CLOUDS OF SILS MARIA (2014) de Olivier Assayas

 Clouds of Sils Maria, a última obra de Olivier Assayas, é um filme com uma estruturação tão rígida e impossível de ignorar que me é praticamente impossível falar do filme sem o dividir mentalmente em partes, capítulos, ou mesmo em 3 filmes diferentes, dos quais apenas o primeiro apresenta algum do fascínio e qualidade enigmática que têm caracterizado a obra do realizador francês.

 O filme abre com a promessa de uma obra digna da fama de Assayas e dos seus talentos,´. Uma análise da vida de celebridade como já é de esperar do realizador, criando um mundo desumano e distante da nossa realidade, aqui cheio de hotéis vazios, iluminados friamente mesmo quando no conforto noturno de uma sala de convívio em tons de madeira e pele.

 Nesse mundo ligeiramente desumano na sua frieza, acompanhamos duas mulheres, uma atriz e a sua assistente. Juliette Binoche e Kirsten Stewart respetivamente. Stewart é uma maravilha de naturalismo por todo o filme, mas especialmente aqui, nesta primeira secção do filme, que o seu génio é melhor exposto, criando em Valentine, um turbilhão de emoções escondidas e olhares inteligentes. Uma cifra propositada e uma observadora necessária para a audiência, em constante convívio com Maria, a atriz de Juliette Binoche. Em Maria, pelo menos nesta parte do filme, encontramos outra das usuais protagonistas de Assayas. Ela lembra Maggie Cheung em Irma Vep, Connie Nielson em Demonlover. Um enigma, deliberadamente misteriosa, como se a própria mulher se apercebesse e alimentasse a aura de mistério sensual que a envolve apesar da sua postura e atitude de alguém exausto com a vida de celebridade.

 Binoche é um retrato propositadamente inacabado mas misterioso e Stewart uma sombra que se movimenta como um espectro pelos corredores cavernosos do filme assombrando todas as cenas, mesmo aquelas em que não está presente. A dinâmica das duas figuras é aqui maravilhosamente estabelecida, a sua intimidade não é forçosamente explicada e exposta, mas existe algo de impossivelmente enigmático na sua dependência pessoal e profissional.

 Esta secção do filme apresenta-nos a grande chave simbólica para todo o filme, uma peça obviamente baseada em volta de Die Bitteren Tränen der Petra von Kant de Fassbinder. Esta peça terá sido em tempos protagonizada por Maria, no papel da jovem secretária que seduz e destrói uma mulher mais velha. Aqui, neste tempo presente, o papel da mulher mais velha é oferecido a Maria, dando início ao conflito que guiará o resto do filme.

 Se este se tinha envolvido até aí numa aura de mistério artificial e superficialidade melancólica mas subtil, então há que apontar que tudo isso desaparece nas secções que se seguirão- Toda a subtileza, toda a delicadeza do filme desaparecem sem deixar rasto.

 As intenções do filme em respeito a Maria, uma atriz em confrontação com o peso da sua idade, já eram óbvias depois da apresentação da peça de teatro dentro do filme, mas Assayas faz tudo no seu poder para expor do modo mais risivelmente insistente, todos os detalhes e cargas simbólicas que se encontram na sua premissa inicial de uma atriz célebre a revisitar o papel mais importante da sua juventude, agora no papel de uma vítima envelhecida. De predadora a presa, de mestra a serva, de jovem nos seus píncaros sexuais a uma mulher esquecida, dessexualizada e abandonada em cena…

 As personagens dentro do filme passam os últimos dois terços do filme em constantes diálogos, em constantes discussões à volta destes mesmos temas, tornando óbvio tudo o que poderia ser apenas subtexto e retirando qualquer interesse à figura de Maria que à medida que o filme avança parece cada vez mais cair em cliché. Narrativas semelhantes já foram maravilhosamente exploradas em filme por autores como Cassavetes e atrizes como Gena Rowlands, Bette Davis ou mesmo Paprika Steen, e nenhum desses exemplos caiu em tão enfático lugar-comum como esta obra.

 Assayas consegue esvair todo o interesse de Maria, deixando uma carcaça cheia de clichés no corpo de Juliette Binoche para aguentar nos seus ombros o resto do filme, especialmente tendo em conta que Valentine e por consequência Stewart, desaparecem antes do início do ultimo terço do filme, despindo assim o filme de qualquer energia que o propulsionasse para o final.

 O aparecimento de Chloe Grace Moretz como a atriz no papel da jovem sedutora para a protagonista mais velha de Maria, não ajuda de todo o filme. A sua presença traz consigo questões de atuação em filmes e teatro que apenas dão mais material às figuras do filme para se perderem em discussões detalhadas destes mesmos temas, quase que insultando a audiência no modo como parecem ter de explicar tudo o que pode ser extraído da situação temática em que se encontram.

 Assayas está longe de ser um mau realizador, mas aqui um desastroso texto da sua autoria acaba por afundar qualquer hipótese que o filme pudesse ter tido de chegar aos calcanhares dos seus melhores trabalhos. O seu toque delicado no que diz respeito ao lado formal dos seus filmes, ainda se encontra aqui presente, especialmente na primeira secção do filme, se bem que isto não se regista muito bem no uso de metáforas visuais na apresentação da paisagem montanhosa durante o meio do filme, em que Valentine e Maria ensaiam e analisam o texto até à exaustão numa casa pertencente ao falecido autor do texto dramático no centro de toda esta espiral de autorreflexão forçada por metáforas textuais.

 O elenco é a única parte do filme que consigo abertamente recomendar, se bem que tirando Stewart, ninguém consegue elevar-se acima do texto. Binoche, uma das minhas favoritas atrizes, é uma infeliz vítima dum texto que insiste em expor em diálogo todos os detalhes da sua personagem, as suas motivações, comportamentos, etc, e Binoche nunca parece atuar em contrário disto, apenas sublinhando todas as informações já expostas à audiência pelo diálogo.

 Este foi um dos grandes desapontamentos que tive ultimamente. Um filme que reúne um dos meus favoritos realizadores contemporâneos com uma das minhas favoritas atrizes contemporâneas, e que se revela um trabalho entediante e sufocante na sua insistência no cliché, no lugar-comum, e sobretudo, na explicação de todo o seu texto à audiência do modo mais desastrosamente óbvio possível.

THE HOMESMAN (2014) de Tommy Lee Jones

 Por vezes existem filmes que necessitam de uma certa bagagem, de um certo conhecimento prévio dos códigos e fórmulas do cinema. Filmes que se empenham na desconstrução, ou pelo menos, na exploração das características do cinema em si, das suas especificidades e dos seus géneros particulares. Na sua segunda obra como realizador, Tommy Lee Jones parece ter-se, mais uma vez, embrenhado no mundo dos westerns, jogando aqui com as expetativas de uma audiência conhecedora do género, e explorando aspetos deste género, poucas vezes tratados na extensa filmografia que se estende no panorama cinemático americano desde os dias de hoje até ao início de Hollywood no princípio do século passado.

  Não é que The Homesman, seja apenas uma desconstrução de género, mas é certamente aquilo que mais me fascinou num filme com uma imensidão de ideias a voar à sua volta e que parece, em certos casos, encontrar enormes problemas na exploração dessas mesmas temáticas. O próprio modo como o filme foi filmado por Tommy Lee Jones e Rodrigo Prieto, pede comparações com as imagens cristalinas que emergiram da filmografia de tão lendários criadores como John Ford e Howard Hawks. A fotografia é, aliás, dos mais gloriosos componentes deste inesperadamente complexo western.

 O filme, num modo inicial, ocupa-se com a história de uma mulher solteira e com poucas oportunidades de deixar de o ser, Mary Bee Cuddy (Hilary Swank) no velho oeste americano e que acaba por obter a responsabilidade de cuidar de três mulheres supostamente loucas, Arabelle (Grace Gummer), Theoline (Miranda Otto) e Gro (Sonja Richter), através do deserto rumo à igreja de um reverendo e sua mulher (Meryl Streep), que se disponibilizam para acolher mulheres em condições assim. No início da sua viagem Cuddy encontra George Briggs (Tommy Lee Jones), um homem perseguido que ela salva do enforcamento em troca da ajuda deste na travessia com as mulheres. Assim partem na sua viagem com as três loucas com quem não conseguem comunicar, sendo que o filme vai explorando tanto o lugar da mulher na sociedade da época,como as personalidades feridas e cansadas do seu par de protagonistas. Ou pelo menos é o que parece que o filme vai desenvolver.

 Não quero revelar muito sobre o enredo do filme, um enredo que, adaptado de um romance da autoria de Glendon Swarthout, me conseguiu realmente surpreender, especialmente no que diz respeito à trajetória dos protagonistas e à estrutura do filme que parece dividir-se em duas metades com uma metade focada em cada um dos dois protagonistas, Cuddy e Briggs. Tenho que dizer que acho a primeira metade muito mais interessante, sendo que no seu niilismo e completo vácuo de esperança ou alegria, a segunda metade torna-se demasiado pesada para a sua experimentação, perdendo algum do seu impacto, especialmente com os seus ocasionais devaneios de tom e tema como um interlúdio violento num hotel que acaba por nos oferecer uma das mais belas e pitorescas imagens do filme.

 Se bem que, essas variações violentas de tom e registo, são parte do que cria um ambiente de tanta surpresa e imprevisibilidade no filme e que vão rompendo com as tradições ossificadas que tanto caracterizam o típico western. Mas, ao mesmo tempo, a falta de coerência traz ao filme problemas, especialmente no seu desenvolvimento da figura da mulher na época do western, que é interessantemente explorada na figura de Cuddy, uma mulher que, apesar de tentar incorporar em si todos os dotes e preceitos de uma boa mulher da época, e que tanto quer casar com alguém, parece estar condenada a uma invariável solidão, nem que seja uma solidão puramente na sua psique. Mas que nas figuras das mulheres, vítimas da sociedade e da austeridade violenta da vida no oeste, que aqui perde qualquer misticismo ou glamour que lhe possamos associar, parece perder-se. Elas tornam-se mais ideias que personagens, o que é bom e mau para o filme, criando imagens e momentos inesquecíveis e de enorme intensidade, mas criando também imagens bidimensionais de cifras ensandecidas em forma de mulher. A figura feminina como uma vítima indecifrável do oeste americano, algo que parece funcionar nas motivações opacas de Cuddy, mas que se torna bastante dúbio e, talvez, ineficaz nas figuras das três mulheres loucas.

 Mas complementando a aparente discordância temática e de tom, vem a concretização técnica do filme, que tudo faz para pegar nessa discordância e a tornar numa escolha deliberada e estilística, elevando todo o filme com isso. O som, em particular, é de salientar, usando efeitos sonoros expressivos e volumosos com uma banda-sonora da autoria de Marco Beltrami que torna toda a paisagem sonora do filme em algo alienígena e estranho. Junte-se à violenta atmosfera sonora com a fotografia que parece querer criar imagens cristalinas e potentes com uma inegável beleza estética, e temos um filme de intencionais contrastes e dissonâncias.

 A fotografia cheia de beleza estética é particularmente interessante, tendo em conta o modo como a cenografia de Merideth Boswell e os figurinos de Lahly Poore criam um mundo de paisagens e casas áridas onde as pessoas parecem enclausuradas em roupas desconfortáveis e rígidas, sujas, mas com pretensões de respeitabilidade. Existe uma beleza na criação da vida dura do Oeste, sendo que a fotografia de Pietro é, mesmo assim, essencial em diferenciar o filme de tantas outras duras e realistas representações da mesma época. O filme parece, a partir dos seus visuais e sons, comentar o modo como o próprio género cinematográfico que é o western glorifica e embeleza uma existência de interminável sofrimento e de uma natureza violenta e estéril, ignorando essa rudeza da realidade ou glorificando heroicamente esse mesmo sofrimento.

 A acompanhar este inspirado trabalho técnico vem o trabalho do elenco, que apesar de ter os seus limites textuais, especialmente no que diz respeito às três mulheres loucas, consegue trazer uma coleção de interpretações exemplares que parecem concretizar perfeitamente a visão de Jones. Swank é particularmente eficaz naquela que é, para mim, a sua melhor interpretação desde a sua vitoriosa performance em Boys Don’t Cry, trazendo uma vulnerabilidade inesperada ao seu trabalho e uma dureza e força superficial à sua postura. Apenas James Spader me desiludiu, mas isso é tanto um problema de interpretação, como é um problema de casting.

 Apesar de certos problemas com o guião, especialmente de um ponto de vista de análise feminista da segunda metade, o filme traz uma inesperada experimentação a um género que nos passados anos tem parecido perdido e sem rumo, mas a que Jones dá uma nova energia e vigor. Mesmo que nada traga de novo, este é um filme que me faz esperar antecipadamente a próxima aventura deste criador no papel de realizador.

TIMBUKTU (2014) de Abderrahmane Sissako

 Vivemos numa época em que a ameaça dos fundamentalistas islâmicos parece emergir com cada vez mais tenebroso poder todos os dias, como uma sombra de opressão crescente na nossa sociedade moderna. Com tal presença nas nossas vidas é impossível caminhar para um filme como Timbuktu sem uma certa carga de expectativas e opiniões preformadas. Mais do que qualquer mensagem política, o filme que retrata a vida em Timbuktu no Mali sob o recente controlo de fundamentalistas islâmicos, este filme revela-se como um filme fortemente humanista, onde a exploração sensacionalista da violência do enredo nunca se verifica, substituída por uma frieza distante e bela, intercalada com um olhar sardónico e irónico sobre a futilidade ridícula e cruel das tentativas de opressão religiosa e violenta contra os habitantes de Timbuktu.

 Talvez a maior ironia do filme seja mesmo o suposto impulso religioso e purificador dos invasores à comunidade, com a forçosa virtuosidade religiosa a ser imposta violentamente à população, ao invés de criar um ambiente de ordem pura, cria um inferno terreno, onde o sofrimento humano parece transpirar da própria paisagem que envolve todo o filme num manto de dourado constante em contraste com o azul suave do céu. Um mundo ora belo e simbólico do mundo existente independente do conflito humano, como imagem da prisão que envolve e esmaga as figuras humanas ao longo do filme.

 A paisagem parece prolongar-se na própria arquitetura local, unindo a vida humana e a natureza envolvente. A comunidade de Timbuktu está ligada ao seu lugar físico no mundo. As suas tradições e imagens culturais, como esculturas femininas africanas, são uma prolongação de um sistema vivo invadido por uma força exterior destruidora. Uma força que ora destrói os humanos e seus símbolos, ora parece envenenar a própria natureza como numa cena de uma violência imensa em que um casal é enterrado na areia e executado pelos fundamentalistas.

 O indivíduo é aqui literalmente soterrado pela paisagem, preso ao materialismo físico da sua posição no mundo, e atacado pelo humano violento que tudo corrói na sua procura por ordem e poder.

 Outra imagem inesquecível no filme, talvez até o seu mais celebrado momento, mostra-nos um assassinato num lago, durante o fim do dia. Uma personagem até aí, o centro moral do filme para a sua audiência, é mostrado numa cena de violência despropositada, inserido na paisagem envolvente. A câmara distancia-se da ação, friamente e esteticamente. A água reflete o dourado do céu do crepúsculo iminente. É assim que o mais cortante momento de perversão moral humana é apresentada como silhuetas em movimento distante que quase se esvanecem na luz líquida que enche o olho do espetador. O mundo impõe-se ao indivíduo, julgando-o, expondo-o e envolvendo-o na sua perversão humana e no seu crime.

 Descrevi duas imagens poderosas, mas há que admitir que todo o filme é magnificamente filmado. As imagens apresentam uma precisão geométrica na composição mais comum do cinema europeu que do mais cru e direto cinema africano. As cores intensas tornam cada imagem uma pintura viva e em movimento. A paisagem e a sua beleza são inescapáveis. Um contraste doentio é assim criado entre a precisa e esteticamente bela imagética e a temática da crueldade humana sobre o ser humano. O contraste é central ao filme e essencial na criação do olhar que para mim caracteriza o filme. Um olhar distante, cheio de compaixão mas frio, observando o ridículo do comportamento humano com ironia e ao mesmo tempo piedade.

  Ajudando a isto vêm também os fabulosos figurinos que cobrem a paisagem cromaticamente simples com os seus azuis e laranjas dourados do deserto, com uma infinidade de pinceladas coloridas até que as regras religiosas impostas à comunidade vão substituindo as suas vestes por roupas negras que cobrem todo o corpo feminino, até as mãos com longas luvas que estão no centro de uma das mais brilhantes cenas do filme em que uma peixeira se recusa a usar luvas no seu trabalho provocando uma altercação pública com os homens que patrulham as ruas.

 Esse tipo de momento de conflito entre a comunidade e os seus invasores e suas normas violentamente impostas marca o movimento rítmico do filme. Uma narrativa principal de Kidane, um dono de gado, e seus conflitos com um pescador próximo e com as novas leis impostas sob o regime dos fundamentalistas islâmicos, é constantemente entrecortada com uma crescente torrente de violência como consequência dessas mesmas leis, desde chicoteadas a apedrejamentos até à morte, sendo que a violência se vai intensificando ao longo do filme, sempre e olhada com a mesma distância que tanto parece transmitir frieza como respeito pelas vítimas de um regime injusto e desumano.

 Apesar de toda esta sufocante seriedade e desfile moribundo de sofrimento e injustiça humana, o filme é cheio de momentos de humor negro e seco, nomeadamente à custa dos próprios invasores e sua incapacidade de viver com as suas próprias regras de conduta, assim como de viver com o seu papel de controlo sobre uma comunidade invadida. Cenas como discussões de futebol, que é proibido pelas leis novas, ou uma tentativa falhada de fazer um vídeo de propaganda, são espalhadas pelo filme cortando o sofrimento com um certo ridículo, quase que tornando a crueldade do filme ainda mais forte, mostrando o lado humano e ridículo dos próprios invasores e carrascos das figuras humanas do filme. A violência parece nunca ser mais ácida neste filme, do que quando é cortada com uma exposição do ridículo por detrás da violência em si.

 Sissako nunca deixa o filme cair no miserabilismo sem sentido, chegando a um nível de precisão formal e rítmica impressionantes para um filme que sob a sua beleza estética e momentos de humor negro, vibra com uma fúria impossível de ignorar. Olhamos os crimes cometidos no filme à distância, respeitamos as vítimas em silêncio, os gritos de agonia parecem transparecer como momentos precisos na mise-en-scène, mas a experiência total do filme é uma de raiva moral e humanística, um grito elegante pelo fim do comportamento desumano que marca cada momento do filme que termina com uma imagem ao mesmo bela e aterrorizante de uma inocente a correr no deserto, quase que uma última esperança de fuga ao mundo exposto no filme até então.

FOXCATCHER (2014) de Bennett Miller

Ao longo da sua filmografia de três longas-metragens, o realizador Bennett Miller, galardoado este ano com o prémio de melhor realização pelo seu trabalho neste filme em Cannes, tem estabelecido um estilo e um vocabulário estético e temático imediatamente reconhecíveis, e se tal se manifesta principalmente numa sombria sobriedade e austeridade, acompanhada por explorações de dinâmicas e inseguranças masculinas, então é isso que vemos nesta sua mais recente oferta ao panorama cinematográfico.

Em Foxcatcher, Miller apresenta-nos mais uma história verídica, neste caso a da relação de quase mecenato e dependência que se estabeleceu entre o campeão olímpico de wrestling Mark Schultz (Channing Tatum) e o milionário americano John du Pont (Steve Carrell), descendente de uma das mais ricas famílias desse país. Mais do que motivado pelo desporto ou por um aparente patriotismo quase fanático, du Pont parece principalmente motivado por uma doentia rivalidade com a sua mãe (Vanessa Redgrave), ou melhor, por uma necessidade desmesurada de agradar e impressionar. A relação que se estabelece entre os dois é complicada pela presença do irmão de Mark, Dave Schultz (Mark Ruffallo), também ele um campeão olímpico em wrestling, e muito menos ludibriado pela presença magnânima do milionário que o irmão.

A dinâmica entre os irmãos é uma das mais importantes facetas do filme, e pelo menos para mim a mais fascinante. Isto leva principalmente a que, apesar de todos os problemas que eu possa ter com o filme, o assassinato de Dave Schultz por John  du Pont, a tragédia que leva esta história a ser contada, tenha um impacto que, não fosse a relação entre os irmãos, simplesmente não existiria.

E gostaria, antes de falar do que realmente me fascinou e deleitou no filme, de chamar a atenção para os elementos que, para mim, mais prejudicam o filme em geral. Nomeadamente aquela que é, de um ponto de vista pessoal, uma das piores prestações que tenho visto ultimamente em termos de atuação, ou pelo menos em termos de inserção de uma performance num filme. Falo da reptiliana interpretação de Carrell cuja presença em muitas listas de melhores interpretações do ano me continua a deixar atónito e incrédulo.

É melhor clarificar-me. Em du Pont, Carrell parece ter encontrado o papel com que passaria de um ator cómico a um ator dramático de prestígio e importância, jogando com um mimetismo da figura real, sendo que o ator terá estudado numerosos registos em vídeo do verdadeiro du Pont. Isto manifesta-se numa performance cheia de tiques e trejeitos, uma voz afetada e uma postura mecânica e rígida, uma presença que mais se assemelha a um robot humanoide que a um ser humano, especialmente quando rodeado de interpretações de grandes e prodigiosos realismos. Se havia já, graças ao guião, uma tendência para transformar du Pont num monstro desumano e incompreensível, quase que separado dos outros humanos no filme como uma monstruosidade com ideias de superioridade, então Carrell tudo faz para enfatizar isto, da pior maneira possível.

Muitos têm falado da atmosfera asfixiante do filme, e eu consigo ver do que falam, mas para mim a grande parte do problema não provém da realização formal de Miller, mas sim do trabalho que ele e o seu ator principal engenharam. Em cena, Carrell suga todo o ar para si, asfixia tudo à sua volta, qualquer exploração complexa das relações entre classes e familiares parecem desaparecer quando a audiência é exposta ao monstro que é du Pont, que se apresenta sob a forma de um Carrell coberto de maquilhagem pesada, que nada fazem para aproximar Carrell de uma representação humana.

Para além de Carrell, está um bom elenco, se bem que a insularidade do desenrolar do enredo leva a que apenas Tatum e Ruffalo tenham realmente algo de substancial a fazer, se bem que Redgrave marca uma indubitável impressão nos seus fugazes momentos no filme.

Tatum, como Mark, alcança aqui a sua melhor performance dramática, usando a sua fisicalidade e aspeto físico na desconstrução de masculinidade que o guião parece pedir, construindo aqui um turbilhão de inseguranças masculinas e uma necessidade doentia de agradar e de se impor à sombra inescapável do irmão. As cenas que partilha com Ruffalo e Carrell apenas parecem salientar o génio de Tatum, sendo que, as suas interações com Carrell são especialmente fascinantes no modo como o homem musculado e imponente parece infantilizado ou reduzido a um animal sub-humano, quase como um animal enjaulado, ou um cão enraivecido e constantemente amedrontado.

 Ruffalo também apresenta um trabalho sublime, criando o mais humano dos três protagonistas. O mais simpático e plausível, e o que mais se salienta face ao registo quase fúnebre que afoga o filme. Isto é essencial, como já disse, para o desenvolvimento da relação entre os dois irmãos, e para a intensidade que traz o final trágico do filme. A sua fisicalidade com Tatum é especialmente impressionante, sendo que Miller quase parece filmar os seus treinos e movimentos de luta como uma diferente linguagem, apenas dominada pelos dois irmãos.

Regrave tem apenas alguns momentos passageiros para criar uma impressão duradoura, mas tal não é difícil para esta veterana atriz que parece fazer carreira destes papéis de diminuto tempo em cena e de impacto imenso. O modo como a atriz estabelece a superioridade sentida por esta mulher face ao seu filho e face àqueles menos afortunados que a sua família, são algo de um gélido pesadelo. Ao contrário dos exageros de Crrell, a simplicidade de Redgrave é o que realmente estabelece e vincula a exploração que Miller faz destas pessoas que parecem ver as classes mais baixas, quase como animais, como uma espécie inferior, comparando-se mesmo os lutadores de wrestling, apoiados por John, com os cavalos de corrida da sua mãe. É na casualidade e indiferença de Redgrave que jaz o impacto destas explorações do filme e não, pelo menos para mim, na caricatura funérea de Carrell.

A acompanhar este desequilibrado mas por vezes genial trabalho do elenco, vem o estilo visual e sonoro que se tem vindo a desenvolver e a cristalizar na jovem filmografia de Miller. O trabalho de fotografia e de som são especialmente impressionantes no modo como expõe o mundo do filme quase como o interior de um mausoléu, de um túmulo marmóreo, onde nunca vemos luz branca e luminosa, onde tudo parece ora escuro, ora iluminado por uma luz pesadamente acinzentada ou leitosa. Um mundo sonoro em que os mais ínfimos sons parecem ser trazidos ao de cima criando um ruído que parece ressoar constantemente pelo cinema, nunca retirando ao filme a pátina de tensão com que o realizador parece querer tanto cobrir o seu filme.

Isto podia ser muito bem usado, mas quando conjugado com um guião que parece estar recheado de foreshadowings e de um ritmo lento e insistente numa tragédia eminente, o estilo de Miller apenas parece sufocar a pouca energia que ainda haveria dentro do filme. Associe-se a isto o trabalho de Carrell que parece despir de qualquer complexidade ou subtileza os temas de imagens masculinas, inseguranças, falsos e perigosos patriotismos e relações sociais entre mundos incompatíveis, e obtemos um filme que parece estar sempre no precipício de se tornar uma obra magistral mas que parece constantemente ser bloqueada por uma autoimposta e asfixiante aura de seriedade, importância e tragédia.

MR. TURNER (2014) de Mike Leigh

 Apesar do que o que alguém poderá deduzir dos outros textos que tenho aqui publicado, eu não tenho um invariável ódio ou aversão por filmes de cariz biográfico. Por vezes existem obras que conseguem realmente capturar algo interessante a partir de uma estrutura biográfica, filmes que retratam uma personalidade e que realmente parecem explorar essa figura utilizando à sua disposição as várias especificidades e possibilidades da arte cinematográfica. A nova obra de Mike Leigh, um dos meus favoritos realizadores a trabalharem atualmente, será um exemplo deste segundo tipo de filme biográfico.

 Em obras anteriores, Leigh terá explorado realidades contemporâneas a partir de um estudado trabalho de ator com um grande apelo ao realismo, sendo que alguns desvios como Topsy-Turvy e Vera Drake, apesar de serem filmes de época, continuavam a apoiar-se numa visão sobre um enorme elenco de interpretações naturalistas. Mesmo Vera Drake acaba por se tornar um retrato coletivo de uma família. Neste novo filme, Leigh parece quebrar com alguns dos seus usuais cânones, criando uma obra que se desenvolve à volta de uma única personalidade, de uma única figura, uma figura que provém, aliás, de uma realidade histórica, sendo que o próprio modo como o filme é filmado, parece olhar o mundo como uma extensão da perspetiva singular do seu protagonista.

 Deixem que me esclareça um pouco. O filme explora o último quarto de século, os últimos capítulos se preferirem, da vida daquele que é uma das mais célebres figuras na história da pintura europeia, Joseph Mallord William Turner. O mestre da luz e da atmosfera na pintura romântica do século XIX, que nas suas obras tardias quase pareceu anteceder o impressionismo na sua quase abstrata visão de luz e cor na composição das suas, por vezes, turbulentas e indefinidas paisagens.

 Apesar de uma proposta biográfica, o filme, mesmo assim, nunca parece estar interessado num seguimento solene de marcos históricos na vida do seu sujeito de protagonismo, preferindo ir capturando momentos na vida do pintor, muitas vezes sem aparente seguimento lógico, e acompanhando os seus últimos anos, através de uma vida sem grandes aparentes glórias ou momentos de inspiradora magnitude, como é usual neste tipo de filme. Se há algo que me incomoda na maioria dos filmes biográficos será, aliás, esta predileção por uma visão glorificada ou pelo menos de óbvia dramatização das figuras retratadas, sempre acabando por apelar a fórmulas e a marcos históricos.

 Pelo desenvolver do filme, nas suas deliberadamente lânguidas duas horas e meia, Leigh vai apresentando figuras novas à volta de Turner, nunca, no entanto, perdendo de vista o foco singular do filme. Assim acabamos por obter o usual elenco de grandes dimensões em que personagens menores são aparentemente criadas com o mesmo tipo de atenção, usualmente dado a protagonistas.

 Alguns dos mais marcantes membros desse elenco serão, por exemplo, Timothy Spall no papel central, numa interpretação cheia de grunhidos e de rudes maneirismos, capturando uma crueza e uma animalesca fisicalidade no pintor, e que arrecadou o prémio de Melhor Interpretação Masculina na edição de 2014 do festival de Cannes; Dorothy Atkinson como uma doméstica de Turner, padecendo de uma estranha doença de pele e cheia de trejeitos e maneirismos bizarros e que parece ter uma estranha e dependente relação com o pintor; Paul Jesson como William Turner, o velho e cansado pai do pintor, com quem tem uma jovial relação até à sua inevitável morte; e Marion Bailey como Sophia Booth, dona de uma estalagem numa região costeira e com quem Turner, estabelece uma relação romântica até à morte sofrida do pintor. Para além destes atores, um prodigioso elenco estende-se em papéis de menores dimensões, em que muitos dos atores usuais do trabalho de Leigh voltam a trabalhar aqui com o realizador, como Lesley Manville, tão magnífica em Another Year, Ruth Sheen e Martin Savage entre muitos outros.

 Este elenco com as suas magnificas interpretações e a estrutura narrativa do filme, possibilitam logo aqui um retrato um tanto ou quanto impressionista da vida de Turner, não se focando tanto na historicidade da sua vida, mas sim numa coleção de momentos a partir dos quais obtemos uma impressão, bastante filtrada através da própria perspetiva de Leigh, tanto do pintor como do mundo em que este se insere. Mas a ajudar tudo isto virá a concretização plástica do filme, que demonstra aqui um nível de exímia realização e esplendor que não são assim tão usuais nas obras passadas do realizador.

 O filme convirá referir, assemelha-se quase a uma pintura, sendo que o grande culpado desta magnificência visual será Dick Pope, o diretor de fotografia do filme, um veterano da obra de Leigh, que ganhou, aliás, um prémio especial em Cannes pelo seu inegavelmente impressionante feito técnico. O filme é banhado, através do trabalho de Pope, numa quase contínua luz dourada, um apelo à luz natural e rica das pinturas de Turner. Tanto interiores como exteriores assemelham-se a representações pictóricas, sendo o céu e a luz natural uma constante presença na composição. O mundo é visto como quase filtrado através do olhar do protagonista, ganhando uma absoluta riqueza visual que poucos filmes alcançam. Um visual em particular que gostaria de referir seria o modo como Pope e Leighj filmam os interiores da casa da senhora Booth, aonde todas as janelas parecem abrir-se para uma paisagem marítima, criando o efeito, conseguido através do foco profundo e de uma magistral captura da luz, de uma casa trespassada por pinturas vivas em constante e lento movimento ao mesmo tempo que o filme se parece focar nas vidas humanas que no se inserem no ambiente.

 Esse exemplo em particular é bom de referir, não só pelo magnífico trabalho de fotografia, mas também pela cenografia, que juntamente com os figurinos e mesmo a caracterização, criam em Mr. Turner um mundo de rudes texturas e luz filtrada por tecidos e vidros sujos, um mundo do qual quase conseguimos deduzir o aroma. Esta criação de um panorama de grande fisicalidade textura cria um ambiente de curiosos paradoxos onde até um teto de musselina rasgada coberto de varejeiras mortas ou a face manchada e doente de uma velha mulher, são capturados com a delicadeza de uma pintura pela câmara de Leigh. Um mundo assente na realidade mas filtrado por um olhar subjetivo e particular.

 Isto é quase um resumo de todo o filme, especialmente do modo como explora essa figura de Turner, animalesca e rude, por vezes repulsiva, mas sempre fascinante, sempre humano, e sempre com a promessa de mestria e luz no seu olhar envelhecido. Leigh pode não ter criado uma prestigiosa exposição dos mais importantes eventos na vida de Turner expondo o seu génio, mas com a sua característica abordagem criou algo muito mais especial, um retrato, uma pintura em forma de filme, em que o olhar de Leigh poderá trair a realidade histórica, revelando ao mesmo tempo uma maior humanidade e realidade que qualquer abordagem mais convencional revelaria.

MOMMY (2014) de Xavier Dolan

 Por vezes aparecem filmes que me deixam feliz pelo simples facto de existirem, que a mim me justificam a existência de cinema. Filmes que me deixam de tal modo feliz, de tal modo extasiado, que me é extremamente difícil olhar para trás e refletir sobre eles de modo frio e objetivo sem deixar que o afeto que ainda tenho da minha visionação do filme contamine a minha perspetiva. Tudo isto para dizer que Mommy, a quinta e mais recente obra do jovem prodígio canadiano Xavier Dolan, é um desses filmes, mas que, apesar de tudo isto, tentarei escrever um pouco sobre o filme.

 Tal como as obras anteriores de Dolan, com a possível exceção de Tom à la Farme, Mommy expõe-se como um turbilhão de emoções fortes, personagens que parecem ter uma predileção por gritar em vez de conversar, um estilo visual e auditivo cheio de exuberância e extravagância estilística, e uma utilização prodigiosa da música, especialmente de pop songs. Mas enquanto em obras anteriores, o estilo de Dolan poderia mostrar uma certa imaturidade estilística ou mesmo uma indulgência na sua ostentação, uma certa experimentação emocionalmente caótica como em J’ai Tué ma mère ou uma exuberância idiossincrática e operática como em Laurence Anyways, neste filme o estilo de Dolan parece sempre estar em perfeita sintonia com a história humana que Dolan se propõe a retratar e numa simbiótica relação com o próprio desenvolvimento de personagem que tanto parece ser fulcral para o filme.

 Essa história de que falo desenvolve-se à volta de duas principais figuras, Diane (Anne Dorval) conhecida como Die, e Steve (Antoine-Olivier Pilon). Uma mãe exuberante, quase white trash, e seu filho, cujo pai morreu há alguns anos e que sofre de problemas psicológicos e problemáticos ataques de uma grande agressividade e violência física mesmo contra a sua adorada mãe, da qual parece, por vezes, doentiamente dependente. Forçados a estarem juntos na mesma casa depois da expulsão de Steve de uma instituição onde terá provocado um fogo na cantina, e onde já apresentaria um historial de semelhantes incidentes violentos. Ambos encontram-se numa situação economicamente precária, a conviver e a tentar viver com os problemas de Steve, controlando-os e tentando alcançar uma vida melhor para ambos.

 A acompanhar esta aparentemente fútil luta por um futuro idealizado e por uma vida estável, vem uma estranha vizinha de ambos, Kyla (Suzanne Clément), uma professora numa pausa sabática que sofre de uma incapacitante gaguez, possivelmente originária duma tragédia familiar que é aludida mas nunca exposta pelas personagens. Uma figura que completa um trio de figuras problemáticas, de humanos difíceis e abrasivos, mas que durante um certo espaço de tempo exposto no filme parecem encontrar uma harmonia nas suas vidas apesar das mágoas que os atormentam e que os levam muitas vezes a caminhos de aparente autodestruição.

 E referindo essa tragédia familiar que marca a personagem de Kyla, esse aspeto trágico é algo que assombra todo o filme como uma nuvem negra sobre um mundo de exuberância e dinamismo energético, algo que se abate sobre o filme desde a primeira introdução textual de Dolan, em que o realizador contextualiza o filme num Canadá semifictício em que uma lei imaginada por Dolan nos diz logo qual será o destino de Steve e sua relação com Die. O final do filme é particularmente melancólico, mas antes de falar mais sobre esses momentos finais acho bem referir um pouco do estilo único de Dolan, que neste filme parece ter alcançado uma enorme maturidade em relação a obras anteriores, como já referi anteriormente.

 Talvez o mais falado elemento da mise-en-scène seja mesmo o seu formato 1:1, um quadrado perfeito, algo que, admito, me deixou um pouco amedrontado quando vi as primeiras imagens do filme. Tinha grandes dúvidas acerca dessa experiência, antecipando um filme de uma desastrada claustrofobia visual e de grande superficialidade. O que temos no filme não é de todo desastrado, sendo que Dolan parece completamente dominar a composição no aspeto 1:1, alcançando, por vezes um filme bastante claustrofóbico, mas de modo completamente controlado e deliberado. Basta observarmos o modo como ele filma os seus atores, por vezes encurralando-os no ecrã de tal modo que nenhum espaço vazio existe para além da imagem das suas faces. Se tivermos em conta as emoções e o registo incrivelmente histriónico de Dolan e Pilon, o ecrã parece por vezes não aguentar os seus protagonistas, parecendo sempre estar em risco de explodir para fora da tela.

 Também o som e a música existem como modo de realçar estas emoções fortes das personagens, sendo que a inescapável banda-sonora parece maioritariamente composta por canções compiladas num CD para Die, pela parte do falecido pai de Steve. A própria sonoridade do filme demonstra uma grande ostentação mas sempre em auxílio das personagens e da criação do mundo em que elas habitam, nem que seja nas suas conturbadas e desesperadas mentes. A música acompanha a intensidade emocional dos atores e do guião, sendo impossível separar o filme da sua música tal como é comum no trabalho do realizador.

 Mas essa intensidade, que parece demasiado grande para a tela de cinema reduzida a um quadrado perfeito, é algo que nunca parece fugir para o registo operático de Laurence Anyways ou para a frieza superficial e estilizada de Les Amours Imaginaires, quase lembrando o idiossincrático mas sempre bizarramente vivido e verossímil trabalho de Mike Leigh nos seus filmes. Quase que apresentando este drama familiar como um filme do autor britânico filtrado pela exuberância formal de Wong Kar Wai, uma das claras influências do jovem realizador canadiano.

 O filme, de toda a obra de Dolan, é claramente aquele que apresenta mais complexas criações no que diz respeito às personagens, sendo que o estilo de Dolan não é necessário para as definir completamente, sendo mais um complemento, uma extensão da própria trama do filme, acentuando e moldando as vidas dentro do filme num turbilhão de dramatismo humano e formal. Veja-se os dois momentos no filme em que o ecrã se estende, numa das ocasiões quase que fisicamente aberto por Steve numa sequência em que tudo se parece ir resolver, em que a esperança reina e onde o trio principal parece ter encontrado um equilíbrio de felicidade e de liberdade, sendo isto interrompido por notícias que vão voltar a encurralar os protagonistas numa situação ainda mais precária que no início do filme, pelo que o ecrã fecha de novo no formato 1:1, encurralando a figura de Anne Dorval, confinando-a a esse espaço reduzido, a essa cela visual.

 Outro momento em que o filme é “aberto” ocorre mais perto do final do filme que acima referi. Die observa Steve e Kyla e começamos a ver uma montagem onde observamos o passar dos anos e o aparente desfecho positivo da trama do filme. Observamos esse ilusivo futuro melhor a ser alcançado por Steve, essa estabilidade, essa felicidade tão desejada, essa liberdade. Mas começamos a apercebermo-nos que na realidade, o que observamos não é o fim do filme, que tudo é demasiado idealizado. A câmara está a desfocar demasiado, tudo parece demasiado abstrato. O que vemos é apenas uma visualização dos desejos de Die, de um futuro imaginário, de uma concretização de todos esses sonhos maternais em relação ao seu filho. Não há nenhum momento mais destroçador em todo o filme como o momento em que o ecrã se volta a fechar nesta montagem, destruindo qualquer esperança de que o que vemos ser a realidade, anunciando a crueldade do mundo real e suas consequências para as personagens. Se há algo que esta sequência consegue é, para além de estabelecer esse sonho essa esperança avassaladora, a de visualizar o amor maternal que o filme parece invariavelmente determinado a elevar, a glorificar.

 O filme não se encerra, portanto, com essa montagem, sendo o seu real final uma literal e vertiginosa corrida por uma liberdade talvez imaginária, talvez apenas fictícia. Uma corrida desenfreada, cujo combustível parece ser uma simples e intensa esperança por algo melhor, algo diferente. Um final que pode ser ora trágico, ora esperançoso, pelo menos para mim, dependendo da nossa interpretação e, sinceramente, do que queiramos observar na sua ambiguidade.

 Ambiguidade que parece um pouco incompatível com o que tenho referido em relação a exuberância estilística e a intensidade emocional, mas uma ambiguidade que existe e que também se manifesta em alguns momentos em que Dolan se parece retrair, não explorando e expondo por completo o passado de Kyla, por exemplo. Mas apesar disto, tenho de confessar que o filme poderá em certos momentos mostrar um pouco de manipulação emocional, parece apelar por vezes a um grande sentimentalismo, que, apesar de tudo, para mim acaba por resultar nessa exaltação da figura maternal e do próprio amor de um filho por sua mãe.

 Se em J’ai tué ma mère, Dolan explorou a crueldade numa relação entre mãe e filho, mostrando rasgos de amor entre os dois, obscurecidos pela abrasiva amargura dos dois, aqui vemos uma perspetiva diferente, talvez mais amadurecida e mais vivida. Em Mommy observamos quase uma ode à figura da mãe, algo sempre presente na obra de Dolan, mas que aqui atinge o seu expoente máximo, sendo que essa ligação entre mãe e filho, essa conexão humana que parece desafiar toda a lógica e que pelo final do filme é tudo o que nos permite agarrar à esperança desesperada de Die pela felicidade de Steve. Mas apesar de tudo isso, Dolan conseguiu aqui alcançar uma certa complexidade textual suficiente, em que Die nunca nos é apresentada como uma santa, nunca é uma imagem distante e glorificada, mas mais uma heroína comum e cheia de defeitos, uma criação humana mas inegavelmente louvável e admirável no seu desespero de mãe e na sua aparentemente contínua luta por um futuro melhor para si e para seu filho.

 Há quem pense que Dolan deveria atenuar o seu estilo exuberante, mas para mim, esta mais recente obra, expõe o completo domínio de Dolan sobre as suas próprias ferramentas, sendo capaz de criar o que no final se parece revelar como uma história de uma procura incessante e talvez fútil por uma liberdade inalcançável, por vezes apenas apoiada na esperança incessante de Die, essa maravilhosa protagonista de Dolan. O filme está cheio de momentos que se recusam a desabitar o meu crânio, perdurando ainda nos meus pensamentos, apesar do tempo que já passou desde que vi o filme. Um filme portanto inesquecível, pelo menos para mim. E no final, apesar de perceber que muitos vão olhar o filme como mais uma indisciplinada e indulgente criação estilística de Dolan, continuo feliz pela existência de Mommy e pela experiência que me proporcionou nessas surpreendentemente velozes duas horas que compõem esta bizarra e inequivocamente tragédia humana de uma mãe e seu filho.

DEUX JOURS UNE NUIT (2014) d. Jean-Pierre & Luc Dardenne

 A nova fracassada aposta de Marion Cotillard ao prémio de Melhor Atriz em Cannes… Sei que não deveria começar este tipo de texto com uma referência à fome de prémios, mas tenho de dizer que, com o passar dos anos, a contínua falta de reconhecimento em Cannes ao trabalho desta atriz está a começar até a mim me deixar levemente irritado, por muito que aprove a performance da vencedora.

 Bem, agora que comecei de modo tão pouco apropriado, e tão pouco relacionado com a qualidade do filme, acho melhor referir algo como facto de que não sou, e duvido que alguma vez seja, um grande fã do trabalho destes dois irmãos belgas, que tanto sucesso têm tido internacionalmente. A obra dos Dardenne é usualmente caracterizada por uma grande procura pelo naturalismo, muitas vezes à custa de qualquer interesse visual. Os seus filmes são focados num estudo humano, focados no trabalho de ator e este filme não difere em nada do que acabei de referir.

 Em Deux Jours Une Nuit, os irmãos Dardenne trabalham pela primeira vez com alguém a que se pode dar o título de estrela, a luminosa Cotillard. O seu foco no trabalho de ator ainda se intensifica mais neste filme, pelo que presumo que os mais negativos detratores do filme o apontariam como apenas um exercício da atriz sem grande estilo ou técnicos acrescentados à película. Tais acusações estão parcialmente certas, tenho de admitir, mas não de um ponto de vista negativo.

 O filme é inequivocamente construído em torno da interpretação da sua atriz principal, e é desenvolvido a partir de uma engenhosa estrutura que permite a Cotillard mostrar várias facetas e possíveis reações da sua personagem face ao mesmo tipo de conversa, várias vezes no espaço de tempo do filme.

 Esta estrutura engenhosa de que falo, é intrinsecamente ligada ao guião da autoria dos Dardenne. Nele, a protagonista, Sandra, é informada que, depois de uma votação em que os seus colegas teriam de escolher entre perder os seus bónus ou Sandra perder o emprego, irá perder a sua posição numa fábrica de painéis solares. É-nos rapidamente informado que Sandra terá sofrido de uma depressão, cujas marcas ainda são bastante sentidas no seu comportamento, e que a votação terá sido injusta, pelo facto de terem sido ditas certas informações enganadoras acerca da possibilidade de outra pessoa ser despedida. Sendo assim é decidido que será feita nova votação. Frente a isto, a nossa protagonista, quase que sob coerção do marido e de uma amiga do trabalho, visita os seus colegas durante dois dias e uma noite, tentando convencê-los individualmente a votarem a seu favor.

 Talvez tenha gasto demasiado espaço nesta descrição do enredo, mas penso ser fulcral para a apreciação do filme. Este é um intrínseco e bastante franco retrato do nosso mundo atual e da situação económica europeia. Vemos aqui uma confrontação entre empatia para com outro ser humano e uma quantia de dinheiro, que no nosso clima económico, se revela necessária e indispensável em muitos dos casos visitados. Não se trata apenas de uma dicotomia simplista entre humanidade básica e egoísmo, e por isso tenho de elogiar bastante os Dardenne, que, a partir das várias repetições, conseguem maravilhosamente dissecar esta questão assim como explorar a humanidade inerente nas suas várias personagens, exploradas a partir de compridas cenas de diálogo, em que, apesar do seu estatuto de estrela e protagonista, Cotillard muitas vezes quase que recua para o background a partir do seu relativo silêncio e linguagem corporal.

 Um filme assim construído iria ser um enorme fracasso se a performance no seu âmago não funcionasse, ou pecasse pelo artificialismo óbvio, algo que está bem longe da realidade da interpretação de Cotillard. Se não fossem os píncaros a que a atriz tem chegado nos últimos anos de trabalho poder-se-ia chamar a este filme o grande triunfo, a joia a coroar a carreira desta atriz francesa.

 Ao longo do filme, Cotillard parece quase negar qualquer tipo de superioridade moral ou heroísmo, ela é uma figura bem distante da inspiradora Erin Brokovich de Julia Roberts. Muitas vezes parece que Sandra vai ser completamente paralisada pelo seu medo e pelo desespero, veja-se a sua linguagem incorporal, o modo como se encolhe perante os seus interlocutores mais agressivos. O seu andar cansado, o seu sorriso inescapável quando, a meio do filme um rasgo de boa sorte parece revelar-se no meio da miséria, são tudo elementos que tornam este um trabalho inesquecível desta atriz.

 E os irmãos Dardenne parecem compreender isso mesmo. Por vezes parecem fixar a câmara apenas para observar a atriz existir como a personagem, vejamos portanto uma cena em que Sandra anda de autocarro. Nada acontece, apenas vemos Cotillard beber água e olhar pela janela. Uma presença cansada e vivida, que teme a sua próxima confrontação. Em suma, é um trabalho que justificaria a existência do filme mesmo que os realizadores nada mais fizessem com o material.

 E é bem apontar que, apesar de sofrer de uma simplicidade e displicência visual típica do circuito do cinema independente com pretensões de naturalismo, este filme mostra, de algum modo, uma certa preocupação com a composição e a apresentação da imagem. Exemplo disso mesmo são as confrontações de Sandra com os seus colegas, em que Cotillard parece sempre separada do outro ator por linhas no espaço. Quer sejam esquinas, vedações, paredes de cores diferentes, entre outros, há sempre uma separação de Sandra, sempre uma isolação da protagonista.

 É, mesmo assim, um filme simples, Simples mas eficaz e graças à sua protagonista bastante marcante. Uma obra de cinema humanista, algo que é bastante reforçado no final, que quase funciona como um apelo dos Dardenne à empatia humana no mundo moderno onde vivemos e onde um emprego e a perda deste podem destruir as nossas vidas e levar-nos à miséria. Tenho de dizer que, por vezes, quando penso no final, tenho a impressão de que talvez tenha sido um puco forçado, mas, de novo, Cotillard faz com que funcione. Só no final vemos um verdadeiro ressentimento e fúria no comportamento da protagonista, ultrajada pela posição em que foi colocada pelos seus superiores, algo que não é atirado à cara dos espetadores mas que está presente nas leves escolhas da atriz. Só assim é que o final consegue funcionar sem recorrer a lamechices, sem puxar a lágrima e sem forçar a sua mensagem em demasia à sua audiência.

SAINT LAURENT (2014) de Bertrand Bonello

      

 “ O único critério de julgamento de um ato é a sua elegância.”

- Jean Genet   

 Antes de dizer o que quer que seja sobre este filme, tenho de confessar, que, antes de o ver pela primeira vez, tinha imensamente grandes expetativas em relação ao mesmo, especialmente após o meu visionamento da medíocre tentativa de Jalil Lespert de capturar em filme a vida de Yves Saint Laurent. Expetativas estas, que, foram ao mesmo tempo uma bênção mas que também acabaram por se revelar como um terrível obstáculo, pelo menos ao meu pessoal apreciamento do filme.

 Haverá pouco a apontar na prodigiosa realização de Bonello, mas o guião à volta do qual o filme é construído é de uma irritante convenção, de uma típica e por vezes confusa estrutura de filme biográfico que nada fazem para melhorar o filme, e que se acabam por revelar como um peso mortal que tenta arrastar o filme para as suas profundezas de mediocridade, enquanto a realização parece tentar levar o filme a altas glórias formalísticas e de estilo cinematográfico.

 Tal como o primeiro filme sobre Saint Laurent, que estreou neste ano nas salas de cinema internacionais, o filme de Bonello tenta focar-se em algumas décadas específicas na vida do criador, focando grande parte do seu clímax no desfile da YSL de 1976, que acabou por marcar um dos maiores sucessos na carreira deste. Ambos os filmes se focam também, em parte, na relação que marcou tanto a vida pessoal como profissional do criador francês, a que estabeleceu durante décadas com Pierre Bergé, assim como um caso de vários anos com Jacques de Bascher, num período da sua vida marcado pela decadência e toxicodependência. Ambos os filmes apresentam estruturas bem convencionais, chegando este mesmo filme a insistir em sempre nos mostrar o ano em que a ação se vai decorrendo, quase que marcando capítulos temporais, sendo que o ultimo terço do filme parece perder qualquer noção de estrutura linear, caindo numa caótica mistura de linhas temporais que lembra os esforços de Olivier Dahan na sua biografia de Edith Piaf.

 Mas antes de mencionar mais alguma parte dessa estrutura e desse texto que, para mim, tanto prejudicam o filme em geral, penso que seria de muito maior importância e, sem dúvida para mim, de muito maior prazer, falar um pouco do assombroso estilo que marca o filme. Se à obra de Lespert faltava a elegância e sofististicação de Saint Laurent aplicado a uma linguagem cinematográfica, na obra de Bonello isso é o que está mais presente. Aqui, Bonello terá conseguido estabelecer uma linguagem de opulência visual, de exuberância dinâmica, e de precisão e detalhe, que mesmo em cenas em que nenhumas das criações de Saint Laurent estão presentes, conferem ao filme uma linguagem, sempre intrinsecamente relacionada com o mundo do seu protagonista.

 Para ser sincero, existem tantos momentos de exímio trabalho plástico neste filme, que me é difícil escolher alguns momentos específicos para sublinhar. Tentarei ter algum controle e apenas falar de alguns, mas asseguro quem quer que esteja a ler, que será difícil neste ano se encontrar um filme de tamanho esplendor visual e que de tal modo seja um festim de elegância e estilo para os olhos da sua audiência.

 Veja-se os primeiros encontros de Saint Laurent (Gaspard Ulliel) com Betty Catroux (Aymeline Valade), e com Jacques (Louis Garrell). Em ambas as ocasiões sentimos a excitante atração que se estabelece entre estas figuras. Na primeira, a música e o trabalho de câmara parecem acompanhar, quase que deliciando a figura coberta de cabedal preto de Valade, estabelecendo-a imediatamente como uma figura visual, um objeto de maravilhosa beleza e sensualidade. A câmara segue-a para a pista de dança, focando-se na sua cara em êxtase, ela desprende o cabelo e nós percebemos a tentação de a obter, que Saint Laurent imediatamente apresenta. A própria câmara nos leva nesta sedução visual e sonora, criando nesta mulher uma imagem de inegável beleza. O facto de grande parte da conversa entre a modelo e o criador se fazer olhando um espelho não é acaso, reforçando ainda mais a completa preocupação com a glória da beleza vazia. Aqui a beleza visual impõe-se a tudo.

Também no encontro com Jacques a câmara, a cor, o movimento, tudo, criam uma atmosfera de sedução, sendo que a câmara vai fazendo travellings horizontais ao longo de uma discoteca, seguindo o olhar dos dois homens, num jogo de sedução sofisticada que quase se assemelha a um lento e erótico jogo de ténis com o olhar. Haverá imagem mais luminosamente erótica em todo o filme que a imagem de Louis Garrel, envergando um luminoso smoking branco que o realça em comparação a toda a multidão e mesmo ao espaço em que a negrura límpida e as cores vivas das luzes parecem dominar? Ele aparece-nos, mordendo o dedo, numa provocação estabelecida com o olhar, criando aqui um momento de absoluto triunfo no filme. O filme pode relatar uma narrativa de decadência e desgraça, mas é impossível em momentos como este não sermos também seduzidos por essa mesma gloriosa existência.

 O filme realmente encontra o seu triunfo quando se deixa levar pelos excessos das suas personagens, pelos excessos e pelo luxo que a tudo se parecem impor, suplantando tudo o resto. Em momentos chave do filme, o realizador parece contrastar a glória das criações de Saint Laurent com o horror do mundo em que o rodeia, veja-se uma inteligente montagem em split screen que mostra o passar dos anos e que contrapõe imagens reais do mundo em conflito da época, como de Maio de 1968, com as várias coleções de Saint Laurent, sendo que, apesar das filmagens de arquivo ocuparem maior espaço na composição, o nosso olhar é sempre atraído para a beleza, abandonando esses horrores históricos. Outra ocasião, aquando do clímax do filme, será quando Bonello corta entre a glória do desfile de 76, usando split screens que imitam as composições de Mondrian e o movimento da camara como modo de tornar o próprio movimento dos tecidos algo digno de êxtase, com os trágicos destinos que acompanharam algumas das figuras do filme, fruto da sua decadência. Vemos, por exemplo, o moribundo Jacques, cheio de manchas pela cara e morrendo de complicações consequentes da sua seropositividade, a coser um urso de peluche velho. Existe aqui o perigo de se cair num certo registo didático e moralista, mas a glória da moda é tão grande na apresentação de Bonello, que a existência das imagens trágicas parece apenas realçar a glória plástica das outras.

 E não será essa imagem de suplantação do conteúdo face ao estilo e à sofisticação algo apropriado a um filme sobre Saint Laurent e sobre a moda em geral? Não serão as detalhadas sequências em que acompanhamos o trabalho minucioso do atelier de Saint Laurent na criação das roupas muito mais interessante e fascinante que as variadas cenas do moribundo Saint Laurent? Uma crítica que tenho lido várias vezes em relação a este filme terá a ver com a sua suposta superficialidade, a sua frieza e falta de complexidade psicológica. Para mim o oposto ocorre, sendo que desejaria que o filme fosse ainda mais superficial, e que essa suplantação do conteúdo biográfico e convencional face a um estilo e a uma sofisticação superficiais existisse em ainda maior exagero e evidência. Algumas tentativas de exploração psicológica, como as alucinações de Saint Laurent, parecem-me aliás bastante óbvias e até desinteressantes.

 Este não é um filme perfeito e padece de grandes males relacionados com o seu caráter biográfico, mas mesmo assim, nos seus momentos altos, o filme chega a glórias imensas, a um excesso estilístico que é refrescante na sua completa entrega à beleza e à elegância, que a meu ver, é um triunfo num filme que tanto explora a obra de um dos mais icónicos e célebres criadores de moda do século XX.

MAPS TO THE STARS (2014) de David Cronenberg

 Onde está o Cronenberg de outrora? Onde está o homem que criou obras tão magníficas, a níveis textuais e formais, como Dead Ringers ou Naked Lunch? Esse visionário agora reduzido a uma complacência e falta de interesse no visual dos seus filmes? Será isto uma prova do envelhecimento e cansaço de um mestre? Terá sido o advento da fotografia digital que  o reduziu a tão pouco inspiradas imagens? Será que pretende virar-se para uma austeridade formal que em nada parece trabalhar com a podridão grotesca do seu argumento?

 Não sei o que dizer. Já aquando do meu visionamento de A Dangerous Method, eu me tinha amedrontado com uma aparente falta de inspiração no trabalho de um homem que outrora havia trazido ao mundo as visões de pesadelo de filmes como Videodrome ou The Fly. Há que dizer, que esses medos foram brevemente sossegados pela relativamente cuidada aparência de Cosmopolis, mas com esta nova obra eu já perdi praticamente toda a esperança de encontrar na filmografia futura deste realizador, outras obras-primas como as que marcaram a primeira metade da sua tão auspiciosa carreira.

 Peço desculpa de estar a mencionar todas estas obras passadas, mas foi-me impossível a mim, se bem que possa ter tentado ter um ponto de vista mais objetivo, olhar este filme sem pensar na sua posição na filmografia deste realizador. Um autor que admiro pelo seu trabalho anterior e que aqui vejo a cair em lugares comuns e a, porventura, perder aquilo que em tempos o terá feito singular no panorama cinematográfico mundial.

 Mas enfim, para além de ter antecipado o filme como uma nova obra de Cronenberg, uma obra satírica que eu esperava ser uma revitalização na sua filmografia (não aconteceu), também tinha imensamente grandes expetativas em relação ao trabalho da célebre vencedora do prémio de melhor atriz na edição deste ano do festival de Cannes. Com essa honra, Julianne Moore, uma das minhas atrizes prediletas, arrecadou prémios no último dos três grandes festivais europeus e conseguiu, ao contrário de Cronenberg, recuperar alguma da relevância que parecia ter perdido relativamente ao seu auge no início da década passada.

 Ao contrário do seu realizador, a atriz não me desapontou de todo. Moore interpreta Havana, uma atriz quase caricaturada de uma Hollywood superficial, que tenta desesperadamente conseguir interpretar a sua própria e falecida mãe (Sarah Gadon) num novo filme que farão da vida dessa passada estrela. Essa sombra do estrelato da mãe parece seguir e atormentar esta atriz que terá visto melhores dias, e chega mesmo a manifestar-se em aparentes alucinações fantasmagóricas (algo muito ineficazmente filmado).

 Em Havana, Moore revela uma desconcertante vulnerabilidade e fragilidade quase psicótica e grotesca no meio de uma caricatura satírica. Apesar das tendências simplistas e redutivas do guião, a atriz descobre uma curiosa humanidade nesta figura, sem nunca perder a sua condição como uma caricatura, como um conceito de um escritor em relação às vápidas estrelas envelhecidas que povoam Beverly Hills. E se falta algum desse provocador grotesco e originalidade no trabalho de Cronenberg, tal nunca se poderia afirmar do trabalho de Moore, cujo melhor momento, pelo menos na minha opinião, será a sua macabramente jovial dança aquando do conhecimento de notícias trágicas que impedirão uma atriz de interpretar o papel por Havana desejado. Em resumo, esta é outra das formidáveis criações desta atriz e é bastante fácil afirmar que esta opera a um nível que mais nenhum ator ou mesmo mais nenhum aspeto do filme consegue alcançar.

 Não seria a minha estupefacta surpresa, quando ao ver o filme me começo a aperceber da condição secundária da própria Havana no decorrer do filme, que apesar de seguir a bizarra estrela como se ela fosse uma protagonista, nunca se constrói grandemente à sua volta, utilizando esta figura mais para dar uma certa faceta satírica mais óbvia ao recorrer à caricatura. O filme demora, aliás algum tempo até nos apresentar a formidável criação de Moore, e antes do clímax do filme, a estrutura narrativa não tem qualquer problema em se desfazer da sua mais bem conseguida criação, quase revelando a sua relativa irrelevância para o desenrolar do suposto enredo do filme.

 Enredo este que se faz à volta de dois irmãos, um adolescente com estatuto de estrela de Hollywood e todos os seus bastantemente previsíveis vícios, Benjie (Evan Bird), e uma jovem com tendências esquizofrénicas e destrutivas que regressa agora a Los Angeles depois do seu quase exílio por parte dos pais, Agatha (Mia Wasikowska). Esta última, é uma estranhíssima e desfigurada figura. Uma outsider que depressa parece integrar-se nesta cidade de estrelas e que se torna uma assistente ou chore whore para Havana. Agatha, apesar da sua aparente inocência inicial, revela-se uma perigosa presença destrutiva tanto para si como para as outras figuras em seu redor, incluindo a sua insuportável família em que todos os mais venenosos clichés da unidade familiar de Hollywood se parecem manifestar. Os seus pais (Olivia Williams e John Cusack) são apenas figuras de uma ineficaz opressão e manipulação que, especialmente no caso da mãe, parecem apenas presentes para o argumentista castigar e criticar na sua ineficaz e óbvia sátira que se encontra infestada de lugares-comuns e aparente falta de originalidade.

 Os atores desta estranha família não são particularmente eficazes, algo particularmente desanimador no caso da notável Olivia Williams, sendo que Wasikowska é a única que consegue fazer alguma impressão positiva, trabalhando num registo semelhante ao explorado noutros dos seus papéis, nomeadamente Stoker. Bird é sem dúvida o maior fracasso do elenco, não sendo de todo possível, para mim como membro da audiência, entender a suposta fama adquirida por esta figura devido ao seu carisma num papel de um franchise mercenário.

 Um ator que vai aparecendo ao longo do filme e que consegue trazer algo de interessante é, sem dúvida, Robert Pattinson no papel de um condutor de limusina, quase que um piscar de olho ao seu trabalho em Cosmopolis em que ele era a poderosa figura guiada pela cidade numa limusina. As suas breves interações com Moore parecem particularmente eficazes, se bem que isto possa resultar de uma certa ambiguidade ou, pelo menos, falta de caricatura óbvia no tratamento do argumento face a esta figura.

 Os aspetos visuais, como já referi, são de uma pobreza medíocre. Nunca caímos num amadorismo ou numa incompetência técnica, este é um trabalho de profissionais com vários anos de carreira. Mas também nunca vemos qualquer vitalidade no tratamento do material. Apenas a banda-sonora de Howard Shore, no panorama sonoro do filme, parece conter algum interesse, mas também não será nada de particular extraordinário.

 Em resumo, o filme apresenta-se como uma sátira vazia e pouco eficaz onde o cliché e o lugar-comum domina, o visual e concretização formal são manifestações de uma aparente complacência ou falta de interesse de Cronenberg. Mas, apesar disso, não consigo recusar valor a um filme que contém em si uma tão maravilhosa prestação de Julianne Moore, que carrega todo o filme nas suas costas e que, mesmo assim, não consegue completamente eclipsar a mediocridade que a rodeia.

KIS UYKUSU (2014) de Nuri Bilge Ceylan

 Como um grande fã de um realizador como Ingmar Bergman, poderá parecer um pouco estranho dizer isto, mas sempre sinto uma grande reticência e dúvida quando me deparo com uma obra que admitidamente vive dos seus extensos diálogos, como se de uma peça de teatro de câmara se tratasse. Não que não exista na mais recente obra de Nuri Bilge Ceylan, que ganhou a Palme D’Or deste ano com este mesmo filme, uma preocupação e um exímio trabalho visual e formal. Mas apesar de podermos apreciar e salientar, por exemplo, o modo como as rochosas paisagens invernais permeiam o filme e quase se impõem e abatem sobre os pontos humanos que envolvem, há que honestamente admitir que este é um filme grandemente desenvolvido à base do seu texto, nomeadamente os seus extensos diálogos.

 E há que salientar essa extensão e a duração dela resultante, não fosse este o mais longo filme a alguma vez arrecadar a máxima honra no festival de cinema mais célebre dos nossos dias. A sua duração foi, aliás dos aspetos que mais dúvidas me criou. Admito que se reduzíssemos o tempo do filme, algum do seu efeito poderia ser perdido, especialmente a exaustão e devastação dos últimos minutos, mas continuo a refletir sobre o filme e a pensar que teria sido necessária uma maior redução, uma maior síntese das ideias do realizador, que por vezes parecem começar a revelar uma certa redundância e repetição com o passar do tempo. Se bem que, antes de apontar os pontuais problemas que tive com o filme, talvez fosse mais apropriado falar um pouco mais sobre o filme em si e alguns dos seus aspetos mais marcantes de um ponto de vista positivo.

 O filme, cujo texto terá sido fortemente influenciado pela obra de Tcheckhov, desenvolve-se principalmente à volta da figura de Aydin (Haluk Bilginer), um velho proprietário de terras e de um hotel, que em tempos terá sido um ator e que agora é apenas um esquecido dono de um hotel onde vive com a sua muito mais jovem e inegavelmente infeliz mulher, Nihal (Melisa Sözen), e a sua amarga irmã, Necla (Demet Akbag). Aydin parece assemelhar-se a um senhor feudal cansado e aparentemente benevolente, entretido em passar o tempo a escrever artigos para um pequeno e praticamente desconhecido jornal, e em fazer pesquisa para a suposta escrita de um livro sobre a história do teatro turco. Um dia, enquanto era guiado através da aldeia em que o seu hotel se insere, como um castelo de rocha de um rei acima do seu povo, um rapaz atira uma pedra contra o vidro do carro, despoletando uma passiva-agressiva confrontação entre o seu empregado Hidayet (Ayberk Pekcan) e a família do rapaz. Família essa que vive numa casa cujo senhorio é o nosso protagonista, e que num passado recente terão sido visitados por cobradores enviados pelos advogados de Aydin. Essa visita teria resultado numa altercação física e humilhação do pai do rapaz, um ex-presidiário com problemas de alcoolismo. A família vive em abjeta miséria e este confronto será apenas um ponto no quadro criado por Ceylan na sua criação de um retrato do velho senhorio.

 Apesar de inicialmente parecermos partilhar a visão do próprio Aydin de si mesmo, a de um benevolente senhor, preocupado com a crítica social e moral nos seus artigos e afastado de qualquer miséria ou de qualquer culpa dessa mesma miséria, depressa começamos a ver para além dessa fachada, dessa ficção talvez inconscientemente criada. Veja-se o modo como, durante a discussão entre Hidayet e  Ismail (Nejat Isler), o pai do rapaz, Aydin se mantém à distância, nunca se envolvendo diretamente, supostamente ele nem sabia da sua responsabilidade sobre a casa dessa família. Chega mesmo a ser filmado por detrás do vidro partido, uma barreira invisível que o separa dessa gente, uma barreira tornada visível pelas rachas criadas pelo ataque da criança. Essa imagem de um vidro a separar um observador de um observado é bastante repetida pelo filme e mais do que visualizar uma separação meramente social e económica, parece estabelecer algo ainda mais abrangente uma alienação de Aydin, e mais tarde de Nihal. Tanto entre si como para com o resto do mundo, figuras isoladas e sozinhas, separados por uma barreira invisível do mundo.

 Mas antes de me adiantar, há que referir mais algumas ramificações dessa altercação no que diz respeito à nossa perspetiva em mudança sobre Aydin, esse antigo ator, que chega a utilizar o que viu da família para fazer uma crítica social a homens que se deixam cair em desleixo, defendendo o Islão como uma religião de cultura, onde tal não deveria acontecer. De uma visita educadamente desesperada do tio do rapaz, Hamdi (Serhat Mustafa Kiliç), o nosso protagonista parece continuar a se colocar completamente afastado dos problemas e do desespero que parece estar a causar, se bem que inadvertidamente, tudo o que tem a dizer mais tarde sobre o homem será que os seus pés cheiravam mal. Não parece existir empatia neste gélido mundo criado por Ceylan, ou pelo menos nem uma básica compaixão se parecem manifestar no protagonista e suas ações. Numa das mais bizarras e enervantes cenas do filme, após uma discussão moral e ética com a irmã e com a mulher, Aydin é visitado por Hamid e seu sobrinho, para que o rapaz beije a mão ao velho senhorio, quase que num pedido de perdão. Aydin acaba por permitir isso, levando tudo quase que num tom de brincadeira jovial, um ser superior e condescendente face ao par que terá caminhado uma enorme e difícil distância a pé, já por duas vezes, para que o rapaz pedisse o perdão. Apesar dessa disponibilidade e superioridade quase paternalista de Aydin, o miúdo desmaia antes de qualquer coisa acontecer, Até uma sequência fulcral no final do filme, não vamos mais saber do rapaz nem da sua família, esquecidos por Aydin e deixados para trás no filme.

 Entretanto uma série de discussões vão-se desenrolar entre os três habitantes da casa, sendo que o filme parece culminarem duas amargas e psicologicamente violentas discussões. A primeira bastante mais ténue que a segunda, é entre Aydin e sua amarga e infeliz irmã, que o critica na sua posição de superioridade moral, apesar de ela também parecer padecer de tais problemas. Aí apercebemo-nos, ou pelo menos eu me apercebi, da condição destes seres ociosos, sem nada para fazer a não ser exercer a sua superioridade uns sobre os outros e criar ideias de si mesmos que os apaziguem. Se os aristocratas ociosos de Chordelos de Laclos enchiam as suas vidas ociosas e paradas com intrigas e com perversidade, estas personagens ricas de Ceylan parecem recorrer à moral e à caridade.

 Falando então dessa caridade. Há que referir a discussão entre marido e mulher que funciona como um choque sísmico no filme, destruindo qualquer ilusão de felicidade ou de paz psicológica e mental dentro do universo miserabilista do filme. Será a caridade apenas um artifício deliberada ou inconscientemente criada de modo a conseguirmos viver com a nossa consciência? Uma consequência de um invariável egoísmo? Será a moralidade apenas uma criação de modo a nos sentirmos superiores sobre outros? Será a caridade, um modo de preenchermos algum vazio na nossa vida, apenas algo para abafar os gritos de uma consciência egoísta? Será que usamos a moralidade, a ética, a cultura, como elementos de separação, como modo de nos impormos sobre outros indivíduos que nos parecem inferiores em relação a esses aspetos?

 Ceylan parece responder em afirmativo a todas estas questões, criando uma negra visão de uma humanidade deficiente, onde a esperança da empatia e da compaixão humana parecem fúteis e criações vazias no seu artifício. Tudo isto principalmente exposto em duas cenas. A primeira, a discussão acima referida, uma devastadora confrontação entre marido e mulher, onde Aydin, com um tom constante de superioridade intelectual e paternalista vai, talvez inadvertidamente, destruindo a ultima coisa que a mulher tinha para lhe encher o vazio da vida. O projeto de caridade de Nihal, que acaba por nos parecer revelado no seu egoísmo e ausência de caridade apenas com o propósito de caridade.

 A outra cena em que isto parece enfaticamente exposto, é um encontro entre três homens, sendo Aydin um deles, completamente bêbados e caídos de qualquer estatuto de superficial superioridade. Entram numa discussão de ética e moral, explorando explicitamente as temáticas do filme, quase que as ridicularizando no modo como as reduzem à discussão desajeitada de três velhos embriagados.

 Não vou explorar muito mais do filme, incluindo uma visita, um tanto ou quanto inesperada de Nihal à família da criança do início do filme. O desfecho desta visita é previsivelmente catastrófico, se bem que nunca saindo de um registo de sombria quietude sonora e de movimento. Sendo que encerramos esse encontro com planos da face acusatória no seu desespero do miúdo, e de um plano de Nihal, em lágrimas, completamente perdida e sem qualquer ilusão de sentido na sua vida.

 Há que dizer que este não é um filme sem defeitos. Já falei na desmesurada duração e na possível repetição persistente dos mesmos temas e mensagens. Gostaria também de referir o modo como o realizador parece variadas vezes recorrer a imagens de uma natureza animal, chegando mesmo à inegável crueldade animal, assim como a outras imagens de claro simbolismo, e que me parecem um pouco desnecessárias no modo como destoam violentamente do resto do filme, chegando quase a lugares comuns que me parecem desapropriados a tão moralmente complexo filme.

 Como um apelo a uma humanidade em extinção ou como uma ode fúnebre a um mundo miserável onde nenhuma empatia ou humanidade existe, o filme é um moderado triunfo. Encerra com um devastador uso de voz-off, o único no filme. Palavras nunca ditas de marido a mulher, ambos acabando o filme sozinhos, mas presos um ao outro na sua solidão. Ambos afogados numa ilusão de companhia, numa tentativa de não se permitirem a cair no vazio das suas vidas, nessa paisagem invernal, que encerra o filme em todo o seu devastador desespero visual.