LA VIE D’ADÈLE - CHAPITRES 1 & 2 (2013) de Abdellatif Kechiche

Hoje à noite passa na RTP A Vida de Adèle como parte da festa do cinema Francês. Devido a isto decidi partilhar alguns dos meus pensamentos sobre esta obra, como que participando nesta celebração do cinema gálico.

 O vencedor da Palma de Ouro no Festival Internacional de Cinema de Cannes em 2013, A Vida de Adèle: Capítulos 1 e 2 esteve sempre envolvido em polémica e controvérsia, mesmo antes de arrecadar esse tão desejado prémio. Desde críticas que acusavam de pornografia sexista as extensas e gráficas cenas de sexo, ao realizador chegar mesmo a dizer que o filme nunca deveria ter sido distribuído, este é um filme em que todos os envolvidos parecem para ele olhar com ódio. O conflito entre o realizador Abdellatif Kechiche e a atriz Léa Seydoux atingiu proporções bastante feias, havendo como que um jogo de ténis na imprensa, em que cada um investia com nova crítica insultuosa a cada semana que passava. Para além de uma dimensão artística ou mesmo sexual, penso que há que não menosprezar a componente política de uma aristocrata francesa, parte de uma das mais importantes famílias do cinema francês, estar a atacar publicamente um realizador tunisiano com uma filmografia focada em questões de classes e injustiças sociais. Enfim, é difícil olhar este filme sem ser influenciado pela tempestade de polémica que se criou à sua volta, o que é tão negativo, ao encobrir a totalidade do filme em histórias periféricas, e benéfico, ao forçar as audiências informadas a  olhar o filme de modo mais crítico e sagaz.

 O filme, como o título em português indica, retrata a vida de uma jovem chamada Adèle (Adèle Exarchopoulos), focando-se principalmente na sua relação com Emma (Léa Seydoux), a primeira mulher com que estabelece uma relação sexual e amorosa, que dura vários anos e parece ser uma parte inexoravelmente monumental na história de vida da protagonista. Longe de ser um simples romance, contudo, o filme é um retrato de uma jovem a entrar na idade adulta, uma transição marcada pela sua descoberta sexual e pela relação amorosa com Emma, mas que não se resume apenas a isso. Ao longo do filme vemos Adèle com a família, na escola, num dos seus primeiros empregos, em ativismo político, a comer, dormir, viver. De certo modo, o filme é uma bildungsroman, completamente focado na experiência do indivíduo e utilizador de uma abordagem de arrebatadora intimidade.

 Num retrato deste tipo seria esperado uma certa ênfase na sexualidade da sua protagonista e este filme decerto que não se retém neste aspeto, com as suas polémicas cenas de sexo, uma delas com uma duração de sete minutos. E não são as usuais cenas em que os protagonistas têm seus corpos obscurecidos por montagem, iluminação discreta, coreografia precisa, ângulos púdicos ou mesmo o uso de somente nudez parcial. Aqui, as atrizes estão apresentadas em toda a carnalidade de seus corpos, completamente expostas e usando genitais prostéticos sobre os seus, conferindo um componente gráfico e explícito pouco usual mesmo no panorama do cinema europeu. Estas cenas estão no centro de muitos dos ataques feitos ao filme, mesmo os da autora do romance gráfico em que o filme se baseia, Julie Maroh. Ela, tal como muitas outras, manifestou-se contra o modo como as cenas são apresentadas, realçando o modo como não correspondem a uma realidade da sexualidade lésbica e como na sua apresentação quase voyeurística são quase pornografia. Não sou uma mulher homossexual, por isso existe obviamente uma certa distância entre mim e este tipo de conhecimento e experiência mas não me parece que as cenas sejam despropositadas ou que caiam em pornografia. O filme está intrinsecamente ligado à psicologia da sua protagonista e torna-se óbvio como este despertar sexual é crucial nesta etapa da sua vida, tanto como comer, outra atividade que vemos em pormenor estranho e desconfortável por todo o filme. Mais acrescento que estas cenas sexuais estão associadas a momentos de descoberta e euforia, sendo que quando a relação entre o casal começa a definhar nada vemos da sua vida sexual em conjunto.

 No entanto, há que admitir que as cenas contêm algo de titilante e desconfortável na sua abordagem, mas mais que ao nível de nudez ou atos em si, penso que isso se deve ao modo como nestas cenas o modo extremamente realista com que o filme parece querer abordar toda a existência de Adèle parece ser substituído por outro tipo de registo. Refiro-me principalmente ao modo como a iluminação é feita, longe do naturalismo de outras cenas, mostrando na perfeição erótica os corpos das atrizes e de como o filme se afasta do seu registo, quase opressivo, de constantes grandes planos como que para poder melhor apreciar a totalidade dos corpos em exposição. Mesmo assim, não são estas cenas que em mim despertam o desconforto com o olhar masculino e heterossexual de Kechiche, mas sim uma coleção de momentos não sexuais, como Adèle dormindo, tomando banho etc., em que a câmara parece quase acariciar a pele da atriz, movendo-se pelo seu corpo em ângulos francamente lascivos. Aí sim, penso registar-se um voyeurismo próximo de impulsos pornográficos, mas mesmo assim não será isto um problema tão abismal que destrua. Pelo menos para mim, a total experiência do filme.

 Estas cenas não foram causa de controvérsia somente pelo seu resultado final, sendo que as críticas das atrizes se focaram também no método do realizador. Léa Seydoux, que numa decisão inédita do festival ganhou a Palma de Ouro juntamente com Kechiche e Exarchopoulos, foi particularmente crítica, dizendo que foi humilhada e explorada pelo modo de filmar do realizador, que terá até considerado substituir a atriz. Tal polémica e ideia de substituição parecem-me atrozes, pois Seydoux é simplesmente sublime no filme. Sob o olhar da protagonista e de Kechiche, Emma é como que um ideal de vitalidade e sensualidade, até que na segunda metade do filme, quando a relação se desmorona, apesar de ser filmada com a mesma idolatria, a sua complexidade vai aumentando exponencialmente, mesmo em aspetos menos positivos. Seydoux, que já admirei noutros filmes, tem aqui a sua melhor interpretação até à data e sem ela o filme não funcionaria. Também sem o trabalho de Kechiche seria difícil ela ter o impacto que tem em ecrã, sendo que em cenas como um interlúdio num banco de jardim, é a opressiva intimidade do realizador que permite a completa apreciação das subtilezas e sedutoras complexidades no trabalho da atriz.

 Se Kechiche quando filma Seydoux, então é necessário encontrar outra palavra na língua portuguesa para descrever a sua proximidade com a protagonista do filme. Maioritariamente filmada em grande plano e sem floreados estilísticos, Exarchopoulos é uma revelação incontornável. O seu trabalho é muito menos vistoso que o de Seydoux e por isso mesmo consegue apoiar em si toda a construção do filme nas suas épicas três horas de duração. No retrato de Adèle há uma certa aleatoriedade na escolha dos momentos, o que apenas resulta devido ao modo como Exarchopoulos constrói o seu trabalho à volta de reações discretas, olhares fugazes e uma leveza que não revela qualquer dramatismo desnecessário. No final do filme, foi construído um imenso retrato acumulado, em parte semelhante ao que Linklater veio a fazer em Boyhood, e, apesar da vaguidade inicial de Adèle, acabamos o filme tendo a ideia que conhecemos este ser humano fictício. A mestria das atrizes é, sinceramente, a salvação da relativa falta de criatividade ou diversidade formal, que ao fim de três horas se teria tornado cansativa não fosse seu sujeito.

 Mas a glória e os problemas do filme não se reduzem simplesmente ao realizador e suas intérpretes, passando também pelo guião. Por um lado este é um texto de formidável ambição e vastidão no seu olhar sobre um indivíduo, por outro está pontuado por algumas escolhas bastante duvidosas e até desnecessárias. Estes aspetos negativos de que falo centram-se na ocasional falta de subtileza desnecessária na construção textual, como o simbolismo agressivo que o filme martela sobre a audiência, uma cena envolvendo ostras quase me fez revirar os olhos para fora das órbitas, e mesmo algumas escolhas de questionável óbvio, como as constantes referências a La vie de Marianne e sua semelhança temática com os batimentos iniciais da narrativa do filme. Por outro lado, especialmente na sua adaptação do material original, o filme toma formidáveis decisões textuais. A quebra temporal que marca o meio do filme é de particular interesse, negando-nos os anos de desenvolvimento e felicidade na relação central, assim como a mudança do final, que passa da tragédia romântica da morte ao simples e banal desmoronamento de uma relação amorosa. Tenho ainda a acrescentar que, como seria de esperar na obra de Kechiche, há um grande componente social na observação do filme, sendo o abismo que se abre entre Adèle e Emma tão causado pelas suas decisões, escolhas e falta de comunicação, como pelas diferenças de classe, social, económica e intelectual, que as separam.

 Por fim, gostaria de acabar numa nota pessoal. Em 2013, A vida de Adèle foi dos filmes que mais fanaticamente antecipei e que finalmente consegui ver na sua estreia durante o LEFFEST. Vi-o com uma amiga que também tinha grandes expetativas em relação ao filme e com quem tinha passado o dia numa acesa discussão devido a um trabalho que tínhamos em conjunto. No entanto, ambos fomos ver este filme sem qualquer sombra de conflito, como que unidos pela nossa paixão cinéfila, e no final, ambos saímos da sala de cinema sob o feitiço desta obra e unidos na sua apaixonada exaltação. A Vida de Adèle é um filme de arrebatadora intimidade, tão tocante como complexo no seu detalhado retrato de um ser humano em entrada na idade adulta. Por muitas controvérsias, limitações ou problemas que o filme apresente, é difícil negar o seu poder, sendo que tal como tantos filme de guerras fantasiosas este é um épico, onde as paisagens grandiosas são obsessivamente substituídas pela simples visão de uma face humana.

AMERICAN DREAMS IN CHINA (2013) de Peter Chan

 Antes de mais, peço desculpa a qualquer pessoa que esteja a ler isto e que tenha, de algum modo por mim desconhecido, apreciado ou gostado deste filme.

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 Continuando…

  Quando os créditos finais deste filme se desdobram é possível verificar o uso de fotos de pessoas reais que parecem corresponder às personagens do filme, revelando O Sonho Americano na China de Peter Chan como um filme baseado em factos reais. “Revelando” é a palavra errada, pois isso foi apenas uma revelação para mim que não me tinha grandemente informado em relação ao filme antes de o ver. Se tivesse, não sei se me tinha sujeitado a tal tortura desumana, sendo que aquando me apercebi desse factoide crucial, apenas tive a vontade de felicitar o cinema biográfico em geral. Mais uma vez mostras a tua malvadez meu velho amigo, e mais uma vez consegues fazer com que eu queira arrancar os meus olhos durante um filme. Bom trabalho cinema biográfico!

 O Sonho Americano na China retrata três amigos que se conheceram na universidade e que fundam uma escola de inglês na China, com o intuito de ajudarem os seus alunos a passarem o teste que lhes permite estudarem nos Estados Unidos da América. Dos três, apenas um deles consegue realmente visitar esse tão desejado país, no entanto, se há um protagonista no filme, ele é Cheng Dongqing (Huang Xiaoming), um rapaz de um ambiente rural que tem uma espécie de trajetória narrativa de Cinderela, sendo que o filme começa com ele e termina com um discurso inspirador por si declamado. Esse discurso vem como modo de finalizar uma parte do filme em que os três amigos e parceiros de negócios se veem frente-a-frente com acusações de ajudarem os seus alunos a terem vantagens injustas e ilicitamente conseguidas para passarem os testes americanos. Essas sequências são dos momentos mais marcadamente ridículos e incompetentes do filme, sendo apresentados com uma seriedade absoluta enquanto parecem ser o resultado de um produtor ter pedido a um amador realizador uma cópia de The Social Network, quando esse dito realizador apenas tinha visto filmes americanos vencedores de Razzies.

 O filme é pejado de clichés, desde o trabalho pueril de todo o elenco, que nas partes passadas na universidade são gritantemente mais velhos que as suas personagens, ao desastre apocalíptico que é a montagem, direção e texto sobre o qual o filme se constrói. O filme, aliás, é mais uma peça de propaganda que o filme inspirador com toques de comédia que parece declarar ser, glorificando a ambição dos estudantes chineses e dos três amigos e denegrindo os EUA. Numa parte crucial do filme é revelado que, apesar de tantas vezes chumbar o teste americano, o protagonista é um génio capaz de memorizar tudo que lê, sendo que era apenas inferior quando comparado com os restantes colegas chineses e a sua imensa superioridade face aos americanos. Eu não tenho presente interesse em criticar ou explorar o lado mais declarativamente político deste filme, mas como um filme de propaganda ideológica, o filme é um desastre. Existem filmes de propaganda imensamente sofisticados e que são verdadeiras obras-primas de cinema, mas também existem filmes tão simplistas, medíocres e incompetentes que alguém lhes chamar cinema é um insulto a todo o legado dessa mesma arte. Adivinhem qual destas duas descrições se melhor aplica ao filme de Peter Chan.

 Desde os primeiros momentos que a montagem do filme parece explodir numa energética e desenfreada tentativa de injetar dinâmica ao filme, sendo que é dos trabalhos de montagem mais imbecis e detestáveis que vi nos últimos anos, tornando até os momentos mais dramáticos do filme em algo semelhante a uma paródia. Um momento em que um casal amoroso se vê, enquanto os dois estão em escadas rolantes, em sentidos opostos, é particularmente alarmante, parecendo que o editor do filme teve um ataque psicótico enquanto editava a cena e simplesmente decide cortar do modo mais formuláico e cliché possível a cena, mas incluindo uma impetuosidade idiótica que parece ser a mais característica marca estilística do filme. A fotografia segue o mesmo caminho com uma infinidade de floreados mal conseguidos e a música é um desastre de impossível descrição, parecendo copiar o cinema americano mas com um toque de dramatismo esmagador e forçado que dilacera até os menos catastróficos momentos do filme.

 Há uma tão esmagadora e indescritível quantidade de clichés e fórmulas estúpidas presentes neste filme, que quase parece ser uma paródia subversiva do tipo de cinema americano que se desenvolve à volta de histórias inspiradoras e factos verídicos. O filme parece quase criar um catálogo de géneros cinemáticos fortemente associados à produção de Hollywood, mostrando-os na sua suprema incompetência e ridículo como a comédia universitária, a comédia romântica, o romance dramático, o drama empresarial, etc. Em relação à componente romântica do filme, eu gostaria de chamar a atenção para o repreensível e repugnante sexismo que afeta todo o filme, sendo que a relação entre Cheng e a sua namorada é de particular horror.

 Mas, apesar de todas essas possíveis referências ao cinema americano, havendo mesmo uma cena em que eu penso que o realizador estava a referenciar Giant de George Stevens, o filme não tem qualquer inteligência ou capacidade crítica para oferecer tal subversão de ideias. Por variadas vezes no filme, parece que vai haver uma exploração relativamente interessante sobre a relação ora aspirante ora antagónica entre a China e os EUA. Mas o filme nunca segue tal caminho, apenas se preocupando em, no final, mostrar a superioridade chinesa num discurso enfaticamente ridículo, e que poderia ter sido criado a partir de uma colagem de discursos semelhantes numa infinidade de outros filmes.

 Numa nota final, quando vi que o diretor de fotografia deste filme foi Christopher Doyle, o génio por detrás de algumas das mais magníficas imagens do cinema mundial das últimas décadas, eu senti que tudo o que sabia sobre cinema se desfez num momento de horror. Este filme destruiu-me, ofendeu-me, insultou-me com a sua incompetência e estupidez e ainda por cima teve de me destruir a imagem mística e maravilhosa que tinha de Doyle. Odeio tanto este filme. Só desejava que Laurence Fishburne aparecesse agora à minha frente, e me oferecesse um comprimido para eu esquecer a existência desta pestilência cinematográfica

THE DISAPPEARANCE OF ELEANOR RIGBY (2013) de Ned Benson

 Com a disputada distribuição e edição de Snowpiercer e o que foi feito a este projeto de Ned Benson, a Weinstein Company parece estar a tornar-se cada vez mais infame, já não fosse a reputação que tem vindo a adquirir ao longo dos anos com as suas selváticas campanhas para os Óscares. Interessantemente, a distribuição deste filme não parece ter recebido tão mediática atenção como recebeu a do filme de Joon-ho Bong. Isto dever-se-á, sem dúvida, ao facto de que a reedição de The Dissapearance of Eleanor Rigby: Him e de The Dissapearance of Eleanor Rigby: Her em The Dissapearance of Eleanor Rigby: Them parece ter sido feita pelo seu próprio realizador, sem quaisquer polémicas. Apesar disto é, sem dúvida, uma tragédia de má distribuição que a maior parte das audiências mundiais terão primeiro visto Them, antes de poderem visionar Her e Him, tendo eu sofrido o mesmo tipo de experiência.

  Estes três filmes são, na verdade, versões diferentes do mesmo projeto, desenvolvendo-se os três à volta de um casal, Conor (James McAvoy) e Eleanor (Jessica Chastain), a lidarem, ou melhor a fugirem, de uma perda pessoal, de uma tragédia familiar. O título do filme deriva do desaparecimento de Eleanor no início dos três filmes, que se refugia na casa dos pais (Isabelle Huppert e William Hurt) para se ausentar da presença do seu marido, cujo comportamento, face ao evento que aconteceu antes do filme e que marca todo o comportamento dos protagonistas, a tem distanciado cada vez mais dele. Depois do seu desaparecimento observamos os dois membros do casal ora a fugirem ora a perseguirem o outro, dois humanos confusos e perdidos no seu próprio luto. Eleanor decide voltar a estudar, Conor vê os seus esforços para manter o seu restaurante caírem por terra na face do fracasso, e ambos veem-se mais próximos da sua família do que teriam estado em anos, especialmente Conor com o seu pai (Cirian Hinds).

 A originalidade deste drama vem do modo como Benson o desenvolveu em dois filmes diferentes, filmando-os sobre duas diferentes perspetivas dos mesmos eventos e da mesma relação. Him na perspetiva de Conor e Her na de Eleanor. E isto não se trata de apenas olhar momentos diferentes na vida deste casal que passa a maior parte do filme separado, mas também acaba por se revelar como sendo um exercício em olhar os mesmos acontecimentos de duas perspetivas subjetivas bastante diferentes, sendo que em certas ocasiões vemos uma cena revelar reações diferentes de cada um dos protagonistas em cada um dos filmes.

 Uma cena, num carro à chuva entre os dois, é particularmente interessante no modo como é diferente em ambas as versões. Em Her vemos muito mais arrependimento e vulnerabilidade de ambos os partidos, em Him observamos uma muito maior frieza e agressividade silenciosa da parte de ambos. O modo como cada filme olha o outro membro do casal é particularmente fascinante. Em Her, Conor parece sempre um intruso, uma presença perturbadora para este filme que tanto parece querer observar proximamente, mas reticentemente, Eleanor, chegando a níveis de intimidade psicológica conseguida a partir do simples trabalho de ator que Him nunca faz com o seu protagonista. Nesse outro filme, Eleanor aparece-nos quase como um espectro, uma cifra indecifrável, pondo-nos na mente de um marido que de repente parece não conseguir reconhecer a sua mulher. Numa cena perto do final do filme em que Conor acorda no seu apartamento com Eleanor a observá-lo, é particularmente marcante no modo como Eleanor parece aparecer e desaparecer como um fragmento da imaginação de Conor, como uma assombração do protagonista.

 Existem outros aspetos interessantes nesta divisão, passando especialmente pelo modo como Benson filma os seus atores, enchendo o filme de cenas em que a câmara parece seguir o protagonista ao longo de ruas, recusando-se a desviar o seu olhar examinador. Mas estes filmes não são apenas feitos de uma análise de perspetivas dentro de um casal, Benson almeja muito mais que isto, enchendo o filme de reflexões sobre diferentes relações intrafamiliares, sobre a natureza da perda e do modo como diferentes pessoas lidam com isso, sem contar com a personagem de Viola Davis, uma professora de Eleanor, cujo objetivo no filme parece ser o de oferecer uma reflexão cómica e abrasiva sobre várias das suas temáticas como o casamento, a maternidade, ou mesmo o modo como uma inteira geração privilegiada parece presa ao ensino superior como modo de adiar a responsabilidade adulta da vida fora da condição de estudante.

 Este é um projeto, obviamente, cheio de ambições temáticas e estruturais que, infelizmente, vai admitidamente cair em muitos lugares comuns e desinspirados na sua narrativa. Mas qualquer ambição ou sombra de complexidade acaba por desaparecer quando editada num terceiro filme. Um filme que parece destruir qualquer propósito artístico do projeto original. Them elimina qualquer jogo de perspetivas díspares, arrasa com grande parte da intimidade retratista que Benson consegue alcançar na criação psicológica dos seus personagens nos dois filmes originais. O que resulta disto é um filme em que tudo o que era interessante no projeto original de dois filmes é extinto, e em que os problemas desse mesmo projeto são exacerbados, ao focar o filme numa narrativa problemática, especialmente em termos de ritmo, e que está sempre a cair em clichés outrora disfarçados pelo jogo de perspetiva.

 Um dos maiores problemas desta terceira versão vem grandemente dos problemas estruturais originários na fusão de dois filmes baseados no ponto de vista subjetivo dos seus protagonistas. Them acaba por tender em grande parte para as versões apresentadas em Him, o menos interessante dos dois primeiros filmes, especialmente no princípio e no final do filme, com as cenas que marcavam a vida na casa dos pais e na faculdade, como a grande parte de Her que acaba nesta fusão. Isto origina uma problemática apresentação de Eleanor que vai aparecendo no seu registo distante nas cenas com Conor para imediatamente estar num registo bastante mais próximo e íntimo nas cenas longe deste. Na referida cena do carro à chuva, a falta de perspetivas diferentes é particularmente problemática. Temos assim um filme confuso com as suas próprias personagens, com a sua própria narrativa, e em que a fusão de dois filmes separados cria uma grande inconsistência, em que os picos de originalidade do projeto anterior são erradicados.

 Para além de salientar os problemas do argumento, o terceiro filme também oferece uma litania de problemas aos atores, especialmente a Chastain que adquire com esta terceira instalação uma inconsistência de tom e uma certa confusão de registos e psicologias que não estava presente em Her e em Him. Mesmo assim isto não disfarça a qualidade do trabalho da atriz, que é aqui luminosa, especialmente em Her, e que consegue representar uma mulher perdida, confundida com as suas próprias reações e que vive num estado de contrastes, querendo afastar-se do passado e da sua perda, mas ao mesmo tempo agarrando-se à sua tragédia pessoal, de um modo que Conor não faz de modo tão explícito ou visível, criando uma barreira entre os dois. McAvoy também é bastante bom, mas não chega aos píncaros de Chastain, mas este é um elenco bastante eficaz na generalidade, mesmo nos papéis mais diminutos como Nina Ariadna como uma empregada no restaurante de Conor, ou a já referida Viola Davis.

  Apesar dos problemas criados pelo guião, este é um projeto de grande ambição, cujo elenco justifica o investimento da audiência. Him e Her parecem prometer uma nova e interessante voz no cinema americano, cujas ideias visuais e técnicas ainda parecem um pouco básicas mas cuja ambição temática e estrutural é óbvia, apesar do seu papel chave na criação do incrivelmente medíocre Them, cujo visionamento deveria ser evitado por qualquer pessoa interessada na criatividade ou na visão prometida pelo projeto original de Benson.

TOM À LA FERME (2013) de Xavier Dolan

 O quarto filme da jovem maravilha do cinema canadiano Xavier Dolan parece-me tratar-se de um pequeno desvio ou então um sinal de maturação na filmografia crescente do autor. Nesta obra, Dolan abandona as suas histórias apaixonantes e românticas com dois protagonistas, o seu estilo parece mais dormente, mais calmo que nas suas últimas criações. A própria escolha do thriller como género a trabalhar é curiosa, assim como o facto de este ser o primeiro filme de Dolan adaptado a partir de material previamente existente.

 Mas para quê dizer tanto sobre o contexto do filme? Quero que se perceba que este filme se tratou de uma surpresa na ainda curta filmografia do realizador, e que, ao contrário das suas outras obras, mesmo a húbris estilística de Les Amours Imaginaires, esta sua criação apresenta-me grandes e inescapáveis problemas.

 Dolan é um realizador que expõe as suas origens e suas influências em todos os frames do seu trabalho. Se a influência de Wong Kar Wai, por exemplo, em filmes anteriores era bem explícita, neste filme, parece que caímos numa imagética “hitchcockiana”. E tal como o celebérrimo autor britânico, Dolan parece querer injetar no seu elenco de personagens psicoses e estranhezas psicológicas, desconcertando e desorientando a audiência, ao mesmo tempo que criando uma atmosfera de sufocante opressão.

 E há que dizer, independentemente das minhas objeções em relação ao filme, Dolan demonstra nesta obra um controle magistral da sua câmara. Se anteriormente tinha explorado um romanticismo luxuriante, que terá, talvez, atingido o seu exponente máximo em Laurence Anyways, aqui Dolan mostra um domínio prodigioso da linguagem visual e sonora do thriller.

 Os primeiros momentos do filme serão suficientes para justificar esta admiração pelo seu engenho como realizador de imagens e sons. O filme inicia-se com um apertado plano de uma caneta, escrevendo um elogio fúnebre para um namorado falecido, um elogio um pouco romantizado e focado mais no sofrimento do escritor do que na vida que se perdeu, mas mesmo assim um elogio. Cortamos para planos aéreos que nos mostram um carro, um ponto a avançar numa paisagem campestre, campos agrícolas que se estendem na composição com uma maravilhosa beleza pictórica, um grande trabalho de André Turpin. Tom (Xavier Dolan), o nosso protagonista, chega a uma quinta, onde ninguém parece estar, vagueia um pouco e decide entrar na casa, apesar de ninguém lá estar.

 A quinta é aqui filmada como um pesadelo emergindo da bruma, Uma visão saída de Hitchcock. O ambiente campestre é sempre retratado como sujo, húmido, opressivo, uma prisão que se abate sobre Tom desde os primeiros momentos. A câmara move-se com o olhar do protagonista, prendendo-nos na sua perspetiva. Dolan mostra quase que uma demonização da quinta neste momento e ao longo do filme, algo que quase levanta alguns problemas de representação de comunidades agrícolas que relembra o trabalho de John Boorman em Deliverance e a sua simplista, grotesca e redutiva visão.

 O próprio som da quinta parece transpirar uma opressão quase transplantada da linguagem de filmes de terror, o que é apenas intensificado pela maravilhosa música de Gabriel Yared. Uma banda-sonora que ao mesmo tempo lembra um classicismo tradicional como parece retirada de um operático thriller, e que durante o filme se vai revelando como aquele que é talvez a melhor escolha estilística de Dolan neste filme.

 Enquanto espera a chegada de alguém, adormece, fade to black, e é abruptamente acordado pelas perguntas de uma mulher, a mãe do seu falecido namorado, que se havia surpreendido com a presença de um estranho em sua casa, um intruso. Nesta interação vemos uma metódica e deliberada reticência de Dolan na apresentação de Agathe, interpretada pela maravilhosa Lise Roy, que primeiro nos aparece como uma voz na escuridão, de seguida apenas na distância fria do plano geral (contraste com os constantes grandes planos da face de Dolan) e que apenas completamente revelada durante uma cena de jantar, em que a sua proximidade de Tom é inescapável. Agathe, tem assim uma reticente entrada, que logo a expõe como a mais interessante figura do filme, algo pouco inesperado se considerarmos a mestria de Dolan na criação de personagens maternais nos seus passados trabalhos.

 O outro membro que completa a estranhamente perversa unidade familiar no centro do filme, é Francis (Pierre-Yves Cardinal) o irmão do namorado de Tom, que parece ter sabido da existência de Tom e da sexualidade do irmão, algo que Agathe desconhece. Em Francis, Dolan cria uma figura de agressão masculina, em que a sua imposição sobre Tom ganha um tom erótico e agressivamente sexual com o decorrer do filme. Também ele é primeiro introduzido como uma voz na escuridão, se bem que numa cena muito mais agressiva e prolongada que o breve momento de Agathe. Apenas vemos a sua cara na terceira vez que aparece em cena, primeiro voz, depois corpo, depois face, numa cena em que interrompe Tom no duche, ordenando-lhe que não use perfume no funeral.

 A câmara de Dolan parece fascinada por esta família, mas ao mesmo tempo mantém uma grande distância em que o filtro do mistério nos impedem de realmente entender estas figuras disfuncionais. As duas figuras são como paredes que se abatem sobre Tom, prendendo o quase masoquista jovem na sua quinta de atmosfera um tanto fantasmagórica.

 O filme apoia-se, portanto, numa perspetiva da vítima, a de Tom, sendo que o filme raramente se desvia dessa mesma perspetiva e quando tal acontece, o filme parece entrar em risco de desmoronar sobre a sua própria construção. Pressupõe-se que a audiência se apoiaria então na personagem de Tom face ao mundo que o envolve e às misteriosas figuras que o oprimem mas tal não acontece. O protagonista de Dolan nunca passa de uma cifra cujo comportamento parece indicar um estranho masoquismo, as suas motivações ou escondidas da audiência ou incompetentemente transmitidas no trabalho de Dolan como ator. Considero, aliás, esta escolha de Dolan como seu próprio protagonista como das piores escolhas do filme, o que resultou outrora em Les Amours Imaginaires e J'ai tué ma mère, não funciona nesta obra.

 Tenho a tese que isto se deva, em parte, ao facto de que neste filme o estilo expressivo de Dolan é usado na criação de uma atmosfera opressiva. O estilo é uma extensão do ambiente, como que as paredes que prendem o protagonista. Enquanto nos seus outros filmes, as personagens eram principalmente desenvolvidas a partir do estilo do filme e sua exuberância, aqui essa mesma exuberância estilística manifesta-se em oposição a um protagonista que sem essa extensão estilística da sua psicologia nos aparece como uma figura indefinida e vaga onde parece necessário um ser humano definido. É necessária uma oposição entre Tom e o mistério do seu ambiente. Ao invés disso temos um filme de cifras com pretensões de alcançar os píncaros dos thrillers clássicos. Talvez isto provenha do texto de que o guião foi adaptado, como nunca li tal obra, não sei.

 Mas, de novo, relembro que o trabalho, em geral, de Dolan como realizador continua a ser exemplar nesta sua exploração de uma linguagem cinematográfica diferente, ao mesmo tempo que tenta manter o seu estilo próprio. Veja-se, por exemplo, a sua manipulação do formato da imagem em momentos de grande tensão ou a cena de tango que marca um triunfo na junção desorientadora entre movimento de câmara e montagem. Sim, este é um prodigioso trabalho que talvez precisasse de outro protagonista ou de um guião diferente que apoiassem o primor técnico em algo que não fosse a cifra vazia em que o filme se apoia na sua presente existência. 

THE IMMIGRANT (2013) de James Gray

 Todos os artistas e criadores têm as suas origens, alguns tentam esconde-las ou ultrapassá-las, deixando para trás aquilo que os formou, outros criam odes a essas mesmas origens, homenagens e explorações e chegam mesmo a basear a sua carreira à volta disso mesmo. Digo isto, pois o realizador deste filme, James Gray, é um exemplo perfeito de um artista que permite em toda a sua obra que as suas origens e as da sua família, lhe informem e até formem o trabalho. Talvez o maior exemplo disto seja mesmo esta obra a que me proponho aqui analisar, The Immigrant.

 O filme é criado à volta da história miserabilista e quase melodramaticamente trágica de uma imigrante polaca, Ewa (Marion Cotillard), que chega, após a destruição europeia da 1ª Grande Guerra, a Nova Iorque. Ela e a sua irmã vão em busca do sonho americano, esse ideal esperançoso prometido aos imigrantes que formaram a população dessa nação. Durante a sua entrada no país, as duas irmãs são separadas e Ewa irá navegar por uma odisseia de perversidade, humilhação e abuso, principalmente possibilitado pela figura de Bruno (Joaquin Phoenix), que a tenta ajudar ao mesmo tempo que a explora como prostituta. Durante todo o filme, a protagonista tenta apenas reencontrar a sua irmã perdida e sobreviver, acabando, pelo caminho, por encontrar Emil (Jeremy Renner), um ilusionista primo de Bruno. Ambos parecem apaixonar-se pela inocência da imigrante, e acabam por entrar em trágico conflito, sendo que no final, a nossa protagonista, devido a um ato de quase martírio da parte de Bruno, consegue finalmente reencontrar-se com a irmã e fugir à podridão do sonho americano subvertido que tem vivido nessa Nova Iorque do princípio do século XX.

 Vemos logo nesta breve sumarização do enredo do filme, como Gray foi buscar à história da sua família de imigrantes da Europa de Leste, a inspiração para o seu trabalho. Basta ouvir o próprio Gray falar para nos apercebermos de como o filme se trata quase de uma homenagem aos seus antepassados que terão chegado a Nova Iorque na mesma época retratada no filme, procurando um sonho americano, procurando essa esperança do novo mundo. Isto já tinha sido previamente explorado na obra do realizador, especialmente em We Own the Night, que tal como este filme parece ser um filme transplantado de outra época cinematográfica, talvez a década de 70 com a sua Nova Hollywood de cinema de autor.

 É interessante também referir esse aspeto de exploração do sonho americano, pois seria de esperar que, numa abordagem tão melancólica e nostálgica do passado, houvesse alguma exaltação desse ideal sonhador que é o dito sonho americano, especialmente tendo em conta a quase homenagem que este filme faz à família do realizador. No entanto, Gray cria no filme como que uma subversão desse mesmo ideal, explorando esse sonho em toda a sua escondida podridão, tanto em termos temáticos e textuais no modo como Ewa é explorada e crescentemente degradada, como em termos visuais. Veja-se o modo como Ewa é forçada a representar o papel de Lady Liberty, no espetáculo burlesco de Bruno, um símbolo de esperança para todos esses imigrantes que chegam a Ellis Island, aqui transformado numa forma de exploração sexual e, numa cena em que Ewa é arrastada para o palco por um erroneamente bem intencionado Emil, essa imagem da Estátua da Liberdade torna-se também uma imagem de humilhação pessoal, enquanto observamos Ewa a ser humilhada por gritos dos seus vários clientes.

 Mas não se pense que este filme é apenas um continuo desfile de desgraças sobre a sofredora protagonista. Existem alguns, extremamente escassos, momentos de esperança, momentos de felicidade em que vemos um pouco da luz prometida por essa Nação americana. Estou maioritariamente a falar de uma sequência que marca quase o meio do filme em que Ewa assiste a um espetáculo noturno em Ellis Island. É aí que primeiro vemos Emil, que logo parece ver em Ewa uma figura de arquétipo e bela pureza, e é também nessa sequência que observamos uma performance de Caruso, o cantor que terá realmente cantado em Ellis Island, aquando da época em que o filme se desenrola. Por momentos a miséria parece ser esquecida e presenciamos um momento de esperança, um momento de sublime esquecimento. A melancolia nunca desaparece, mas a partir da sua cuidada mise-en-scène e do seu enredo, Gray chega nestes momentos a algo especial, um momento de quase catarse, que nos parece apenas preparar para as misérias que se seguirão, um momento em que vemos um símbolo de esperança para todos esses imigrante europeus, a voz de Caruso tornada um rasgo de luz na escuridão do filme.

 E pegando, já agora, nesse último ponto, a escuridão e a luz, gostaria de salientar o trabalho magistral do diretor de fotografia Darius Khondji, quase um veterano desta área. O filme parece almejar ao aspeto dos filmes de época que marcaram a produção americana dos anos 70, com o seu uso da luz e da sombra, e especialmente no seu uso da cor, criando uma atmosfera amarelada, quase reminiscente de fotografias da época, assim como um ambiente opressivo de escuridão e luzes difusas, que apesar da sua opressão nunca perdem uma magnífica beleza visual. O final do filme é, em particular um momento de absoluta mestria no trabalho de Khondji, sendo que vemos a luz cinzenta e fria da alvorada, que parece romper com o opressivo amarelo que tem permeado o filme, rompendo assim da prisão de Ewa, que nesses momentos finais consegue fugir desse pesadelo americano.

 O plano que encerra o filme é especialmente magnífico, sobretudo de um ponto de vista dramatúrgico. Nele vemos duas ações em simultâneo que quase sumarizam a viagem trágica do filme. Bruno, espancado e destruído depois de ter decidido ajudar Ewa, um constante símbolo de pureza e inocência, olha-se ao espelho, afasta-se e caminha, ainda sob o olhar desse objeto de autorreflexão, para a escuridão deixando a composição. Ewa também nos aparece, vemo-la por uma janela, num barco com a irmã partindo para o desconhecido, a sua parte do plano confere uma grande luz a estes momentos finais, comparando-se com a escuridão temática e visual de Bruno. O uso do foco, da composição e da luz é sublime, mas também esse jogo temático.

 Ewa passa a grande maioria do filme como uma figura de pura inocência, ela é quase santificada por Gray, lembrando mesmo o trabalho de Rossellini com Bergman na década de 50. Numa cena fulcral, vemos Ewa num confessionário. Envolta em sombras, ela torna-se a única luz para a audiência e o modo como é apresentada lembra quase uma mártir, uma santa sofredora. Cotillard é particularmente prodigiosa aqui, tal como o é em todo o filme, sendo que é especialmente magnífica no modo como impede Ewa de se tornar numa imagem quase que sobrenatural de demasiado idealizada bondade e inocência. Em momentos fulcrais e pontuais do filme, vemos a complexidade de Ewa, especialmente no seu ódio por Bruno. Sendo que gostaria também de salientar uma cena de esplendoroso trabalho de ator, em que Ewa e Bruno falam num restaurante após o primeiro cliente que Bruno terá forçado Ewa a ter. A protagonista diz-lhe, de modo surpreendente na sua gélida certeza, que o odeia e que se odeia a si mesma. Nas mãos de Cotillard, Ewa é mais que um símbolo, mais que uma imagem de pureza que quase todos os homens no filme querem explorar e abusar, em certas ocasiões para se tentarem salvar a si mesmos (Bruno) ou mesmo para se assegurarem de uma ideia de masculinidade (o primeiro cliente de Ewa).

 Em contraste com a figura luminosa de Cotillard, temos o Bruno de Joaquin Phoenix. Um Mefistófeles pobre e grotesco na sua miséria e podridão moral. Ele parece fascinado por Ewa, que vê como algo inalcançável, como uma luz de pureza, lembrando a relação de Gatsby para com a imagem de Daisy no romance de Fitzgerald. Ele realmente idealiza Ewa como uma santa. Uma santa que ele explora e prostitui, algo que, especialmente no fim do filme, o parece destruir. As personagens masculinas podem, admito, não estarem tão completamente concretizadas como a figura feminina central, mas esta relação de amor obsessivo entre Ewa e Bruno, desse escárnio e ódio misturado com uma reverência quase religiosa, é fascinante e suficiente para apoiar todo o enredo do filme, que parece sempre, de modo bastante deliberado, recorrer a mecanismos narrativos e a aspetos do enredo retirados a outras obras de temáticas semelhantes. Bruno torna em Ewa, uma imagem inalcançável e tenta ao mesmo tempo salvá-la, de modo a se salvar a si mesmo, como a tenta explorar e destruir, apagando essa luz que revela a podridão dele mesmo.

 Posso ter falado praticamente só do trabalho de fotografia e de ator, mas há que referir que todos os aspetos deste filme parecem funcionar como os mecanismos reluzentes de um relógio. Todas as peças funcionam perfeitamente para a criação de um objeto artístico final. Apesar de ter tanto elogiado o trabalho de Khondji, tenho a dizer que a fotografia teria muito pouco com que trabalhar se não fosse a maravilhosa concretização cenográfica de Happy Masse, com todas suas texturas e detalhes que informam o quadro visual pelo filme obtido, assim como os figurinos de Patricia Norris com o seu realismo cuidado, que pontuam o frame com uma infinidade de figuras negras com alguns rasgos pontuais de cor e luz, como a memória de Ewa em que ela se vê vestida de branco num passado deixado para trás.

 Dito tudo isto, tenho de dizer que este filme, para mim, é uma das grandes obras de um cinema americano contemporâneo. Gray pode olhar para trás, para as suas origens familiares e mesmo para as suas origens em termos de inspiração cinematográfica no que diz respeito ao estilo dos filmes dos anos 70 de Holywood, mas não será por isso que o filme se torna uma obra redundante e reacionária. Por outro lado, o filme consegue a partir da sua meticulosa e deliberada criação, revelar-se como algo completamente diferente da maioria da criação que marca o cinema americano neste momento, quer seja na sua edificação formal quer seja na sua dissecação temática de ideais poucas vezes dissecados, explorados, ou mesmo desafiados do modo que vemos este filme fazer.