação e criar de historias têm nesta narrativa.

 Expiação, nestes derradeiros momentos, torna-se uma das mais belas defesas dos finais felizes e sua reconfortante falsidade que alguma vez foi posta em cinema. O artifício e distância que tanto parecem existir no filme, revelam-se como a distância da ficção da realidade, mas não é por isso que, pelo menos para mim, este final tem menos impacto. A verdadeira tragédia do filme acaba por não ser a do romance, mas a de Briony, que olha para nós, envolta em trevas como Harriet Andersson em Mónica e o Desejo, e nos confronta com a sua tentativa de expiação. Wright passa dessa face, marca de maior sinceridade e intimidade em todo o filme, para mais artifício distante, um final que sabemos ser pura ficção dentro de mais ainda ficção, mas que, por momentos fugazes, parece conceder alguma felicidade tanto às suas personagens como à audiência. E assim uma tragédia romântica acaba, não com a morte dramática, mas com uma mulher em final de vida a tentar redimir os seus erros de juventude, e um final feliz. Há quem chame a este filme superficial e distante, mas é exatamente nessa superficialidade que expiação encontra a sua transcendência, tornando a imagem forçosamente idílica de dois amantes na praia, numa visão de pura superficialidade e falsidade, celebrando o poder de tais coisas e encontrando na ficção e na falsidade, a derradeira manifestação da emoção e da piedade de sua protagonista, Briony, a autora de Expiação, um livro fictício inserido num livro fictício tornado filme fictício mas não por isso menos impactante e avassalador na sua emoção.

PRIDE & PREJUDICE (2005) de Joe Wright

 Pan, o mais recente filme de Joe Wright estreará esta semana nos cinemas nacionais. Devido a isto, decidi aventurar-me num olhar ao seu trabalho passado, sendo que aqui temos alguns pensamentos em relação ao seu primeiro filme.

 Em 2005, 10 anos depois da explosão de filmes adaptados da obra de Jane Austen ter tido início em 1995, o projeto de mais uma adaptação da obra mais famosa da autora deverá ter sido recebido com algum ceticismo. Seria mesmo necessária outra adaptação do icónico romance? Haveria ainda possibilidade alguma de se trazer algo de novo à história de amor de Mr. Darcy e Elizabeth Bennett? A resposta lógica seria um inequívoco não, mas então apareceu a versão de Orgulho e Preconceito de Joe Wright, um realizador que até então tinha trabalhado exclusivamente em televisão, e ambas as questões foram respondidas com um forte e jubilante sim.

 Mas o que torna a versão de Wright algo tão interessante e essencial no panorama das adaptações cinematográficas da obra de Austen? Eu diria que tal resposta se encontra na sua abordagem singular ao material, fugindo da respeitabilidade séria e importante que caracteriza a maioria destas adaptações. Não temos aqui um estudo imersivo e preciso da sociedade de uma época ou uma obra de prestígio literário, como podemos encontrar no cinema de época de James Ivory, por exemplo, mas sim algo bastante diferente. Há uma vitalidade que Wright injeta no material com mais de 200 anos de existência, que tem por consequência um filme cheio de um dinamismo energético e uma perspetiva claramente contemporânea sobre um romance do passado. Quando entramos, com a câmara, em Longbourn não encontramos uma pintura de repressão social de tempos ancestrais, mas sim uma casa em que as hormonas adolescentes parecem permear o ar e em que as pessoas correm de divisão para divisão, por entre mobília atafulhada pelas salas e raios de sol que aquecem visivelmente o espaço, enquanto ouvimos risos e gritos a vir de todas as direções.

 A partir de uma adaptação bastante sintética da obra seminal de Austen, Wright cria uma experiência de brilhante tatilidade ao espetador. Há algo de imediato no modo como a câmara se está sempre a mover em cuidadas coreografias que lembram os ímpetos baléticos na obra futura de Wright, mas que aqui estão sempre modulados com uma certa energia grosseira e incerta que permite ao filme manter uma certa jovialidade mesmo no ritmo dos seus movimentos. Uma das coisas que também conferem ao filme um impacto tão particular é a gentileza de Wright no que diz respeito ao avançar do conhecido enredo. Enquanto outros realizadores pegariam na complexa trama e tentariam encher o filme de eficiente informação, Wright enche o seu filme de pausas contemplativas e momentos de uro relaxamento tanto para as personagens como para a audiência. Se algum filme na história do cinema conseguiu capturar a experiência de fechar os olhos e sentir o calor na face durante uma tarde de Verão, é este filme (e talvez Partie de Campagne de Renoir, se formos honestos). Mas, apesar de tal indulgência em vitalidade e simples prazeres, o texto e a direção de Wright nunca perdem de vista a apaixonante emoção do romance nem o facto de que o que realmente move a maioria do enredo é um jogo de interesse monetários, estatutos e títulos, mostrando aqui uma notável sagacidade na adaptação de um dos mais abertamente satíricos livros de Austen.

 A ajudar ao sucesso do filme temos um formidável elenco que, seguindo a tradição deste tipo de adaptação literária de luxo, contém em si uma coletânea de variados nomes sonantes e respeitados, aqui misturados com um considerável número de jovens atores e atrizes em início de carreira, entre eles uma jovem Carey Mulligan. Com tantos outros atores a terem interpretado anteriormente os seus papéis, o elenco consegue, surpreendentemente, deixar a sua marca interpretativa sobre as suas célebres personagens, sendo que Donald Sutherland como Mr. Bennett, Brenda Blethyn como Mrs. Bennett e Rosamund Pike como Jane Bennett e Tom Hollander são de especial menção. Sutherland, uma das mais estranhas escolhas no elenco, é simplesmente perfeito, imbuindo cada momento em cena com uma mistura de amor paternal e aborrecimento arrogante, não se deixando cair em caricatura mas mantendo uma admirável ternura e sentimentalidade pulsante nos seus momentos mais intensos. Blethyn está em completo modo de caricatura gritante, temperando, no entanto, o seu retrato com momentos de curiosa calma e perspicácia, revelando a exímia, se bem que desastrada, jogadora social que Mrs. Bennett almeja ser. Pike é de louvar pela sua simplicidade calma e serena, personificando a leveza do filme ao mesmo tempo que deixando trespassar emoções dolorosas pela sua fachada em momentos de vulnerabilidade, que apenas ganham mais impacto com a sua serenidade geral. Hollander interpreta o malfadado Mr. Collins com um palpável desconforto, tornando a pomposidade característica da figura numa miserável defesa pessoal abrasiva e desagradável.

 Mas quem realmente carrega o filme são os dois protagonistas do romance principal do filme, Matthew Macfayden como Mr. Darcy e Keira Knightley como Elizabeth Bennett. Macfayden tem de enfrentar o facto de estar na insuperável sombra de Colin Firth, que em 1995 definiu o papel de Mr. Darcy, mas é indubitavelmente sólido no seu trabalho, injetando um desconforto social que trai a usual elegância e severidade vista nesse celebre herói romântico. Mas é Knightley que tem de carregar o filme nas suas costas, sendo que, pelo menos para mim, ela o faz de modo extraordinário. Tal como a direção de Wright, a presença da atriz é definitivamente contemporânea, sendo que nunca parece almejar à fidedignidade histórica e comportamental de outras adaptações de Austen como Sensibilidade e Bom Senso de Ang Lee. Ao invés disso Knightley é um turbilhão de energia imatura e efusiva, sendo um retrato extraordinário de uma volátil jovem sempre com o brilho da inteligência a iluminar-lhe o olhar, os seus momentos mais nervosos e melancólicos são especialmente bem conseguidos, tornando Lizzy numa adolescente emocional sob a forma de uma heroína de filme de época. Em paradoxo com isto, há uma postura e maturidade sempre presentes no seu trabalho, especialmente nas cenas em coletivo familiar, tornando-a uma Elizabeth Bennett singular, bastante diferente da versão livresca, mas espetacularmente perfeita para o filme em que se encontra.

 Essa adolescência emocional espalha-se por todo o filme, havendo um certo lado juvenil e impetuoso em todos os aspetos do filme. Veja-se uma das mais serenas sequências do filme, numa galeria de esculturas neoclássicas em Pemberley. Knightley, vestida em tons claros, deambula por entre as figuras marmóreas e a câmara toma o seu olhar e desliza pelas curvas desses mesmos corpos enquanto a luxuriante música de Dario Marianelli sedutoramente embala a audiência. Há uma curiosidade impetuosa na cena mesclada com a serenidade visual e rítmica que a cena traz ao filme nesse particular momento. O olhar contém em si uma certa carnalidade e fogosidade silenciosa, como que tornando as imagens, frias nas mãos de outro autor, numa perfeita mostra de subtil mas intensa paixão jovem. Mas não é só em tais momentos de elegância e calma que o filme mostra a sua impetuosidade estilística e impulsos adolescentes. Veja-se o lado grosseiro que o filme parece querer sempre revelar nas suas personagens, quer seja a terrível habilidade no piano de Lizzy, os risos infantis das irmãs mais novas, o visível suor que mancha os vestidos de algodão ou mesmo a montagem que em cenas, como a primeira festa do filme, parece explodir em energia divertida, sem grandes preocupações de continuidade, mas sim uma sede por vitalidade e dinamismo, tanto humorístico como emocional.

 O desenho da cenografia e dos figurinos é tão crucial como a fotografia, a música e a montagem, dando uma visão interessantemente incomum da época. Essa mescla de grosseiro e elegante volta aqui a ocorrer, não se limitando Sarah Greenwood e Jacqueline Durran a recriarem uma época histórica. Os quartos de Longbourn são desastres decorativos com peças que não combinam, e uma vivência e idade palpáveis, há uma desordem expressiva em toda a casa, contrastando com outros momentos de esplendorosa elegância neoclássica, mesmo assim apimentada com escolhas menos historicamente verosímeis do que poderiam ser, mas, talvez mesmo por essa falta de verosimilhança, maravilhosamente expressivas. Os figurinos, variadas vezes acusados de serem atrocidades em termos de história, trazem uma visão de expressividade juvenil e contemporânea ao final do século XVIII, e são essenciais na criação do ambiente do filme, tanto na rudeza dos vestidos em tons terrenos de Elizabeth, como no ossificado peso de Judi Dench como uma aristocrata arrogante, ou na brancura de um baile em que Wright se deixa levar pelos seus mais exuberantes impulsos estilísticos, deixando a camara dançar com os atores e isolando as figuras românticas numa sequencia de desavergonhado romanticismo cinemático.

 Este Orgulho e Preconceito não é uma adaptação particularmente subtil ou mesmo complexa, mas é uma rajada de ar fresco no que diz respeito a Austen em cinema. Para muitos esta perspetiva adolescente contemporânea de um dos mais célebres clássicos de literatura inglesa será algo quase sacrílego, mas para este membro da audiência, é impossível não me deixar seduzir pela visão de Wright e simplesmente me deixar levar pelos seus movimentos baléticos, música orgástica e imagética que ferve de romantismo e emoção ebuliente.