Oscar Hopefuls, Taylor Sheridan por SICARIO

Sicario foi o primeiro filme com guião escrito por Taylor Sheridan, um ator que apenas recentemente se parece ter dedicado à escrita. Para uma estreia como argumentista, há que louvar a complexidade moral e ética que o seu texto consegue conjurar, ou pelo menos que o Denis Villeneuve consegue retirar do texto.

Essa, aliás, foi uma dúvida que mantive comigo desde que vi o filme, se o trabalho de Sheridan merece admiração ou se foi apenas o trabalho do realizador que possibilitou a emergência de surpreendentes complexidades e problemáticas na narrativa de Sicario e seu estudo de personagem. No final, decidi que, mesmo que as intenções de Sheridan estejam bastante distantes dos aspetos que eu mais aprecio no filme, o seu trabalho merecia louvor por possibilitar a construção de um dos melhores filmes do ano.

Em Sicario, seguimos a personagem de Kate Macer, interpretada por Emily Blunt no melhor trabalho da sua carreira, uma agente do FBI que se vê integrada numa equipa da CIA envolvida na guerra às drogas focada na luta contra os cartéis mexicanos. Com ela vamos descobrindo a sufocante teia de secretismos que formam a abordagem americana ao poder e influência dos cartéis, sendo que vamos também observando o machismo intrínseco a todas as interações dos membros da equipa para com Kate, nomeadamente o odioso, mas nojentamente descontraído, Matt Gaver (Josh Brolin) e o misterioso Alejandro Gillick (Benicio del Toro).

À medida que a narrativa se desenvolve, Kate vai constantemente investindo contra as obscuras forças de autoridade masculinas, tentando perceber o que realmente se está a passar no amoral mundo da luta contra os impérios das drogas, sendo que vai descobrindo, aos poucos os horrores desse mundo, assim como os horrores das ações americanas e o modo como tem sido manipulada durante toda a narrativa.

Em relação ao tratamento da sua protagonista, o guião de Sheridan lembra fortemente O Silêncio dos Inocentes, cuja protagonista, Claice Starling, é igualmente uma agente num mundo de domínio masculino, cujo maior adversário, mais ainda do que os monstros criminosos que sobre ela se abatem parece ser a sufocante patriarquia de todo o sistema em que se encontra. É claro que há algo a fortemente separar as duas personagens, Starling á uma heroína proactiva, enquanto Kate é um veículo da audiência, e longe de ser heroica e ativa ela funciona como uma testemunha aterrorizada de todos os horrores do filme que não se estendem somente à violência dos cartéis.

Parte do génio de todo o texto, devém do modo como encara as personagens da patriarquia que rodeiam Kate, nunca as julgando abertamente, mas deixando espaço à audiência para ver a negrura que se esconde por detrás do seu bravado, ativamente subvertendo as expectativas de uma audiência quando confrontada com o que é efetivamente um thriller de ação. Isto torna-se particularmente evidente quando o filme se torna numa narrativa de vingança a partir do momento em que abandona a perspetiva de Kate e se dedica a observar o sanguinário plano de Alejandro, o assassino titular.

Textualmente, há pouco de complexo ou verdadeiramente subversivo nesta porção do filme, mas a execução de Denis Villeneuve e todo a narrativa que a antecedem, levam a que esta clássica história de vingança, esta popular imagem do anti-herói contemporâneo, se revelem como tenebrosas expressões de amoralidade, aqui aprovada pelas forças americanas, que, na criação das suas demoníacas narrativas, são tão culpados da infernal situação do México como os cartéis. Sicario revela-se assim como uma surpreendente examinação de narrativas a que estamos perigosamente acostumados e que raramente questionamos, estando sempre na inocente presunção que sabemos distinguir heróis de vilões.

Toda esta brilhante subversão de narrativas populares no panorama atual do cinema americano podem ser inadvertidamente indicadas pelo texto de Sheridan, mas, independentemente, das suas intenções, volto a salientar quão brilhante é o resultado final. No panorama atual da Awards Season, uma nomeação para Melhor Argumento Original é uma possibilidade, especialmente depois do sucesso do filme entre os sindicatos de Hollywood, mas outros filmes, escritos por nomes bastante mais sonantes que o de Taylor Sheridan, poderão roubar o lugar a este merecedor, complicado e desafiador trabalho.

Oscar Hopefuls, Colin Gibson e Lisa Thompson por MAD MAX: FURY ROAD

Tradicionalmente, os Óscares reconhecem cenografias opulentas, belas, minuciosamente detalhadas e ricas em monumentais interiores. O trabalho de Colin Gibson e Lisa Thompson é certamente grandioso mas a sua glória não se encontra na criação de luxuosos interiores mas sim no exército de apocalípticas viaturas que formam a perseguição enlouquecida que marca todo o filme de George Miller.

A War Rig em que os protagonistas viajam durante praticamente todo o filme é certamente o mais icónico desses veículos, sendo que, com as suas variadas partes, o camião tornado máquina de guerra contém em si a riqueza de informação visual e complexidade dos melhores cenários que este ano estão na provável mira dos Óscares. Alguns dos melhores momentos de Mad Max, aliás, consistem na intrépida passagem das personagens pelas várias áreas da War Rig quando esta se encontra em movimenta. Quando isto é feito durante o momento de sanguinária batalha, o efeito é ainda mais espetacular.

De destacar na War Rig está o interior da zona do condutor, onde todas as superfícies se encontram cobertas com algum tipo de detalhe decorativo. Num mundo tão miserável como aquele presente em Mad Max: Estrada da Fúria é curioso vermos a necessidade da humanidade por beleza, por algum semblante de conforto visual. É claro que a estética aqui presente é bastante diferente do que usualmente consideraríamos elegante, mas é inegavelmente impressionante. Quem diria que uma das melhores maneiras de concretizar uma sociedade miserável, no meio de um deserto pós-apocalíptico, seria a partir de um gosto quase barroco pelo detalhe?

As restantes viaturas desta perseguição seguem a mesma lógica de loucura barroquista aplicada a imagens de mortífera agressividade. Como Monster Trucks desenhadas por Bernini para uma cultura de constante guerra, todos os veículos são verdadeiras obras-de-arte sobre rodas, rasgando a beleza simples e monumental dos exteriores desérticos com complicadas silhuetas, cheias de sinuosos apêndices, como as lanças que balançam com cada movimento errático destas construções.

Para mim, a melhor das viaturas é, sem dúvida, aquela cuja função no campo de batalha é uma obra de pura genialidade mais perto da pop art que do usual cinema de ação. Falo, pois claro, da viatura que transporta o guitarrista que trabalha para Imortan Joe como acompanhante musical da carnificina. A sua guitarra que cospe fogo foi criada a partir de uma arrastadeira, e é completamente funcional, servindo como o melhor adereço em todo o cinema de 2015, e como fundo, este músico do inferno tem uma louca construção de altifalantes todos precariamente amontoados na viatura. Uma obra de puro génio.

Esta equipa de cenógrafo e decoradora basearam esta estética, tanto no passado da saga Mad Max, onde tais gostos pela exuberância distópica do futuro já estava presente, como em numerosas outras referências, tanto do cinema como do mundo dos romances gráficos. Um carro coberto de ameaçadores espinhos metálicos é um destes melhores exemplos, sendo baseado em semelhante viatura de um antigo filme de Peter Weir, um dos grandes mestres do cinema australiano, tal como George Miller.

Gibson não é nenhum estreante neste mundo de filmes focados em cenários motorizados, sendo que também foi responsável, entre numerosos filmes, por As Aventuras de Priscilla; A Rainha do Deserto, em que um trio de exuberantes drag queens australianos viajam pelo deserto da Austrália numa bizarra road trip. Escusado será dizer que Colin Gibson é, neste momento, uma verdadeira instituição viva do cinema australiano.

Oscar Hopefuls, Sandy Powell por CINDERELA

Sandy Powell é uma lenda viva, um génio absoluto do desenho de figurinos. Mesmo quando o seu trabalho deixa um pouco a desejar como em The Other Boleyn Girl, há sempre algo de interessante nas suas criações, nem que seja o seu primoroso uso de tecidos, cores e padrões. Este ano, a figurinista britânica poderá ser nomeada por dois filmes, algo que já lhe aconteceu em 1998, quando foi nomeada por Shakespeare in Love e Velvet Goldmine. Os filmes de que falo neste caso são Carol, mais uma das gloriosas colaborações desta figurinista com Todd Haynes, e talvez o seu mais opulente e dispendioso trabalho até à data, a nova versão de Cinderela da Disney.

Powell começou a sua carreira nos palcos ingleses, sendo que a sua primeira aventura pelo mundo do cinema veio com Caravaggio de Derek Jarman. Durante os anos que se seguiram a esse filme de 1986, Powell continuou a trabalhar maioritariamente com esse visionário do cinema avant-garde inglês. Infelizmente, Jarman morreu em 1994, sendo que o seu último filme, Blue nem sequer precisou do trabalho de uma figurinista, sendo que era composto por apenas som sobre um ecrã em azul. Entretanto, Powell havia começado a trabalhar com outros autores, mas sempre num registo bastante mais ousado e artístico do que seria de esperar para uma artista com tão grande gosto por visões de ensandecida opulência.

A sua primeira nomeação para os Óscares veio com o seu trabalho em Orlando, uma adaptação do complicado clássico de Virginia Woolf. O filme de Sally Potter tem uma narrativa que se estende por vários séculos, permitindo a Powell uma maravilhosa criação de diversos visuais estilizados que vão desde uma visão exuberante e enlutada do período isabelino tardio até à contemporaneidade. Não foi esta no entanto, a grande entrada de Powell em Hollywood e no mundo dos grandes estúdios, tal coisa apenas aconteceu com Entrevista com um Vampiro, outra narrativa que engloba diversos períodos devido à imortalidade dos seus protagonistas. A partir daí, a filmografia de Powell tem sido um encadeamento de filmes que, mesmo quando não são grandes obras de cinema, têm sempre fascinantes e maravilhosos figurinos. Desde a morte de Jarman, dois autores têm mantido uma colaboração muito próxima com Powell, Todd Haynes e Martin Scorsese.

Como já disse, é provável que Sandy Powell oiça o seu nome por duas vezes no anúncio das nomeações aos Óscares, mas não estamos aqui para falar do romance de Todd Haynes, mas sim da fantasia realizada por Kenneth Branagh.

Oscar Hopefuls, Michael Shannon em 99 HOMES

Em 99 Casas, Michael Shannon interpreta o Mefistófeles do pacto faustiano a que a personagem de Andrew Garfield se submete, em busca de algum semblante de segurança económica para si e a sua família depois de se ver despejado da casa onde tinha crescido. Shannon é Rick Carter um empresário do mundo da imobiliária que é um dos grandes responsáveis pelo despejo da família central à narrativa do filme de Ramin Bahrani.

O cinema americano não é muito apegado ao realismo social pelo que 99 Casas, independentemente de algumas das suas fragilidades e lugares comuns, é uma estranha preciosidade no panorama do cinema independente americano, mostrando uma realidade que parece amedrontar muitos dos seus mais ousados autores. Mas não estou aqui para explorar a qualidade deste filme, mas sim para examinar o trabalho do ator responsável pelo seu principal antagonista, que é tão relevante e prevalente em toda a narrativa que quase se poderia categorizar como um coprotagonista, juntamente com o Dennis Nash de Andrew Garfield.

Shannon não é um ator particularmente célebre pela sua modéstia e subtileza, sendo que, mesmo nos mais sóbrios filmes, o ator tem uma infeliz tendência para exagerar o seu trabalho de tal maneira que sufoca os seus filmes e rouba o holofote a quaisquer outros atores que tenham a infelicidade de com ele partilhar uma cena. Isto, por vezes, resulta de modo formidável, especialmente quando o ator tem a oportunidade de explodir em turbilhões de energia neurótica numa posição de protagonismo como acontece em Take Shelter. 99 Casas é, por isso, uma louvável anomalia na filmografia do ator, ou, melhor dizendo, é uma surpreendente e eficaz modulação dos seus mais característicos impulsos e manias em prol da narrativa do filme.

Assim que vemos Rick Carter, percebemos que este é um indivíduo que transpira veneno e malícia e é aqui que o talento do ator em pintar as suas personagens com grossas e intensas pinceladas começa a se mostrar. Não há grande nuance na vil presença de Carter, mas é difícil não se ficar fascinado pela sua personagem, mesmo quando ele parece ser uma personificação de todo o vil e desumano oportunismo que tem caracterizado tantas histórias semelhantes à deste filme, em que magnatas impõem o seu poder e vão despreocupadamente arruinando as vidas daqueles menos financeiramente estáveis que eles mesmos.

Mas este não seria um conto faustiano sem um certo elemento de sedução e rapidamente Rick Carter torna-se no patrão de Dennis e começa a conduzi-lo por um caminho de crescente e implacável ganância. Não é que o retrato de Shannon se torne notoriamente mais aliciante, mas há algo de potentemente credível na sua prestação que nunca permite que Carter se torne num cartoon, ao estilo do vilão que Shannon interpretou em Man of Steel. No final, é o dinheiro em si e não o carisma de Carter que levam a que Dennis assine o seu pacto com o diabo e, ao nunca tentar atenuar a fealdade psicológica da sua personagem, Shannon ajuda a dar uma refrescante complexidade ao filme. Paradoxalmente, ao evitar a nuance e a subtileza, Shannon ajuda a complicar a narrativa de 99 Casas.

Alguns dos melhores momentos de Michael Shannon provêm das cenas em que Carter se encontra em contextos que não o permitem ser a constante figura de autoridade vilanesca que tanto o caracteriza. Falo de momentos como a festa que este dá em sua casa, e em que, por uma única instância, Shannon parece demonstrar alguma variação no seu retrato, que mesclada com o conteúdo repugnante das suas palavras, apenas serve para exacerbar a vil interioridade de Carter. Também quando, durante o final, Carter é confrontado com uma crise imprevista nos seus planos, Shannon é exímio tanto no seu pânico como na untuosidade da sua manipulação e grotesca desculpabilização.

Michael Shannon oferece em 99 Casas uma formidável prestação de uma víbora das narrativas económicas contemporâneas, que é mais assustadora pela sua abjeta falta de subtileza a esconder a sua malícia e pela desumana casualidade com que vai arruinando as vidas de terceiros. Depois de uma série de inesperadas nomeações para prémios tão importantes como o SAG e o Globo de Ouro, parece que Shannon está no bom caminho para alcançar a segunda nomeação da sua carreira, de novo na categoria de Melhor Ator Secundário. Se tal acontecer, será uma indicação bem merecida, se bem que isso ainda não é uma certeza devido à grande instabilidade que tem vindo a caracterizar esta Awards Season. De momento, eu diria mesmo que o único ator que está completamente seguro nesta categoria é Mark Rylance, mas nunca se sabe.

Oscar Hopefuls, Jennifer Lawrence em JOY

Depois de duas nomeações e um Óscar, imensamente pouco merecido, parece que Jennifer Lawrence está no caminho de mais uma indicação ao prémio mais prestigioso da Hollywood atual pelo seu trabalho num filme da autoria de David O. Russell. O realizador americano, que fez parte da enchente novas vozes autorais a se manifestarem inicialmente nos anos 90 durante o auge do cinema independente, foi responsável por dirigir a atriz por já três vezes, sendo que pela sua primeira colaboração, a atriz venceu o Óscar.

Desde 2012, quando Jennifer Lawrence chegou ao estrelato absoluto e arrecadou o galardão para Melhor Atriz num Papel Principal pela sua prestação em Silver Linings Playbook, que eu tenho nutrido uma grande antipatia pela atriz. Durante alguns anos, desejei que a atriz que tanto potencial e vulnerabilidade tinha mostrado em Winter’s Bone conseguisse afirmar-se no mundo do cinema, e tal começou finalmente a acontecer com a sua participação nos filmes do X-Men, onde infelizmente o trabalho de Lawrence não foi, de modo algum, impressionante. Finalmente, com o primeiro filme da saga The Hunger Games parecia que todo o mundo tinha acordado para o potencial da jovem intérprete americana, mas nesse mesmo ano veio o filme de David O. Russell, e a minha admiração pela atriz foi extinta com a mesma facilidade que a frágil e insegura chama de uma vela.

Nesse filme, o mundo teve o primeiro vislumbre de Lawrence e o seu luminoso carisma de estrela sob a orientação do indisciplinado David O. Russell, cuja abordagem a dirigir atores parece ser juntar o máximo de atores com estilos completamente diferentes, não lhes dar quaisquer limitações, e ver a tempestade de improvisação e maneirismos que daí aparece. Como uma viúva a sofrer de uma debilitante depressão, a jovem Jennifer Lawrence decerto que brilhou com o mesmo tipo de presença que caracterizou muitas das mais adoradas estrelas das comédias da era dourada dos estúdios de Hollywood, mas para além disso, a atriz teve pouco para oferecer, revelando-se como uma intérprete imensamente imatura e incapaz de revelar a complicada interioridade que o texto exige que a sua personagem possua. Basicamente, Lawrence tornou a sua Tiffany numa incontornável Manic Pixie Dreamgirl, e, para minha grande surpresa e horror, conseguiu revelar tal atrocidade de redutivismo e erróneo simplismo até ao palco do Dolby Theatre, onde arrecadou o Óscar que deveria ter sido entregue a Emmanuelle Riva.

Apesar de tal catástrofe, eu ainda tinha esperanças que a atriz se conseguisse redimir, especialmente quando American Hustle começou a ser falado como um formidável showcase para a atriz ao estilo dos mais ensandecidos caper films do cinema de entretenimento do passado. Quando finalmente vi American Hustle não foi sucesso o que eu encontrei, mas sim a atriz a interpretar novamente uma personagem demasiado velha para si e portadora de uma complexidade que nunca é percetível pelo trabalho caricaturado da atriz. Sinceramente, eu penso que isto é grande culpa de O. Russell e não da atriz, mas isso não altera o facto de que apenas numa cena partilhada com Jack Huston é que eu tive um vislumbre do génio que tantos pareciam estar a ver no trabalho de Lawrence. Amy Adams e Bradley Cooper são perfeitos contraexemplos para o trabalho de Lawrence, sendo que os dois atores apresentam trabalhos imensamente estilizados e exagerados ao estilo da nova musa de O. Russell, mas ambos têm a mestria de injetar uma boa dose de desespero e latente humanidade nos seus retratos, algo que Lawrence parece ser incapaz de fazer.

Depois de todas estas palavras sobre o trabalho de Jennifer Lawrence e David O. Russell escusado será dizer que eu não tinha grandes expectativas de encontrar qualquer vislumbre de qualidade na mais recente colaboração dos dois. No entanto, tenho de dizer que Joy me surpreendeu pela positiva.

De modo geral, o filme é um indisciplinado melodrama, que, apesar de tudo, consegue encontrar momentos de delicada e inesperada melancolia, tornando-se numa obra catastroficamente problemática que no entanto consegue ser uma boa peça de entretenimento com algumas complexidades agradáveis. Depois de dois filmes em que Lawrence tinha de partilhar o holofote com uma coleção de outros atores com semelhante ou superior importância dramatúrgica, O. Russell concebe Joy como o derradeiro star vehicle para Jennifer Lawrence e, de modo geral, parece-me que finalmente a atriz e o realizador conseguiram produzir algo de mérito entre os seus esforços.

Lawrence interpreta a personagem titular, Joy Mangano, uma mãe divorciada em 1989, que, seguindo os seus sonhos de infância, decide tornar-se numa inventora e acaba por conceber a Miracle Mop, um produto de limpezas que, com muito esforço seu e da sua família, acabou por a catapultar para uma vida de sucesso comercial. Mas, ao contrário do que seria de esperar, o filme de David O. Russell é estranhamente desinteressado no sucesso da sua protagonista, passando a grande maioria da sua duração a examinar e explorar as lutas e os fracassos que se interpuseram entre esta empreendedora americana e o seu sonhador triunfo. Ou seja, é um clássico melodrama de intenções inspiradoras sobre um underdog que se consegue afirmar apesar de todo o mundo estar contra si.

Quando o filme começa, pessoas que tenham visto as passadas obras do seu realizador irão imediatamente assumir que esta é outra obra de energética indisciplina cheia de jovial cacofonia. Isto é parcialmente correto, pelo menos em relação à primeira metade do filme. Durante estes primeiros momentos, Lawrence mostra novamente a sua presença de estrela a ser empregue a um papel imensamente mais maturo que a atriz parece apta para interpretar. Mesmo assim, o carisma natural de Lawrence consegue aguentar bem os mais problemáticos momentos da narrativa, mostrando algo daquele desespero nervoso que tanto enriqueceu o trabalho de Amy Adams e Bradley Cooper no anterior filme de David O. Russell. Joy Mangano pode ser uma formidável e resiliente personificação da impetuosidade americana, mas há um constante desespero e melancolia a informarem as escolhas da atriz, que mesmo nos seus momentos de sucesso parece transmitir um invariável cansaço.

O ponto de viragem, tanto na qualidade do filme como no trabalho da atriz vem aquando da participação de Joy no programa de televendas da QVC, tentando vender o fruto do seu trabalho em direto. É aqui que a atriz demonstra uma formidável mestria sobre a sua personagem e sobre as necessidades do filme. Lawrence é uma estrela de cinema, disso não há dúvida, mas curiosamente um dos seus melhores atributos enquanto intérprete devém precisamente da sua negação dessa mesma natureza de estrela como ela fez com a nervosa Katniss Everdeen nos primeiros dois filmes da saga Hunger Games. Ver Lawrence interpretar o colossal desconforto de Joy Mangano em frente a câmaras pela primeira vez na vida é uma delícia incalculável e uma perfeita exposição dos talentos da atriz que, nesta sequência torna Joy numa heroína fortemente humana e arrebatadoramente vulnerável apesar da sua força e imbatível vontade de vencer neste mundo.

Esse é o píncaro do trabalho da atriz, mas durante a maior parte do restante filme, Jennifer Lawrence mantém o mesmo sólido nível de qualidade, com apenas alguns momentos a mostrarem algumas das fragilidades tanto do papel como do filme. Falo mais especificamente das cenas em que Lawrence precisa de demonstrar algum tipo de poder autoritário, com especial destaque para uma espécie de epílogo que a encontra como uma consumada mulher de negócios. Aqui, a relativa imaturidade da atriz volta a desferir um forte golpe sobre o seu trabalho, revelando como uma atriz de uma idade mais avançada ou com uma presença que não seja tão dependente da sua jubilante juventude poderia ser uma melhor escolha para o papel.

De momento, uma nomeação não parece ser uma certeza, mas veremos o que vai acontecer. Apenas Saoirse Ronan por Brooklyn, Brie Larson em Room e Cate Blanchett em Carol parecem ter assegurado a sua presença entre os nomeados, mas, se a História se for repetir, Lawrence pode estar segura de ir receber mais uma nomeação pela sua colaboração com O. Russell. Eu, pessoalmente, nunca a escolheria como uma das cinco melhores prestações por uma atriz principal em 2015, mas fico entristecido ao pensar que Lawrence terá a infeliz distinção de ser nomeada e galardoada por alguns dos seus piores trabalhos quando algumas das suas interpretações infinitamente superiores são ignoradas. Enfim, podemos sempre lembrar-nos da sua primeira nomeação por Winter’s Bone.

Oscar Hopefuls, Matt Damon em THE MARTIAN

Desde a sua estreia internacional no estival de Toronto que Perdido em Marte tem sido considerado como uma das grandes apostas para os Óscares desta temporada. Depressa este entusiasmo pelo mais recente filme de Ridley Scott, se traduziu numa celebração do trabalho da sua estrela, Matt Damon, que se tem vindo a cimentar como um dos favoritos na corrida ao Óscar de Melhor Ator.

Nos últimos meses, com a entrega de uma série de prémios da crítica e com as nomeações para os SAG, parecia que Matt Damon começava a ser um pouco esquecido em prol da sua competição, mas as nomeações para os Globos de Ouro rapidamente voltaram a atiçar as chamas do apoio a Damon. Junte-se a isto a enorme popularidade do filme e o ator parece estar a cimentar a sua posição na categoria de Melhor Ator nos Óscares, apesar de que um triunfo no Dolby Theatre me continua a parecer um pouco improvável, nomeadamente devido ao género do seu filme. Poucos são os atores que alguma vez conseguiram capturar a atenção da academia em filmes como este, uma aventura espacial, e não me parece que vá ser a sólida, mas limitada performance de Matt Damon a quebrar esta infeliz tradição.

O ator tem o papel principal de The Martian (é ele quem fica perdido em Marte) e tem o dever de ancorar todo o filme que Scott constrói em volta da sua luminosidade de estrela de cinema. O resto do elenco é formidável e muitos dos atores secundários ofuscam Damon em termos de complexidade, mas todos se apoiam no trabalho individual do ator, que em si personifica todos os melhores aspetos do filme, mas também os seus maiores problemas.

Tal como já tinha dito na minha crítica a Perdido em Marte “Damon quase se torna numa paródia da sua persona bonacheirona e cronicamente amigável que tanto caracteriza a sua imagem pública dentro e fora do ecrã, tornando a experiência de observar uma luta pela sobrevivência num ambiente hostil em algo fácil de ver e invariavelmente divertido”. Há que reparar que ainda não mencionei o nome de Mark Watney, a personagem de Damon, e isso deve-se principalmente ao facto de que, quando vemos este filme, não é realmente Watney que queremos observar e acompanhar na sua história de sobrevivência, mas sim Matt Damon, a estrela de cinema de que todos gostam, mesmo que não o considerem um grande artista do seu meio.

O trabalho de Damon apoia-se no seu carisma num registo que lembra os grandes ícones do cinema da era dourada dos estúdios, que tinham filmes desenvolvidos unicamente à volta da sua persona de estrela. O filme torna-se assim numa espécie de showcase para a persona de Damon enquanto um afável e amigável intérprete, mas essa mesma leveza tem tendência a tornar o filme em algo bastante inconsequente.

Apesar de esta ser uma história de sobrevivência humana em condições inimaginavelmente precárias, Damon nunca cai na simples e melodramática indulgência da sua miséria, nunca afastando o filme em demasia do seu tom ligeiramente cómico. Isto é o melhor e, paradoxalmente, o pior aspeto desta performance.

Quase nunca sentimos perigo, ou o peso da adversidade, porque estamos sempre a ser confrontados com Damon, cuja carismática resiliência, se não tivesse o apoio incondicional da narrativa, depressa começaria a parecer algo de assustadoramente desumano. Por consequência, mesmo no final, nunca há dúvidas que Damon se vá salvar, ou mesmo que ele vai ultrapassar o seu sofrimento. Sofrimento este que, infelizmente, nunca parece particularmente percetível ou palpável para a audiência, que assim nunca é colocada em qualquer posição de desconforto ou conflito, acabando também por não sentir o completo triunfo do final.

Se Damon for nomeado, será uma indicação sólida, mas não particularmente gloriosa ou merecida. Não penso que o ator possa ganhar, mas se o fizer será um vencedor bastante diferente do usual, assim como um galardoado cuja performance, apesar de fugir à lista dos piores vencedores (uma lista enorme), nunca chegará ao cânone das grandes interpretações a ganharem o Óscar. E, no final, o Óscar deveria ser um símbolo de absoluta excelência (quase nunca o é), pelo que, apesar de uma agradável prestação cheia de alegre carisma, não penso que Damon mereça tal reconhecimento, especialmente quando este trabalho em The Martian nem entraria numa lista pessoal das 10 melhores interpretações do ator.

Oscar Hopefuls, Jane Fonda em Youth

 Os Óscares têm uma esporádica afeição por honrar prestações de reduzidas durações. Trabalhos de atores que, em apenas alguns minutos, capturam a atenção da audiência e deixam um impacto inesquecível e incontornável nos seus filmes. Alguns exemplos são Viola Davis em Doubt, Hermione Badley em Room at the Top e Ned Beatty em Network, são alguns dos intérpretes indicados ao Óscar pelo seu trabalho em pouco mais de uma ou duas cenas nos seus respetivos filmes. Apesar deste tipo de nomeação não ser completamente incomum, premiar uma prestação tão diminuta é algo raro, sendo que a santa padroeira de tais atores é, sem sombra de dúvida, Beatrice Straight que, com pouco mais de uma cena, conseguiu ganhar o Óscar para Melhor Atriz Secundária pelo seu trabalho em Network. Este ano, mais uma atriz parece ter esperança de seguir o exemplo de Straight*.

 Ela é Jane Fonda, que em A Juventude/Youth, o novo filme de Paolo Sorrentino, interpreta Brenda Morel, uma estrela de cinema envelhecida que em tempos foi a grande musa do cinema de Mick Boyle, a personagem de Harvey Keitel. Sorrentino faz tudo para despertar a atenção da sua audiência, fazendo-a antecipar a chegada de Brenda, de quem se fala bastante durante todo o filme. Há uma carga de expetativas que se criam antes do primeiro vislumbre de Fonda, e, quando ela entra, é como um choque de explosiva energia.

 Infelizmente para Fonda, apesar de toda a antecipação que Sorrentino conjura para a sua entrada, o texto com que este presenteia a atriz é certamente um dos piores diálogos de todo este ano cinematográfico, independentemente da sua carga narrativa no desenvolvimento da personagem de Keitel. O autor italiano parece ter escrito Brenda como se ela fosse a namorada de um gangster num filme americano dos anos 30, apenas com uma considerável utilização da palavra ‘shit’ a diferenciar o texto desses filmes de décadas passadas. Conjugue-se isto com um visual que se aproxima do grotesco na sua extravagância, e temos, não um ser humano minimamente credível, mas sim uma ferramenta narrativa e estilística. Essa é, na verdade, uma descrição que não se restringe apenas à personagem de Fonda, mas sim a todo o elenco de A Juventude. Ela, como completa marioneta de Sorrentino, entra no filme, pega fogo à narrativa e sai, como uma total diva, completo com um dramático colocar dos seus óculos-de-sol.

 Fonda oferece um trabalho gritado na pele de Brenda Morel. É uma prestação que não tem sequer uma sugestão de subtileza, mas tem energia de sobra, o que também tem valor. Apesar do seu catastrófico diálogo e grotesca caracterização, Fonda oferece ao filme de Sorrentino uma intensidade proveniente do seu inegável poder de estrela. Ela é carismática e explosiva, grosseira e agressiva em todos os segundos que está no filme, e uma presença cheia de peculiar vitalidade. De um modo geral, apesar de estar terrivelmente escrita, a cena entre Keitel e Fonda é um tremendo sucesso, injetando uma necessária fogosidade no filme, e isso depende bastante do modo não modulado como a atriz cria esta diva. No final do diálogo, acabamos por concordar com ela, apesar da sua agressividade, e esta seria uma formidável, se monumentalmente problemática, participação, não fosse o facto de Sorrentino incluir no filme mais dois momentos com a atriz.

 Para quem não quiser ler spoilers do enredo de A Juventude, por favor pare de ler agora.

Os dois momentos de Jane Fonda depois desse infame diálogo com Keitel são breves, mas imensamente importantes para a generalidade do filme. Primeiro, voltamos a ver Brenda durante uma alucinatória cena em que Mick vê o que parece ser a totalidade das protagonistas dos seus filmes.

 Sinceramente, penso que é nesta breve cena que Fonda justifica os prémios com que tem sido recentemente agraciada. Há algo de intensamente rancoroso no seu olhar venenoso que transcende qualquer pueril texto que Sorrentino impõe aos seus atores. Infelizmente, o segundo momento de Fonda a seguir à sua confrontação com Keitel, não pede apenas à atriz que olhe ameaçadoramente para outro ator. Depois de  Mick se ter suicidado, vemos Brenda em completa histeria dentro de um avião, a pedir o perdão do seu realizador que ela ajudou a levar ao píncaro do desespero. Qualquer dignidade que a atriz conseguiu conjurar nas suas aparições anteriores se desvanece nestes terríveis momentos. Brenda é apresentada como uma harpia ensandecida com a sua peruca a cair e a sua face contorcida numa máscara de demoníaco desespero.

 Depois de ter aparentemente saído vitoriosa da sua confrontação com o realizador, esta diva é completamente exposta como uma cruel força de orgulho e destruição. Ela torna-se um símbolo de todas as supostas injustiças que deitaram abaixo a personagem de Harvey Keitel, e é consequentemente despida de quaisquer pretensões de ser mais que um simples arquétipo de monstruosidade feminina que Sorrentino decidiu colocar no seu problemático filme.

 Eu gostava de poder dizer que Fonda se eleva acima do ambicioso e terrível A Juventude, mas isso não é verdade. Mas, apesar de tudo isto, adoraria ver Jane Fonda de volta aos Óscares como uma nomeada, depois de ter alcançado a sua última nomeação em 1986 pelo seu trabalho em The Morning After, uma prestação de semelhante intensidade e histeria. Neste momento, a nomeação de Fonda não é algo seguro, mas decerto que a nomeação aos Globos de Ouro ajudou. Por muitos que sejam os meus problemas em relação à personagem de Brenda Morel, e à prestação de Fonda, uma coisa é certa, depois de a vermos na sua incendiária confrontação com Harvey Keitel, é difícil nos esquecermos dela e da sua presença de absoluta estrela de cinema.

*A prestação mais curta a alguma vez ganhar um Óscar foi a de Judi Dench em Shakespeare in Love, mas Straight veio primeiro e, apesar de ter mais tempo de ecrã, tem ainda menos cenas que as três ocasiões em que Dench agracia o seu filme.

Oscar Hopefuls, Kate Winslet em STEVE JOBS

 Depois de ganhar o Óscar de Melhor Atriz por The Reader, Kate Winslet parece ter passado de espírito livre e energético do cinema de língua inglesa para uma perpétua figura de entediante respeitabilidade. O seu trabalho em Mildred Pierce de Todd Haynes foi justamente galardoado com uma vasta coleção de honras, mas, para muitos dos seus fãs, estes últimos anos têm sido uma prova de fogo para quem antes era devoto admirador do trabalho da atriz.

 Essa fase de aborrecido e inerte prestígio parece estar a acabar com 2015 a ser um ano de destaque na filmografia da atriz. Winslet não só participa no popular, mas horrendo, Insurgent, como também volta a protagonizar uma comédia idiossincrática em The Dressmaker e parece estar perfeitamente posicionada para arrecadar mais uma nomeação aos Óscares pelo seu trabalho em Steve Jobs. É exatamente sobre o seu trabalho nesse último filme que eu gostaria de falar.

 Quem tiver lido a minha crítica do filme biográfico escrito por Aaron Sorkin, certamente já saberá que eu não tive a mais calorosa reação para com Steve Jobs. Apesar disso, admito que, como um exercício de atores, o filme é um sólido triunfo, e que, entre os variados intérpretes, é o trabalho de Kate Winslet aquele que mais se destaca pela positiva.

 A atriz inglesa interpreta Joanna Hoffman, fiel companheira profissional de Steve Jobs, encarregue do marketing e de origens polacas e arménias. Essa herança europeia é de particular destaque no trabalho de Winslet, sendo que o sotaque de Hoffman é o grande ponto fraco na totalidade da interpretação. Ao longo dos três atos do filme, a dicção de Winslet vai-se alterando de um modo desajeitado. Num momento inicial do filme, quando a filha de Steve comenta o sotaque de Hoffman, a audiência é deixada na confusão completa, pois até aí Kate Winslet apenas insinuara uma normal maneira de falar à americana. Nos últimos dois atos do filme, especialmente no do meio, Winslet investe muito mais nesse suposto sotaque, criando algo que quase sugere a triste caricatura. É uma falha técnica que é facilmente ignorada, mas quando se revela é imensamente distrativa.

Ignorando esse pormenor, Winslet é uma presença essencial ao moderado sucesso do filme, sendo a melhor parceira de cena de Fassbender e funcionando quase como um veículo para Sorkin comunicar e espicaçar a sua versão de Jobs durante a narrativa do Steve Jobs. Há que não ter ilusões de falsa complexidade, pois, como está escrita, Hoffman é uma personagem mais mecanicamente funcional que humana e é o formidável trabalho da atriz que a torna na mais pulsante presença em toda a construção cinematográfica de Steve Jobs.

Quer seja a apressadamente discutir com Fassbender ao longo de corredores ou a coordenar o espetáculo quase teatral que é a apresentação de um novo produto ao público, Winslet é uma explosão de eficiência e energia humana. Apesar dos problemas textuais e das limitações temporais, quando chegamos ao último ato, a Joanna de Winslet parece estar alterada, o peso dos anos reflete-se no seu modo de lidar com Jobs, no seu discurso e até no seu olhar.

De entre a totalidade do seu trabalho eu gostaria de mencionar dois momentos de espetacular sagacidade na interpretação de Winslet. O primeiro ocorre no segundo ato, quando Jobs revela o seu plano para forçar a Apple a o voltar a contratar. Aqui, há algo de majestoso no modo como Hoffman começa como uma irada inquisidora mas depressa começa a mostrar admiração no seu rosto. O sorriso matreiro de Winslet revela algo de fascinante sobre Hoffman, mostrando como a personagem é mais parecida com Jobs do que talvez queira admitir e de como está longe de ser a santa que as mais simplistas escolhas de Sorkin parecem sugerir.

O segundo momento passa-se na grande confrontação do terceiro ato, de onde deverá vir o Oscar clip da atriz. Quando Hoffman enfurecida começa a atirar papéis para o chão, há breves sombras de incerteza na sua postura, como se, por momentos, Joanna tivesse decidido, como uma atriz, reforçar o dramatismo das suas afirmações, mas depois começasse a duvidar da sua escolha interpretativa mesmo enquanto continua a declamar as suas falas.

Num filme que decorre em palcos e bastidores, Winslet torna Joanan em atriz, encenadora, produtora, assistente e contrarregra dos acontecimentos à sua volta. Steve Jobs pode ser a estrela deste filme, mas sem a presença da Joanna Hoffman de Winslet todo o edifício cinematográfico cairia por terra. Esta não será das mais reveladoras interpretações de Winslet mas é das mais inteligentes e das mais necessárias dentro do seu filme.

A nomeação para Melhor Atriz Secundária parece estar, de momento, garantida e, mesmo que eu não a inclua na minha lista no final do ano, penso que será uma apropriada indicação ao Óscar, assim como uma justa celebração do regresso de Kate Winslet ao tipo de energético trabalho que tanto tem enfeitiçado os seus mais devotos fãs.