Os 10 Filmes mais antecipados do LEFFEST ‘15

 Os bilhetes para o Lisbon & Estoril Film Festival são hoje colocados à venda e como tal decidi fazer um top 10 pessoal dos filmes que mais antecipo para esta edição do festival, que tem, nos últimos anos, sido um evento cinematográfico indispensável para a minha vida de cinéfilo.

10. ROOM de Lenny Abrahamson

 Este filme tem sido aclamado desde que passou em Toronto e ganhou o Prémio da Audiência, sendo que muitos dizem que este é já um dos frontrunners em algumas das corridas ao Óscar, nomeadamente Melhor Filme e Melhor Atriz. Em relação às possibilidades de galardões, ainda tenho as minhas dúvidas, mas o meu interesse foi, sem dúvida, captado pela reação extremamente positiva que se tem manifestado na maioria dos espetadores deste filme. Apenas temo uma queda no sentimentalismo forçado para o qual o trailer parece insinuar, mas, mesmo que tudo o resto seja mau, penso que posso contar com uma fantástica interpretação de Brie Larson, uma atriz que me tem vindo a surpreender ao longo dos últimos anos e que ainda nunca me desiludiu.

NO HOME MOVIE (2015) de Chantal Akerman

 Tive a recente oportunidade de ver, nesta edição do DocLisboa, No Home Movie, o derradeiro filme da grande Chantal Akerman. Um retrato de estranha intimidade em que tanto é retratado um sujeito, aqui a mãe da realizadora, como é registado algo muito mais efémero e surpreendente, a implacável passagem do tempo. Para quem ainda desejar ver o filme, ele volta a ser exibido dia 1 de Novembro.

 É impossível escrever, discutir ou pensar sobre No Home Movie sem ter em conta que esta obra é o último filme da cineasta experimental belga Chantal Akerman. A autora tem-se mostrado ao longo das últimas décadas como uma das mais singulares vozes no panorama do cinema contemporâneo e neste seu derradeiro filme, longe de ser um testamento ou um culminar do trabalho da sua vida, é um seguimento lógico e luxuriantemente íntimo da oeuvre que a artista tinha vindo a desenvolver.

 Talvez seja necessária alguma contextualização para melhor se perceber o impacto do filme. A obra final a que chamamos No Home Movie é construída a partir de filmagens soltas que a realizadora tinha vindo a acumular ao longo dos anos. Com a morte da sua mãe, Akerman finalmente editou as imensas horas de material que tinha numa espécie de homenagem à sua mãe, mas uma homenagem que foge a qualquer noção de classicismo elegíaco a que estamos acostumados, não fosse este um filme de Chantal Akerman.

 Ao longo de duas horas vamos observando uma coleção de momentos perfeitamente mundanos, a maioria em volta da mãe da realizadora. A partir de conversas entre mãe e filha, especialmente as conversas que decorrem durante as refeições, vamo-nos informando sobre o passado da família, o modo como Natalia Akerman fugiu da Polónia para a Bélgica, como a família viveu durante o Holocausto, tendo Natalia sido prisioneira em Auschwitz, o modo como o pai de Chantal renunciou a práticas ortodoxas, etc. Há algo de perverso, mas revelador, no modo como à medida que vamos observando o definhar de Natalia ao longo dos anos, vamos apercebendo-nos cada vez mais da sua história, quando começamos a conseguir perceber este sujeito do filme, ele começa a se desvanecer. O tempo que passa é apenas percecionado por fugazes porções de conversas mal ouvidas e pelo progressivo estado de fragilização da mãe da realizadora. O próprio apartamento na Bélgica é explorado em modo semelhante, a “home” do título que com a morte de Natalia deixa de ser um lar, e passa a ser mais um lugar vazio.

 O tempo e o seu passar, talvez até mais que Natalia Akerman, é o grande sujeito do filme, o modo como a vida humana é passageira e efémera na passagem do tempo. O filme começa logo com uma imagem que força a audiência a refletir sobre o simples passar dos minutos. Uma árvore no meio do deserto é violentamente fustigada pelo vento é a imagem que inicia o filme e que dura vários minutos como que desafiando a sua audiência a sair da sala de cinema, ou melhor suplicando aos seus espetadores que tenham a generosidade de se deixarem levar pelo filme e suas ideias, sua passagem temporal pelas suas vidas. E é a partir dessa subtil e quase hipnotizante passagem do tempo mesclada com a mundanidade da observação de Akerman sobre sua mãe que aparece este filme, um dos mais avassaladoramente íntimos retratos numa carreira grandemente dedicada a criar retratos cinematográficos de figuras femininas fictícias e reais.

 Ao longo de toda a obra, Akerman vai cortando para momentos que são quase abstratos, contrastando fortemente com a observação simples e direta das porções dentro de apartamentos. Falo da sua recorrência às imagens do deserto israelita onde se inclui a primeira imagem do filme. Quando, numa conversa por Skype com a mãe, Chantal afirma que hoje em dia já não existe distância, há algo que parece ser impossivelmente falso nesta reflexão cinemática posterior a essa conversa. Há uma distância continental entre mãe e filha que parece explodir em fisicalidade descontextualizada nas cenas do deserto, mas também há a distância da autora da história da sua família e mesmo a distância da autora belga. No final do filme, o espaço habitado pela mãe, o apartamento, a Bélgica, parecem morrer, ficam vazios e deixam de estar próximos de Akerman. A distância e o tempo como barreiras e como inescapáveis aspetos da existência são conceitos que todo o filme permeiam, influenciando a leitura de uma audiência e criando, mesmo nos momentos mais joviais e relaxados, uma estranha melancolia.

Tenho, no entanto, de admitir que me é difícil olhar este filme sem melancolia, pelo que a minha visão da obra final possa estar contaminada de modo invariável. Para um fã da realizadora que há pouco tempo a descobriu e estava desejoso de ver o seu mais recente filme no DocLisboa, a sua morte foi uma tragédia imensa e impossível de distanciar por completo da realidade da sua derradeira obra. Como último filme, mesmo que não planeado e não caindo em quaisquer noções de filme testamento, No Home Movie é uma das joias na filmografia de uma das mais singulares e importantes vozes criativas da história do cinema. Pelo menos é-o para mim e penso que para as audiências que estejam disponíveis e tenham generosidade suficiente para se deixarem hipnotizar pelos ritmos precisos e vagarosos e pelo olhar calmo e refletivo de Akerman nesta sua final obra.

Hit Me With Your Best Shot: REPULSION (1965)

 Este post foi escrito para a série Hit Me With Your Best Shot do blogue The Film Experience de Nathaniel Rogers, sendo que é aqui apresentado em inglês, ao invés do que é usual neste blogue. 

 This week’s episode of Hit Me With Your Best Shot is almost the antithesis of last week’s, or at least it was to me as a viewing experience. While A Room with a View is an endless source of pleasure and a film I’m always eager to revisit, Roman Polanski’s Repulsion is a bottomless pit of discomfort and a film that, since I first watched it, I’ve never had any desire to suffer through again.

 This is not to say that Repulsion is a bad film, far from it. While the film is rather disturbing in its exploration of female sexuality turned into violent psychosis, perhaps showing some rather ugly aspects of Polanski’s view of women, as a horror film it’s quite riveting and a veritable miracle of ingenious technique. The sound is especially miraculous but, alas, we’re here to discuss the film’s visuals, which are quite impressive in their own right.

 The cinematography is an amazing mix of British realism with a very continental feeling surrealism. The black and white is often stark and almost abrasive in its cutting contrast, rendering the protagonist into a sort of ghostly vision of feminine innocence. The greatest visual accomplishment of the film, though, isn't so much its beautiful yet creepy cinematography, but its masterful set design. The apartment where most of the film's narrative occurs is practically a second protagonist, going from realistic banality to a nightmarish vision of hell with an extraordinary ease. From arms jutting out through clay walls to a bathroom that seems to have grown to twice its original size in the middle of a sequence, Repulsion’s apartment is comparable to The Shining’s hotel when it comes to startlingly effective but deceptively normal looking horror film sets.

 Repulsion is very often discussed alongside Rosemary’s Baby and The Tenant, as a sort of trilogy of the terror of living in apartments, which I think is rather misleading. While I can understand a great similarity between this film and The Tenant, I think that when comparing it to Rosemary’s Baby a key difference comes to the forefront. When we’re watching Mia Farrow descending into a spiral of paranoia and satanic conspiracies there’s a great closeness between the audience and the protagonist. In a way, we’re experiencing the terror through her eyes and it’s because of her responses and reactions that we’re engulfed in the film’s suffocating atmosphere. In Repulsion, in contrast, Polanski seems almost reluctant of getting too close to his protagonist, Carol played by a stunningly beautiful Catherine Deneuve.

 While the director himself insists that the entirety of the film is a subjective experience seen through Carol’s perspective, I strongly disagree that this is what the film, as a finished work, ends up accomplishing. When I watch Repulsion I never get the feeling that I’m experiencing Carol’s psychic meltdown, but rather that I’m watching it from a distance, almost in a voyeuristic manner. This is mostly a byproduct of the opacity with which Polanski and Deneuve render the character, never trying to explain, empathize, or simply attempt to comprehend the troubled psyche around which the entire edifice of the film is built.

 For my best shot I chose a shot where the presence of a camera watching Carol from a distance is unquestionably present:

Best Shot

 This shot appears quite early in the film, before we’ve even glimpsed the nightmarish apartment where loneliness turns into terror. In it, Carol simply walks through London almost floating through the screen with her ethereal beauty that is augmented by the contrasting black and white cinematography, almost turning her into a luminous and inhuman spirit.

  Catherine Deneuve’s beauty and her  icy persona are essential to the success of Repulsion. The actress has been often considered an Ice Queen of the screens, her beauty rather than calling for our touch or devotion seems to position the audience at a distance from its radiance, Deneuve is a goddess of the screen and as a divinity she must be adored and venerated from afar, but never sullied by our unworthy touch. All of this is quite odd of me to say when Repulsion is one of the actress’s most vulnerable performances. Carol possesses Deneuve’s chilly and beautiful presence, but in this character it’s not a goddess we observe but a cold porcelain doll, with cracks subtly appearing and threatening to shatter the entirety of her existence at any given moment.

 Polanski’s gaze is distant, voyeuristic and almost perverse in its unblinking intensity, but it’s the tempest of beauty, innocence and coldness that is Deneuve as Carol that really turns the film into the strange and brilliantly discomforting experience that it is in the end.

 And that’s why this is my best shot. Because Deneuve as rarely been more beautiful than when floating through London’s streets, seeming like she’s in a fashion editorial but without the confidence or pose of a model. Because the cinematography completely turns her into something distant and impenetrable, a spirit or an idea rather than a human, And because, despite all the technical brilliance of the film, we can see the shadow of the camera, completely making us aware of the act of distantly watching a person. To me, Repulsion isn’t about experiencing the horror of loneliness and possible mental illness, but rather about distantly watching it in all its incomprehensible spectacle and terror.

BRIDE OF FRANKENSTEIN (1935) de James Whale

Elsa Lancaster faria hoje 113 anos se ainda fosse viva. Em jubilante celebração do seu legado e em continuação do texto que ontem publiquei sobre Frankesntein, aqui está a minha reflexão sobre a sua sequela, A Noiva de Frankenstein de James Whale, com Boris Karloff a regressar ao papel do icónico monstro e Lancaster como a sua tenebrosa companheira.

 Quatro anos depois do sucesso de Frankenstein, a Universal conseguiu, depois de muita insistência, convencer James Whale a realizar uma sequela para o seu maior sucesso. O filme que daí resultou é talvez não tão importante na história do cinema como Frankenstein, mas é um dos mais estranhos genialmente excêntricos produtos do sistema de estúdios da Hollywood durante a sua era dourada. Com Carl Laemmle Jr. maioritariamente ausente das filmagens do filme, Whale teve completo controlo da produção e tornou a sua Noiva de Frankenstein na que é talvez a primeira comédia de terror na história do cinema, muito antes de qualquer Young Frakenstein ou Scary Movie.

 Logo no seu início o filme revela-se como uma obra de incomum estranheza para a Hollywood dos anos 30. Num gesto quase pós-moderno, Whale inicia o seu filme não com os protagonistas do filme anterior, mas com Mary Shelley, a autora do romance que deu origem à figura de Frankenstein e sua criação, acompanhada pelo seu marido e por Lord Byron. Shelley é aqui encarnada por Elsa Lancaster que também dá vida, no final do filme, à noiva do título, e é uma presença de charme e delicadeza afetada, mas nunca tão afetada como Gavin Gordon como Lord Byron, num registo tão exagerado que, no contexto da obra em que se insere, parece sugerir algo mais próximo do camp intencional que do maniento registo favorecido pelos estúdios. Byron relembra o primeiro filme, contextualizando a audiência com imagens da obra anterior, e convence Mary a continuar o seu conto, o que ela faz, dando início ao enredo principal de A Noiva de Frankenstein.

 O filme, depois desse bizarro prólogo, começa imediatamente após o filme anterior acabar, com o moinho a arder e tanto Frankenstein como o seu monstro a serem considerados mortos pela população enfurecida. Ambos estão vivos, descobrimos rapidamente e, com a chegada do sinistro doutor Pretorius (Ernest Thesiger), o mentor de Frankesntein, estão os dados lançados para a trama que ocupa esta sequela. Pretorius também se tem aventurado pela ciência de criar vida, se bem que as suas experiências estão mais perto da magia negra que de qualquer noção de ciência, mesmo pelos standards de um filme deste género. Frankenstein é eventualmente confrontado pelo seu mentor loucamente ambicioso e pela violenta solidão do monstro e forçado a criar uma companheira feminina para a sua criação, sendo que o filme termina com o monstro a ser rejeitado pela sua noiva e a, num ato de comovente desespero existencial, decidir acabar com a vida inatural de si mesmo e da sua companheira.

 O texto engendrado por uma enorme equipa de argumentistas é uma confusão estonteante de ideias, ambições e convencionalismos que nas mãos de Whale se tornam em algo vagamente coerente. A estrutura é, por exemplo, um completo desastre de desleixada segmentação, tornando o filme numa série de episódios rigidamente sequenciados e aborrecidamente edificados. No entanto, nesses episódios Whale consegue encontrar algo hipnotizante no seu génio. Se o primeiro filme é uma tragédia em que o preconceito de uma população leva uma inocente criatura à sua destruição, o segundo é uma verdadeira sátira dessa mesma sociedade de preconceitos, mesclada com um humor que é tão excessivo como subtilmente subversivo e uma coleção de falas icónicas que contêm em si uma surpreendente profundidade emocional e ideológica quando consideramos que provêm do equivalente à miríade de sequelas que hoje em dia infetam os cinemas com a sua mediocridade sedenta de lucro.

 Esse aspeto humorístico que quase sugere a sátira e mesmo o camp é grande responsabilidade da coleção de atores que Whale aqui reúne. Una O’Connor pega no seu usual registo de estridente humor e eleva-o a um nível que ameaça ser insuportável passados alguns minutos. Valerie Hobson, que aqui substitui Mae Clark no papel de Elizabeth a noiva do doutor, é uma joia de maneirismos sufocantes, sendo que quase parece estar a parodiar o tipo de rosa inglesa comum nos filmes da época. Colin Clive volta como o doutor Frankesntein e aqui a sombra de humanidade que se insinuava por entre a loucura do filme predecessor deste, desaparece na sua maioria, sendo o doutor uma amedrontada figura interpretada com toda a rigidez dramática que Clive consegue conjurar. Mas é Thesiger que tipifica na sua glória total o tipo de atuação exagerada brilhantemente usada por Whale neste filme. Pretorius é uma figura de uma teatralidade absoluta, uma presença tão floreada e exagerada pose, gesto e fala que qualquer noção de pretensão a realismo com ele se some. A humanidade do cientista louco extinguiu-se e aqui aparece no seu exponencial de máxima folia, gloriosa na sua espetacularidade.

 Este exagero que chega ao ridículo serve especialmente para estabelecer um contraste bizarro entre o mundo dos humanos “naturais” e os dois monstros artificialmente criados. Karloff, na derradeira subversão de quaisquer noções convencionais de sociedade e humanidade, é aqui ainda mais dolorosamente humano que em Frankenstein. Com um repertório alargado de palavras, o monstro tem aqui mais facilidade em se expressar e os resultados são de uma absoluta magia cinematográfica. Com os seus últimos momentos, Karloff consegue injetar uma pulsante e sofredora dor no filme, como que o monstro cuspindo sobre uma sociedade de suposta normalidade que rejeita e impossibilita a sua pacífica existência. O monstro e sua noiva podem ser erros, mas são erros dos humanos que na sua hubris os criaram e, talvez por isso, são imensamente mais humanos e cheios de vitalidade que os seus pais.

 Mas não é o monstro interpretado por Boris Karloff que traz a esta sequela a sua herança como um dos mais icónicos filmes de terror da Hollywood clássica, mas sim a sua noiva. Elsa Lancaster, ao invés de copiar a inocência bruta de Karloff, expõe a noiva como uma criatura de aterradora rigidez. O seu olhar e movimentos bruscos assemelham-na a um inseto, os seus gritos parecem um cisne enraivecido e a sua aparência a de uma múmia eletrificada e vestida numa bata tornada vestimenta nupcial. Da sátira para a tragédia existencial e dessa tragédia para o terror do desconhecido. Whale torna a noiva num emblema de todo o edifício do filme, sendo a sua floreada criação no meio de uma tempestade o clímax de toda a obra.

 Com uma panóplia de ideias e tonalidades muito mais numerosas e loucamente ambiciosas que o primeiro filme, não será, talvez de surpreender que Whale se tenha contido noutras áreas do filme, Apesar de um impressionante design, especialmente o visual ensandecido da noiva, o filme revela muito menos da geometrização expressionista que tão caracterizou o filme de 1931, e isto é especialmente notório no que diz respeito às composições. Também os movimentos da sua câmara parecem ter perdido alguma elegância, estando o seu olhar mais focado na captura direta e simples do espetáculo de excentricidades que na elegante mise-en-scène de outrora. Tenho de salientar que, no entanto, isto não afeta de modo negativo a experiência do filme, retirando alguma da sofisticação e elegância formal, apenas exacerba a geral estranheza e possibilita uma maior variedade de registos díspares.

 Tal como aconteceu com Frankentsein, é imensamente fácil encontrar o cunho pessoal de James Whale nesta obra. Ao contrário da negrura, tragédia e sociedade de preconceitos tão marcantes no primeiro filme, neste filme, Whale criou o que é talvez um dos primeiros filmes mainstream a exporem uma sensibilidade irrefutavelmente homossexual. Muitos, aliás, defendem A Noiva de Frankenstein como uma das primeiras obras de cinema camp. O modo como o monstro e o eremita cego com quem vive numa parte do filme, relembra um casal proibido pelas normas sociais, e a criação da noiva tem uma perversidade que provém grandemente da inaturalidade latente de dois homens a conceberem uma nova vida. A própria figura da noiva e sua rejeição violenta do seu noivo parece subverter noções de heteronormatividade, sendo que a ideia de que o monstro necessita de uma companheira feminina poderia ser facilmente interpretada como um preconceito da sociedade que é imposta a uma criatura inocente e em aprendizagem, sendo os resultados finais bem longe da felicidade de um casamento de Hollywood.

 Independentemente de quaisquer leituras queer, o filme é um dos mais únicos e fenomenalmente excêntricos produtos da Hollywood dos anos 30. A Noiva de Frankenstein é um marco do cinema de terror, e compensa a sua menor importância histórica em relação ao seu predecessor com o simples prazer da sua espetacularidade levemente sardónica. É difícil pensar num filme mais fácil de ver, quer seja pelo entretenimento glorioso que consigo traz, quer seja pela sua brevidade miraculosa mesclada de surpreendente complexidade encontrada em momentos como aquele em que o mostro profere as imortais palavras “We belong dead”.

FRANKENSTEIN (1931) de James Whale

 Com o Halloween a aproximar-se e o cinema de terror clássico a ser homenageado nos cinemas com Crimson Peak, decidi revisitar um dos mais importantes filmes de terror na história do cinema, Frankenstein de James Whale. 

 O género de terror não era uma novidade no cinema americano, mas em 1931 deu-se uma reviravolta e abriram-se as portas para o tipo de terror que iria caracterizar o resto da década. Criaturas monstruosas icónicas e desdobradas em franchises que fazem lembrar as narrativas de super-heróis da atualidade. Talvez algo que faltava ao cinema de género dos estúdios americanos era a sofisticação que o cinema europeu já tinha alcançado nas suas obras arrepiantes, e é aí que entra o genial James Whale e a imensamente célebre adaptação de Frankenstein produzida pela Universal.

 Depois do sucesso imenso da sua versão de Dracula, a Universal Pictures procurava outra obra literária a adaptar para um filme de terror quando Carl Laemmle Jr. se decidiu a adaptar Frankenstein, da autoria de Mary Shelley, para o cinema. Tal como ocorreu com a obra sobre o icónico vampiro, mais do que se basear na obra literária do século XIX, o filme foi maioritariamente desenvolvido a partir de uma adaptação teatral que já tinha sido feita com base no livro de Shelley. Muito mais perversamente próximo da obra original viria a ser o texto da sequela que Whale concebeu para este seu sucesso.

 O enredo de Frankenstein é, aliás, completamente distante do livro da autora romântica, pegando apenas em conceitos e premissas narrativas e alguns nomes de personagens na criação da sua história. Neste filme encontramos o Dr. Henry Frankenstein (Colin Clive), um megalómano cientista que habita um castelo tenebroso numa vila remota chamada Goldstadt. Aonde e quando isto tudo ocorre é deixado deliberadamente nebuloso e incerto, mas penso ser acertado dizer que se passa tudo algures num tempo reminiscente do século XIX e numa região proveniente de exóticas fantasias americanas da Europa de Leste. O cientista meio-louco de ambição tem a ajuda de um assistente corcunda, Fritz (Dwight Frye), e, no início do filme, observamo-los aos dois a tentarem roubar um cérebro de um cadáver acabado de enforcar. Infelizmente, o cérebro encontrava-se demasiado danificado. Numa sequência de eventos que vão levar à monstruosidade central ao filme, Fritz encontra outro cérebro para as experiências de seu mestre. Este novo cérebro pertencera a um psicopata, algo desconhecido pelo doutor quando, no meio de uma tempestade, completa a sua abominável experiência e dá vida à sua criação. O monstro que aqui ganha vida é feito de partes de cadáveres unidos por Frankenstein e revitalizado pela eletricidade. Como seria de esperar, tudo começa a correr mal para o doutor a partir deste momento com os seus entes queridos a aperceberem-se da ambição enlouquecida de Henry e com a criatura a eventualmente fugir dos confins do castelo e causando destruição na aldeia próxima. A história final é basicamente a de um cientista louco a tentar corrigir o erro de se sentir Deus e de uma monstruosidade que não tem lugar neste mundo e que é constantemente perseguida por todos os humanos à sua volta.

 O derradeiro milagre do filme como uma narrativa é, no entanto, o modo como complica esta história bastante simples, não fosse o monstro a mais complexa e comovente entidade em todo o edifício do filme. É claro que isto se deve em igual parte ao trabalho de Whale como realizador e no de Boris Karloff como ator. Apesar do ator ter sido toda a vida menosprezado como intérprete devido à sua fama ter sido ganha em filmes de género, eu considero-o como um dos melhores atores da era dourada dos estúdios de Hollywood, sendo o monstro de Frankenstein a sua mais célebre e inesquecível criação.

 Numa genial e icónica caracterização edificada por Whale, Karloff é uma gigantesca presença de aparência desumana, que, num verdadeiro triunfo da arte cinemática, é paradoxalmente a mais humana presença do filme. O monstro é como que uma entidade meio infantil trazida ao mundo sem o seu consentimento. Há uma curiosidade e inocência que preenchem até os seus mais violentos atos. Duas cenas em particular mostram a genialidade de Karloff, numa delas o mostro, ao ver um feixe de luz dentro do cavernoso castelo, estende as suas mãos aos céus, tentando encontrar algo intangível que tanto é a luminosidade como algo de espiritual. Na segunda cena de referência, o monstro encontra uma jovem rapariga a brincar junto à água e, como uma bestial criança, junta-se a ela que se encontrava a atirar flores para as águas. A confusão de um recém-nascido num mundo confuso mistura-se com a bruta força de um corpo de monstro e ele atira a rapariga para água, afogando-a sem se aperceber das consequências de seus atos ou do próprio conceito de morte.

 De menor mérito e fama, mas não menos fulcral para o sucesso do filme, está o trabalho de Clive no papel do cientista louco, uma figura que também consegue encontrar alguma humanidade por entre os exageros caricaturescos deste arquétipo das narrativas de terror. Não que o ator tenha uma fração da majestosa subtileza e expressividade suave de Karloff, encontrando, pelo contrário, a sua latente humanidade no exagero e impacto emocional da sua teatralidade quase grotesca. O resto do elenco não tem esperança de ser tão eficaz como os seus protagonistas, sendo que muitos dos restantes atores têm tendência a serem exemplos do artificialismo cansativo e cheio de manias que se registam nos piores filmes do início da era sonora em Hollywood.

 Todas estas palavras sobre o elenco e sobre o texto e ainda quase nada mencionei do génio por detrás deste filme. James Whale, apesar de ter realizado numerosos filmes na sua relativamente curta carreira em Hollywood, será para sempre recordado pelo seu trabalho nos dois primeiros filmes que a Universal produziu sobre o monstro de Frankenstein. Para entendermos a importância do realizador basta olharmos para a versão de Dracula, produzida pela Universal no mesmo ano. Nesse filme, realizado por Tod Browning, pouco há para louvar que não seja o trabalho de Bela Lugosi como o vampiro central, sendo que todo o filme peca por uma sufocante teatralidade e rigidez típica destes primeiros anos do cinema sonoro. Frankenstein e a realização de Whale não podiam estar mais distantes da entediante banalidade do filme sobre o mais famoso vampiro da ficção.

 O que Whale fez e que alterou por completo o panorama do cinema de terror como o conhecemos hoje em dia foi ir buscar ao cinema europeu uma coleção de técnicas e ideias estilísticas e incorporá-las no sistema de estúdios de Hollywood. E assim entrou o Expressionismo Alemão no cinema americano e até hoje é difícil separar os dois, nomeadamente quando falamos de cinema de terror. Toda a construção cinematográfica desta obra mostra a influência europeia, basta olharmos para os cenários cavernosos, passando pelos movimentos de câmara precisos, as composições geométricas e especialmente a iluminação de cortante chiaroscuro. Numa época em que o cinema americano estava prisioneiro das limitações técnicas dos primeiros mecanismos de captura de som para cinema, Whale não conteve a sua criatividade e nenhuma modéstia deixou transparecer no seu filme, fazendo de Frankenstein uma obra tão estilisticamente sofisticada e impressionante como o cinema inovador que se desenvolvia no continente europeu. Apenas o texto, que por vezes peca pelo simplismo forçado, é que desmascara o filme como um produto completamente comercial para os estúdios americanos, pois esteticamente poucos filmes se comparavam a Frankenstein em 1931 no que diz respeito a complexidade e simples ambição.

O trabalho e a vida de Whale são algo que me fascina, pelo que talvez me esteja em demasia a influenciar pela minha paixão de fã. No entanto, acho que é ridículo tentar falar dos seus filmes sem cair numa retórica de cinema de autor, sendo que basta ler uma breve biografia do realizador para nos apercebermos do modo como a experiência como prisioneiro de guerra de Whale na 1ª Grande  Guerra e a sua infância numa negra, fumarenta e opressivamente conservadora parte de Inglaterra, acabaram por influenciar o mundo por ele conjurado neste marco incontornável do cinema de terro. Frankenstein de 1931 é especialmente fascinante se considerarmos a sua estilização que revela uma dolorosa humanidade com os excessos e loucuras meio cómicas que Whale viria a revelar na sua sequela, mas essa é uma discussão para outro dia.

LISTEN TO ME MARLON (2015) de Stevan Riley

 Listen to Me Marlon foi exibido este fim-de-semana como parte do DocLisboa, um festival obrigatório para qualquer apreciador de documentários. Como tal, aqui estão alguns dos meus pensamentos em relação a este tocante autorretrato de Marlon Brando, possibilitado pelo trabalho de Stevan Riley como realizador.

 Mais do que uma elegia a um dos mais importantes atores da história do cinema americano, Listen to Me Marlon, o novo documentário de Stevan Riley sobre Marlon Brando, consegue estar mais próximo da autobiografia. O filme é construído à volta de gravações feitas por Brando ao longo da sua vida, uma espécie de diário gravado, que são aqui mescladas com imagens da sua vida pública e privada, num retrato de cortante intensidade.

 Logo no início do filme, Riley mostra-nos a face de Brando digitalmente construída com base em informações scaneadas aquando da participação do ator nos filmes do Super-Homem. O efeito de ter esta construção digital a “falar” as gravações do ator, é imediatamente chocante. Riley como que conjura um fantasma no seu ecrã, ma sombra do passado, que não é de todo real, mas que na sua fraturada artificialidade ganha uma força que nenhuma entrevista com o ator poderia alcançar. Como os espíritos que assombram a mansão de Crimson Peak e os cinemas mundiais, este espectro de Brando confronta-nos com o passado da sua existência e daí partimos para um dos mais tocantes documentários biográficos de que tenho memória.

O que faz do documentário, que, para além do fantasma digital, pouco arrisca formalmente, uma obra de inegável fascínio e importância é o modo como Riley concede o seu documentário à perspetiva de Brando e nunca tenta impor qualquer reflexão contemporânea sobre o seu sujeito. Ao recusar a inclusão de entrevistas atuais, de voz-off que contextualizassem a figura de Brando na contemporaneidade, o realizador deste documentário prende-nos singularmente no olhar de um homem sobre si mesmo. O que ouvimos e vemos durante quase duas horas é a reflexão de Brando sobre si mesmo ao longo dos anos, tornando este filme, não uma grande homenagem ao ator estrela, mas uma autobiografia que atravessa os limites do tempo e da vida quando nos é apresentada em Listen to Me Marlon.

 Pessoalmente, há muito que me transtorna nas divagações de Brando, como a sua visão sobre a importância do ator na totalidade do filme, a sua rejeição de qualquer perspetiva do realizador, a sua celebração egocêntrica do naturalismo mimético aquando da sua juventude, ou mesmo o modo como na sua paixão pelo Taiti ele, para mim, consegue ser tão preconceituoso e até racista como aqueles contra quem ele se manifesta, exoticizando um povo num ideal de idílica existência quase mágica, como o estereótipo do magic negro que tanto aparece na cultura americana. E o filme, longe de explorar as inconsistências, contradições e arrogâncias da sua estrela, pelo contrário, simplesmente apoia a voz de Brando com escolhas musicais e montagem que parecem celebrar as suas palavras.

 Estes problemas, no entanto, não são particularmente difíceis de contornar e ignorar, pelo simples facto de que, ao nunca se desviar da perspetiva de Brando, apenas pontuada por notícias e imagens dos media a que Brando teria tido acesso na sua vida, o filme torna-se a obra do ator, mais ainda que a obra de Stephen Riley. O que ouvimos é a perspetiva de Marlon Brando, daí ser lógica a celebração das suas ideias na forma e abordagem do filme.

E, apesar do que possa ser sugerido pelas minhas palavras anteriores, o filme nunca se torna num monólogo intelectualista em que o ator se celebra a sai mesmo. O lado mais tocante do documentário, para além da avassaladora dor trazida pelos destinos dos filhos do ator, é o modo como vamos ouvindo as reflexões de um indivíduo ao longo da sua vida, o modo como a opinião dele muda sobre si mesmo e suas convicções passadas, o modo como se autocritica e como se perde na sua própria arrogância ou medo, etc.

 Listen to Me Marlon pega na figura lendária de Marlon Brando e, ao invés de a dissecar de modo intrusivo e pós-moderno, simplesmente deixa que essa imagem se abra por si mesma numa explosão de chocante intimidade. Marlon Brando como um ser humano complexo e não como uma estrela arrogante e importante para o cinema, é algo que poucas vezes vimos e é algo que este documentário nos propulsiona. Para além de tudo isto, há ainda que apontar o modo como este filme é emocionalmente devastador na sua introspeção, sendo que quando vi Listen to me Marlon no DocLisboa, eram numerosos os espetadores que iam tendo de limpar lágrimas dos seus olhos. Uma obra a não perder, mesmo para quem não tenha grande afeição por Brando ou pelo cinema da sua era, simplesmente porque pega numa figura tão celebrada como este ator e dela extrai a intimidade lacrimosa da autorreflexão, infelizmente bastante difícil de encontrar na maioria dos documentários que Hollywood faz sobre o seu passado.

CRIMSON PEAK (2015) de Guillermo del Toro

 Referenciando tudo desde Val Lewton e Jacques Tourneur a Stanley Kubrick, Guillermo del Toro oferece em Crimson Peak um hipnotizante espetáculo nostálgico, uma verdadeira celebração do cinema de terror clássico. 

 Numa das mais características cenas de Crimson Peak: A Colina Vermelha, o novo filme de Guillermo del Toro, duas mulheres encontram-se num parque, a observar borboletas nos seus últimos momentos de vida. Os magníficos insetos não conseguem sobreviver ao frio e falta de sol, estremecendo enquanto morrem. Uma delas pega numa das borboletas e com a sua asa acaricia a sua face e a da sua companheira, antes de a atirar para o chão, onde a borboleta é devorada por formigas. No mundo deste filme, subtileza não tem lugar para existir. Para além do diálogo cheio de presságios óbvios e simbolismos descarados, a própria borboleta e o seu cruel fim são horrendamente observados por del Toro, em planos em CGI que se vão aproximando do animal à medida que este é violentamente devorado. A beleza e a carnificina sanguinária existem em uníssono neste mundo conjurado por del Toro, um mundo onde qualquer noção de realismo moderno foi substituído por uma extravagância artificial que normalmente observamos em filmes de terror clássicos, quer sejam as coloridas obras de giallo, quer sejam as sombras expressionistas dos filmes de terror dos anos 20 e 30.

 Estas duas mulheres são Edith (Mia Wasikowska), filha de um americano industrial que sonha em se tornar escritora, e Lucille Sharpe (Jessica Chastain), uma sombria aristocrata inglesa cujo irmão Thomas Sharpe (Tom Hiddleston) seduz Edith e acaba por casar com ela depois da morte violenta do seu pai. O enredo é bastante simples, uma herdeira americana é seduzida por um misterioso europeu, casa-se e vai para um mundo de escuridão e sombras ameaçadoras numa mansão assombrada. Junte-se a isto um pouco de perversidade hitchcockiana que relembra Notorious e temos a história de Crimson Peak. Não temos aqui nada de muito complexo ou difícil de digerir, mas sim uma estrutura narrativa que lembra os apressados e imensamente eficazes guiões dos filmes de terror da Universal de outrora.

 No início, o classicismo nostálgico do filme é impossível de ignorar, infetando todos os elementos do filme. Mesmo os atores trabalham sob uma atmosfera de nostalgia estilística, sendo Wasikowska uma perfeita substituta para uma Joan Fontaine delicada e constantemente amedrontada, simples e sem grandes complexidades. Hiddleston é um herói típico vitoriano, meio Lord Byron, meio Mr. Rochester, com uma pitada de perversidade que o faz parecer uma parte transplantada de um filme da Hammer Film Productions. Até Charlie Hunman, no seu papel de um amigo de Edith, o herói decente e imensamente aborrecido, é perfeito na sua rigidez. Ele é um típico herói do cinema de terror clássico, um Jonathan Arker que é apenas necessário para contrastar com a monstruosidade exuberante do seu filme. E esse monstro, longe de ser um dos espíritos que vão aparecendo, é Lucille Sharpe, maravilhosamente encarnada por Chastain num registo que parece ter-se baseado na Mrs. Danvers de Judith Anderson, com um acrescento generoso de selvageria animalesca nos momentos acertados.

 Muito mais explícito e intoxicante que a estilização performativa do elenco, é a direção de del Toro e os visuais por ele, e sua equipa, concretizados. A fotografia de Dan Laustsen cobre o filme com sombras profundas que, por vezes, parecem consumir o filme em expressionista escuridão. A cenografia de Thomas E. Sanders constrói um mundo de estilizados horrores, sendo que a mansão dos irmãos Sharpe é uma das mais magníficas criações do cinema de terror contemporâneo, tão exagerada na sua decrepitude quão monumental na sua opulência e detalhe. Neste mundo em que o chão “sangra” argila vermelha, os humanos da história aparecem vestidos com criações tão exuberantes como os espaços, cobertos de simbologia esmagadora e num registo estilístico que não tem grande comparação no panorama cinematográfico atual. Edith na sua silhueta de 1890, amarelos ricos e decoração floral é um direto contraste com a frieza moribunda dos Sharpe, especialmente Lucille que parece, na sua elegância antiquada, ser quase que uma extensão humana do edifício espectral em que decorre a maioria do filme.

 Se a maioria dos visuais parece remeter para uma estética nostálgica e opulente, os efeitos visuais são inexoravelmente modernos. Desde a sequência da borboleta a ser devorada até às assombrações, há algo de definitivamente estranho no uso de CGI num filme que tanto parece querer pertencer a uma era passada da história do cinema. Mas será mesmo por essa estranheza que estes efeitos resultam, sendo que os fantasmas, na sua pestilenta e fumegante negrura, parecem pertencer a um mundo completamente diferente do resto do filme. O foco do horror do filme não são, contudo os fantasmas que com tudo parecem destoar mas sim os humanos em que todo o horror da história parece convergir.

 Também a história do filme joga com a mistura de modernidade e classicismo nostálgico, sendo que isto se verifica especialmente no modo como del Toro explora as personagens femininas deste seu romance gótico. A cena de sexo em que apenas Hiddleston mostra nudez, já foi bastante discutida pela internet, mas a grande reviravolta do filme acontece, para mim, no seu violento clímax. Aí, os heróis masculinos são ora incapacitados ou assassinados pela furiosa vilã, e o filme tem o seu desfecho numa perseguição pela neve, em que as duas figuras femininas principais lutam entre si, com facas empunhadas, e com as suas camisas de noite manchadas com o vermelho do sangue e da argila que forma a colina do título. As motivações da vilã são o desejo de viver a sua vida como quer, em toda a sua sangrenta perversidade, e, quando a impedem disso mesmo, a sua reação é uma fúria vingativa, enquanto a heroína, outrora vitimizada e delicada, emerge como uma sobrevivente enraivecida. Por muito que este proto feminismo se perca por entre o resto da construção do filme rica em arquétipos simplistas, essa luta final é gloriosa e maravilhosamente inesperada depois de toda a nostalgia que até então se manifestou.

 As minhas principais reticências em relação ao completo sucesso de Crimson Peak devêm desse raro defeito que é o excesso de ambição. Numa tentativa de referenciar o que, por vezes, parece ser toda a história do cinema de terror ocidental, del Toro tem tendência a se perder um pouco. Há um particular excesso de simbolismos, diálogos explicativos, flashbacks e sequências repetitivas, que retiram ao filme a elegância e eficácia estrutural que tanto brilham nas obras de terror clássico.

 No entanto, apesar desses meus problemas com o filme, Crimson Peak é uma obra de hipnotizante cinema de entretenimento. Talvez seja um filme maioritariamente feito para fãs de cinema de terror clássico (como eu), do mesmo modo que Pacific Rim pareceu uma obra somente concebida para fãs de cinema japonês do género daikaiju. Talvez por isso o filme seja um pouco difícil de apreciar para quem espere uma modernidade que del Toro simplesmente se recusa a oferecer. Mesmo para os seus detratores, no entanto, Crimson Peak, na sua gloriosa construção sensorial, é uma obra difícil de ignorar, um extravagante pesadelo nostálgico que seduz com a sua relativa simplicidade e sua luxuriante exuberância estilística.