VISKNINGAR OCH ROP (1972) de Ingmar Bergman

 Penso já ter referido, em outros textos, que Ingmar Bergman é o meu realizador favorito, sendo que a obra à qual eu atribuo a minha devoção é o seu suprassumo filme de 1972, Lágrimas e Suspiros. Um filme assim, mantém um lugar especial na minha mente de cinéfilo, como que num pedestal de santificação cinematográfica, mas, apesar de toda a minha adoração, é um dos filmes que mais me custa a ver, um dos filmes mais avassaladores e uma obra que tem em si contido o que é, talvez, a mais arrebatadora captura do sofrimento humano em filme.

 A narrativa conjurada por Bergman é dissimuladamente simples e fácil de percecionar. Uma mulher, Agnes (Harriet Andersson), está a morrer, vítima de cancro, na sua casa de família, algures na Suécia do virar do século. A acompanhar a moribunda estão as suas irmãs, Karin (Ingrid Thulin) e Maria (Liv Ullmann), assim como uma serva, Anna (Kari Sylwan) que, muito mais que as suas familiares, a vai auxiliando e confortando nesta viagem dolorosa da vida para a morte. Ao longo do filme vamos ainda sendo testemunhas de momentos fora da narrativa principal, memórias, sonhos e reflexões, das quatro mulheres presentes na casa, sendo que o filme, num momento de piedade final, acaba por se encerrar numa memória de puro e simples contentamento e felicidade.

 Talvez mais declarativamente característico do filme que o seu enredo seja a sua imagética, sendo que de toda a obra de Bergman, este é o filme em que o realizador mais proeminência deu ao uso da cor, nomeadamente a agressiva utilização do vermelho. A cor era como que, para Bergman, a tonalidade da alma humana, manifestando-se aqui, não só, na fotografia e cenografia, com o interior da casa a assemelhar-se a um interior vivo e carnal na sua violenta aparência, mas também na montagem, sendo que Bergman continuamente recorre ao desvanecer da imagem em vermelho nas suas transições, maioritariamente na introdução e encerramento das sequências lembradas e sonhadas de que falei anteriormente. Para além dessa cor e toda a sua violência e carnalidade, temos ainda um uso rígido de branco e preto, uma cor virginal e imagem de pureza, e o luto profundo que assombra todo o filme, tornando, na segunda metade do filme, as figuras humanas em manchas negras dramaticamente pintadas sobre a intensidade vermelha do seu ambiente. Isto tem como consequência principal um filme que se assemelha a uma pintura viva, sendo que apesar de tal frase ser fortemente usada na crítica cinematográfica, poucas vezes foi mais apropriada que neste filme, onde o mestre Sven Nykvist encontra o melhor exemplo do seu inegável génio.

 Uma das razões, para além do óbvio primor formal, que me fazem considerar esta obra como uma das mais significativas criações de Bergman, devém do modo como aqui se encontram a maioria dos temas e ideias que se espalham e desenvolvem pela sua filmografia, sendo que, talvez, apenas a sua obsessão com criar cinema que se refletia consigo próprio parece ter encontrado a sua máxima apoteose noutra obra magistral, Persona. Aqui temos um filme em que a morte e o sofrimento humano são inescapáveis, onde a face de Andersson, outrora símbolo de carnalidade e juventude, se contorce em gritos de agonia aterradores, em que a fé e a religião são exploradas de modo impiedoso, um mundo e onde nenhum deus parece existir, uma exploração de psiques femininas, uma ode à maternidade e um retrato dos píncaros da crueldade humana.

 Desses temas, um dos mais fascinantes é o da feminilidade, sendo que Lágrimas e Suspiros é um filme intrinsecamente feminino. Repare-se, por exemplo, no modo como Agnes apenas relembra sua mãe num dos momentos de memória, sendo que a maternidade, volto a dizer, é um dos principais temas da obra. As duas irmãs que sobrevivem à narrativa são ambas mães, mas seus filhos são apenas vislumbrados no caso de Maria, e completamente ignorados e ausentes no caso de Karin. Agnes, que nunca teve filhos, sofre de cancro do útero, estando o seu ventre inchado como que numa perversão da gravidez, sendo que aqui há morte e não vida que se desenvolve no corpo de Agnes. O próprio espaço, essa opressão de vermelho, quase lembra uma atmosfera uterina, confortante e opressiva, isolada do mundo, quase espiritual no modo como num momento meio sonhado, Agnes parece voltar à vida.

 E esse referido momento, o sonho de Anna em que Agnes parece se manifestar depois da sua morte, é um dos mais assombrosos momentos do filme, cuja impressão ficou como que queimada na minha memória desde a primeira vez que vi esta obra-prima. Anna, uma mãe que em tempos perdeu a filha, ouve gritos, semelhantes aos de um bebé, e anda pela casa, até descobrir a sua fonte, o corpo de Agnes, como que espiritualmente ressuscitada, suplica por ajuda e companhia na solidão da sua morte. As irmãs, já retratadas como figuras de egoísmo, superficialidade e repressão autodestrutiva, não conseguem suportar tal pedido, afastando-se quer por medo ou nojo, como o fizeram durante os últimos dias de vida da irmã, e é Anna que reconforta a suplicante. Numa das mais famosas imagens de toda a sua filmografia, Bergman retrata Anna e Agnes como uma Pietá, numa das variadas ocasiões em que a sofredora Agnes se assemelha a Cristo, numa repetição de um momento anterior em que a serva foi a púnica a responder ao apelo da moribunda. Um dos seus seios está desnudo e Agnes repousa sobre a sua pele, como uma criança adormecida. Num ato de generosidade e compaixão é a mulher que nenhuma relação familiar tem com a suplicante que a ajuda, concedendo-lhe o toque humano, enquanto suas parentes se afastam.

 Nesta visão quase religiosa também temos a compaixão a vir da única figura cuja fé é indiscutível dentro da narrativa. Na verdade, apenas Anna e Agnes são caracterizadas como crentes dentro das quatro protagonistas, sendo que são as únicas em que alguma esperança parece iluminar o seu sofrimento. Bergman não retrata neste mundo a presença divina, pelo contrário o filme parece ser um seguimento da sua ideia de um deus que ou está morto, ou nunca existiu, ou é uma criatura horrenda de sofrimento e destruição. No entanto, na sua fé, ambas as mulheres parecem encontrar uma luz na sua existência, em comparação com as duas irmãs que parecem existir como que em auto imposta distância do resto das pessoas, sendo que o simples toque humano e compaixão parece ser algo estranho e cataclísmico para elas.

 Mas não é por isso que Bergman as retrata de modo simplistas ou vilificado, não fossem elas até retratadas por duas atrizes fetiche do realizador, Ullmann e Thulin. Karin, que partilha o nome com a mãe de Bergman a quem o filme é dedicado, é uma rígida construção de repressão e crueldade, sendo que face ao seu marido que a repugna mental e fisicamente, ela mutila-se a si mesma como modo de o repelir de ter com ela relações. Por outro lado, Maria é uma criatura de coquetismos vazios, egoísta e friamente manipuladora, sendo que numa das suas mais cruéis criações, Bergman filma a face da, magnificamente bela, Ullmann enquanto a personagem de um antigo amante a disseca, apontando os seus defeitos e marcas de sua malícia. Mas estas duas criaturas têm um momento de êxtase, depois de um jantar em que Karin expressa seu ódio por Maria, ambas se confrontam parecem chegar a uma proximidade miraculosa, se bem que Bergman nos recusa as palavras que trocam, apenas nos concedendo um grande plano de suas faces e mãos que se acariciam. Tal momento de proximidade humana, algo que parece extinguir-se quando não observamos Anna, é negado no seu final encontro, ao abandonar a casa. Mais do que as mostrar coo cruéis figuras, como as minhas redutoras palavras o podem estar a fazer, Bergman parece mostrar dois seres próximos de si, sem esperança e isolados, à procura de uma proximidade que não conseguem assimilar ou aceitar. Neste horrendo mundo de figuras isoladas no seu sofrimento apenas os dois momentos entre Anna e Agnes parecem transparecer a proximidade humana que sob o olhar de Bergman ganha proporções quase divinas.

 O elenco é genial, os visuais sublimes, os sons são tão precisos e aterradores como belos, se há uma obra perfeita no cânone desta arte, talvez seja Lágrimas e Suspiros. Mas apesar da minha descrição de sofrimento e horror, o filme termina com felicidade e esperança, não fosse este um dos mais indiscutivelmente humanos de todos os filmes do autor sueco. Depois da partida das irmãs e mostra da frieza e crueldade delas e seus maridos, Anna retira-se para seu quarto e lê do diário de Agnes, relembrando um momento de felicidade e esperança na vida da falecida. A sua voz transmuta-se na de Ganes e vemos as quatro mulheres, vestidas de branco e no exterior do casarão, que apenas vislumbramos no início do filme e numa memória sobre a fria mãe da escritora destas recordações. As figuras femininas são luminosas, sua disposição é alegre e o sofrimento do futuro ainda não se verifica, elas tocam-se e estão juntas num baloiço de jardim. Neste momento de beleza luminosa, o filme encerra-se, terminam assim os gritos e suspiros de sofrimento humano, e numa imagem de gratidão Bergman celebra a vida, depois de um dos mais aterradores filmes sobre a morte que já foram criados em toda a história do meio.

 Talvez seja a feminilidade intrínseca ao filme que faz com que Lágrimas e Suspiros não seja tão profundamente discutido como outras obras de Bergman como O Sétimo Selo, mas isso não me impede de considerar este filme como a mais gloriosa obra do realizador, sendo que apenas Persona se consegue comparar. É imensamente impressionante a visceralidade que Bergman consegue conjurar de tão cuidadosamente concretizadas imagens, onde nada de impulsivo ou cru parece existir e onde tudo vemos como que sob um estado de transe. O requinte da sua criação como que uma oposição ao horror do seu conteúdo, e uma intensidade tão esmagadora que, ao ver o filme, quase tenho a tentação de desviar o olhar e cobrir os ouvidos, como que bloqueando as visões de sofrimento e crueldade que o filme produz. Poucas vezes foi o cinema tão doloroso e transcendente como em Lágrimas e Suspiros, uma obra que simples palavras não conseguem descrever tal é a sua maravilha e cuja exploração aqui escrita não tem esperança de conseguir abranger toda a sua genialidade. Não consigo salientar o suficiente quão importante e quase que primitivamente essencial este filme é para mim, sendo que a criação do cinema e sua existência no nosso mundo é puramente justificada pela simples existência deste filme.

CABARET (1972) de Bob Fosse

 Poucos géneros cinematográficos são mais associados com o artifício de Hollywood que o musical, essa confeção por natureza anti naturalista que teve a sua génese no início do cinema sonoro, durante a Depressão que varreu a economia mundial e que levou os cinemas americanos a se refugiarem em alguns dos filmes mais escapistas que a dita indústria do cinema já alguma vez criou.

 É um género que, no ocidente, é maioritariamente sinónimo do cinema americano, com algumas exceções notáveis, e que parecia chegar ao fim dos seus anos de glória com a chegada da Nova Hollywood que caracterizou o final dos anos 60 e os anos 70. Neste novo mundo de possibilidades cinemáticas, o filme musical era algo semelhante a um fóssil em movimento, uma bizarra lembrança de tempos passados. Alguns filmes deste género continuaram a ser feitos nestes anos, mas poucos alcançaram grande sucesso até à chegada do fenómeno que foi Grease em 1978, e a grande maioria destes filmes refugiava-se no estilo da antiga Hollywood, parecendo recusar-se a aceitar as novas técnicas e estéticas absorvidas pelos autores americanos das suas influências maioritariamente europeias.

 Cabaret foi uma exceção a este panorama do filme musical. Adaptado de um espetáculo musical, que por sua vez havia sido baseado na peça I Am Camera, que também ela tinha sido uma adaptação teatral do livro The Berlin Stories de Christopher Isherwood, sendo que da obra de Isherwood o filme de Fosse se preocupa principalmente com uma das histórias contidas em Goodbye Berlin, um dos dois romances de The Berlin Stories. A história de Isherwood de que falo é simplesmente intitulada Sally Bowles, sendo a origem da personagem interpretada neste filme por Liza Minnelli.

 Sally Bowles é, neste filme, uma boémia cantora americana cujo trabalho no Kit Kat Klub na Alemanha de Weimar confere ao filme o seu principal espaço. A sua, é uma presença da mais pura decadência, a sua sexualidade é livre e para muitos amoral, é egoísta, egocêntrica e acima de tudo desesperada. Fosse venera esta criação com a sua câmara, tornando Sally no coração pulsante do filme, sendo que mesmo quando fora de cena a sua presença parece-se sentir, especialmente quando em cena encontramos o segundo protagonista do filme, Brian Roberts interpretado por Michael York, numa clara adaptação do próprio Isherwood.

 Brian, um escritor inglês bissexual e introvertido aquando da sua chegada, é como uma traça atraída para a chama que é Sally. A sua relação serve como enredo principal à maior parte do filme, sendo que outras personagens, muitas delas retiradas da obra de Isherwood, e o avançar da imparável força da história preenchem o resto do filme, que, como seria de esperar, encontra o seu final com a partida de Brian sozinho, de volta a Inglaterra, e com a subida ao poder do partido Nazi.

 Logo com esta breve descrição podemos observar como o enredo e temática deste filme nada têm de semelhante com os modelos antigos de musicais escapistas de Hollywood. Muito mais próximos dos seus filmes contemporâneos, especialmente na sua franqueza sexual e na sua flexibilidade moral, do que das obras da era dourada dos estúdios.

 Se bem que o filme não se esquece completamente das origens tanto do seu género cinematográfico como do seu realizador cuja carreira havia começado e continuava no teatro musical, e cujo trabalho em cinema também abrangia o que chamaríamos de musicais no modelo clássico. Não tanto como uma homenagem, talvez mais como uma desconstrução típica dos assimilacionistas da Nova Hollywood, Fosse escolheu para o papel central de Sally, Liza Minnelli, a filha de um dos maiores ícones da era dourada de Hollywood, Judy Garland. Scorsese usaria Minnelli num modo semelhante no seu New York, New York de 1977, mas Fosse parece ir mais longe que o próprio Scorsese no aproveitamento da carga histórica que Minnelli carregava nos seus ombros. Filha de Garland e de Vincent Minnelli, um dos mais importantes realizadores de musicais nessa dita era dourada, a atriz que aqui interpreta Sally, era um símbolo vivo desse mesmo mundo do cinema musical. Ao invés de a retratar como uma estrela acima da nossa realidade com soft focus constante, ou números musicais cheios de glamour, Fosse segue outro caminho.

 Veja-se o último número musical de Minnelli, filmado dentro do Kit Kat Club tal como todos os momentos musicais do filme excetuando Tomorrow Belongs To Me. Neste final da personagem de Sally, Minnelli canta a canção Cabaret, tanto para a audiência dentro como fora do filme, mas mais importante ainda, ela claramente canta a canção para si mesma. Vestida com um figurino anacrónico e de materiais baratos e gesticulando em movimentos bruscos e exagerados com as mãos estendidas como garras suplicantes à audiência, a atriz assemelha-se a um animal amedrontado. Os seus olhos estão muitas vezes arregalados, a sua expressão quase maníaca, Minnelli parece passar todo o número no limiar entre uma performance energética e um ataque de pânico.

 Muitos poderiam apontar para o facto da atriz e cantora usar este mesmo estilo noutros contextos fora do filme, sendo este o seu estilo de atuação, mas o que me interessa aqui é o modo como Fosse usa Minneli e este tipo de registo precisamente neste final. A letra da canção varia entre o triste e mórbido com o relato da morte de uma amiga decadente da cantora, e um apelo esperançoso e exuberante, dizendo que a vida é um cabaret, sendo que quando Minnelli canta estas passagens, esticando os braços para afrente como que em súplica, não é a audiência que Sally parece querer convencer, mas sim a si própria. Depois de um aborto, dos seus amantes a deixarem, rodeada de nazis na audiência, e ainda presa a um trabalho num cabaret de segunda categoria, Sally é uma imagem do desespero animalesco do ser humano convertida em estrela cantante. Estamos bem longe de Meet Me in St. Louis ou mesmo de A Star is Born quando observamos esta performance sem grandes adornos formais por parte da realização. Aqui temos um musical para uma nova Hollywood.

 Interessantemente, eu nem chegaria mesmo a dizer que esse seria o melhor momento do filme nem o mais emblemático, sendo que provavelmente escolheria para tal título o revelar que a canção Tomorrow Belongs to Me, inicialmente cantada em grande plano por uma face de um jovem loiro, se trata de uma inspiradora melodia nazi, ou mesmo os números grotescos de Joel Grey. Mas este filme, apesar de ser um musical, não é apenas interessante nos seus momentos musicais. A recreação da República de Weimar por Fosse é particularmente fascinante. Um mundo de decadência assombrado pelas sombras do futuro que a audiência sabe que se aproximam. Por muito belas que algumas imagens possam ser, alguns cenários ou figurinos, Fosse parece sempre acrescentar algo de exagero ou grotesco que lhes retira a sua simples beleza. O mundo de Cabaret é, subsequentemente, um mundo podre, numa lenta marcha para um inferno ainda pior que aquele vivido pelas suas personagens. Quando descobrimos, por exemplo, que uma das personagens mais simpatéticas e até cómicas, é judia, é impossível não conjeturar durante o resto do filme qual será o seu horrível destino. Nunca vemos tal destino, mas a sua presença é sentida no final do filme.

 O filme termina com um número e uma imagem que são quase um duplicado do início do filme. Em ambos os casos estamos dentro do clube, sendo guiados por Joel Grey no papel de Emcee, o mestre-de-cerimónias, uma figura ora cómica, ora ameaçadora. Na sua presença, Fosse e Grey parecem criar uma personificação da própria República de Weimar, uma criação decadente, moralmente dúbia, libertina e muitas vezes com sombras de algo sinistro. É ele que inicia o filme com um grotesco grande-plano do seu reflexo distorcido por um espelho, indicando logo à partida um mundo distorcido e errado. Também o último plano do filme inclui um espelho, neste caso no final do último número musical deste mestre-de-cerimónias. Neste reflexo distorcido, não é o sorriso sinistro de Grey que vemos, mas sim a presença de oficiais nazis no cabaret.

 O amanhã deste filme pertence ao sofrimento e crueldade dos anos que se seguirão para as personagens. Ao invés de nos dar esperança, Fosse apaga qualquer hipótese desta existir. Em Cabaret temos um novo tipo de musical, um musical para um novo mundo para o qual o classicismo dos anos dourados dos estúdios já não fazia sentido. Rude, cru, libertino, franco, grotesco e inovador, uma experiência sem grande alegria reservada para a audiência que não deixa de ser delirantemente intoxicante. Talvez o melhor filme da curta filmografia de Bob Fosse, o que é uma afirmação com grande peso por detrás quando consideramos que Fosse é o génio por detrás doutro marco na história do cinema musical, All That Jazz.