MAGIC MIKE XXL (2015) de Gregory Jacobs

 Quase me sinto mal por só agora ter visto Magic Mike XXL, apenas quando está quase a sair dos cinemas. Sinto-me mal, pois isso faz deste texto algo um pouco despropositado, tendo em conta que muito brevemente o filme não estará disponível a não ser que esperemos pela sua distribuição em DVD e Blu-Ray, mas também me sinto mal porque passei quase dois meses a privar-me a mim mesmo da oportunidade e do prazer de ver o filme em si.

 O filme, realizado pelo antigo assistente de realização de Steven Soderbergh, inicia-se três anos depois da narrativa do filme anterior ter acabado, sendo que Mike tem agora o seu tão desejado negócio de mobiliário. No entanto, quando o grupo de antigos colegas e amigos do último filme aparece e o alicia a partir com eles numa viagem para uma convenção de strippers, como uma despedida final aos seus anos na profissão, Mike vai com eles, deixando para trás o seu negócio em pausa e a sua namorada, que descobrimos ter recusado um pedido de casamento do protagonista. O resto do filme simplesmente acompanha o grupo de amigos na sua viagem, parando em bares, clubes e até mansões sulistas, normalmente para deliciar a audiência tanto com sequências de dança como com uma coleção deliciosa de personagens secundárias. Não existe grande conflito, e o final não oferece grande resolução a nada, todo o filme se movimenta relaxadamente ao longo de duas horas fazendo o máximo para entreter a sua audiência. 

 Esse mesmo tom de diversão simples é o grande trunfo do filme, que parece recuar de qualquer oportunidade para acrescentar dramatismo ou peso às suas personagens, o que realmente o distingue do seu predecessor. Enquanto o filme de Steven Soderbergh era um drama que olhava e comentava a situação económica atual, explorando o corpo masculino como uma fonte de estabilidade económica, este filme é uma comédia leve, um road movie perfeito para uma tarde de Verão. Não há aqui grande complexidade apesar de algum desenvolvimento das personagens dos strippers, e da exclusão de alguns dos elementos mais negros ou desconfortáveis do filme anterior como as personagens de Matthew McConaughey e Alex Ptyffer. O filme até tem um refrescante sentido de humor que não desaparece nem nas cenas de strip, aqui condimentadas com uma boa dose de gozo e alegre despreocupação.

 Muito do filme parece ser, francamente, criado num laboratório de modo a perfeitamente corresponder às expetativas da sua audiência. Os problemas ou reticências mostradas para com o filme anterior desaparecem. O filme acrescenta um grande número de personagens femininas, admite e olha o apelo do filme a uma audiência homossexual masculina, dá muito mais relevo à audiência das cenas de strip que o filme anterior, mostra-nos uma presença afro-americana, e até acrescenta mais números musicais. Talvez um dos únicos componentes do filme que não parece corresponder aos desejos da audiência alvo é a relativa falta de nudez do filme. Enfim, não se pode ter tudo.

 Admito que o filme seja culpado de tentar satisfazer a sua audiência alvo em demasia, mas quando os resultados são tão bons como este é difícil alguém se queixar. Apesar desse desejo de satisfação, o filme não se deixa tornar banal ou desenxabido nos seus aspetos técnicos, formais ou mesmo performativos, sendo cuidadosamente concebido por uma equipa que em si inclui o próprio Steven Soderbergh como produtor executivo, editor e diretor de fotografia do filme.

 Os filtros amarelos que tornavam até as mais solarengas praias de Magic Mike em paisagens doentias e subtilmente desconfortáveis, aqui desaparecem. Este é um filme muito mais colorido, mais preocupado em criar um ambiente de beleza visual que em desafiar a audiência com os as suas escolhas estéticas. Os movimentos da câmara de Soderbergh nunca foram tão dinâmicos como na sequência final, e a sua iluminação também raramente foi tão colorida ou primorosa como aqui. O primeiro encontro entre Channing Tatum e Amber Heard, iluminados por um contraluz distante, é particularmente belo na sua simplicidade, desenhando as duas figuras em contornos luminosos na escuridão. Mas ainda melhor que a fotografia é a montagem de Soderbergh, tendo aqui encontrado um ritmo vagaroso mas nunca aborrecido, sempre parecendo estar em desafio da usual maneira de apresentar os momentos e cenas. O que quero dizer com isto é particularmente explicável pela observação de uma sequência na mansão de uma rica mulher sulista interpretada por Andie MacDowell. Aqui, quando ocorre uma festa improvisada entre um grupo de mulheres e os protagonistas do filme, a montagem parece contra intuitivamente focar-se muito mais nas reações silenciosas das mulheres, afastando o olhar do espetador até quando a personagem de Matt Bommer começa a cantar para uma das amigas do grupo.

 Mas não é só o trabalho de Soderbergh que demonstra o cuidado e precisão com a criação do filme, o elenco também é de felicitar. Os atores que voltam do filme anterior estão aqui muito mais relaxados e fixados num registo de humor descontraído, apoiando-se mais no seu carisma que em qualquer complexidade psicológica. Joe Manganiello é particularmente fantástico, quase que roubando o filme a Tatum, e tendo um dos melhores momentos do filme, uma dança meio ridícula meio sexy numa loja de conveniência.

 Mas são os novos membros do elenco que realmente marcam a diferença entre este filme e seu antecessor. Andie MacDowell e Amber Heard já foram aqui mencionadas e ambas são uma brisa de ar fresco. McDowell é especialmente deliciosa na sua criação de uma divorciada sulista com uma atitude imensamente positiva sobre sexo, que se diverte e se embebeda na companhia dos rapazes, pontuando uma das mais divertidas sequências no filme. Outros atores como Donald Glover e Elizabeth Banks também fazem boas contribuições mas a verdadeira estrela do filme, para além do elenco masculino principal, é Jada Pinkett-Smith como Rome, uma antiga colega de Mike, aqui tornada mestre-de-cerimónias tanto do seu próprio clube de strip masculino como do espetáculo final que serve de clímax ao filme. Quando a ouvimos aliciar a audiência, é também a nós que ela alicia com a sua segura e poderosa interpretação, que não deixa de se manter no registo simples e despreocupado do filme. Sinceramente eu não me importava de ver um filme inteiro apenas sobre Rome.

 Como uma peça de entretenimento fácil, o filme é um magnífico sucesso, mas a sua estrutura, ou melhor a sua falta de estrutura, e o seu virtuosismo em todos os aspetos da sua criação elevam o filme acima da maioria do entretenimento simplista a que estamos, como audiência, normalmente habituados. O final é, em particular, uma ótima nota para terminar o filme. Aí vemos o grupo de amigos a observar o fogo-de-artificio do 4 de Julho. Focamo-nos nas suas faces e não no espetáculo pirotécnico. A câmara mostra-se quase reticente, quase realçando o modo como o que vimos não resolveu nenhuma das incertezas das suas personagens. Os seus desenhos e desejos não estão mais perto de se tornarem realidade, mas por momentos, nos momentos em que os acompanhamos, houve gozo, regozijo, alegria, divertimento, e um último grito de glória antes das suas vidas avançarem para o desconhecido. Um momento belo na sua simplicidade e leve melancolia, que termina uma das melhores e mais alegres experiências que tive nos cinemas este Verão.

J’AI TUÉ MA MÈRE (2009) de Xavier Dolan

 Muitos filmes ao longo da história do cinema, especialmente a partir da rebelde década de 50, têm utilizado adolescentes como protagonistas, engendrando-se nas suas emoções exasperantes e juventude, mas na maioria dos casos que vemos ao longo do cinema, essa adolescência é vista por uma perspetiva definidamente adulta. Quer seja nostalgia açucarada, quer seja reflexões melancólicas do passado, o que for, é raro vermos um filme sobre adolescentes em que o filme em si parece pulsar com a juventude dos seus sujeitos. Com o seu primeiro filme, Xavier Dolan, ofereceu-nos uma obra em que isto acontece, um filme verdadeiramente preso a uma perspetiva jovem, imatura, irrascível, e muitas vezes irritante e histérica.

 J’ai tué ma mère foi escrito quando Dolan tinha supostamente apenas 16 anos e foi filmado quando o realizador tinha apenas 19. Esta não é, certamente, a obra de um realizador adulto e com um estilo cinemático amadurecido. O guião é, alegadamente, uma parcial autobiografia de Dolan, focando-se na relação entre Hubert (o próprio Xavier Dolan) e sua mãe, Chantale (Anne Dorval), pegando em tudo o que se pode ver de dramatismo e histeria nos seguintes filmes de Dolan e subindo o seu volume ao máximo.

 O filme mostra-nos imediatamente os dois em conflito passivo-agressivo durante o pequeno-almoço em sua casa (a casa da mãe de Dolan). Vemos como Hubert parece olhar com desdém tudo o que a mãe faz, como come, como age e como se veste em roupas exageradas e muitas vezes ridículas, cheias de brilhantes, padrões animais, pelo, cortes provocadores, etc. Nada do que a mãe faz parece estar certo, sendo que em contrapartida Chantale parece também, tal como seu filho, estar em constante perigo de explodir a qualquer instante, acabando por deixar o filho no meio da rua depois de uma discussão no carro a caminho da escola, uma ação que se repete no filme. Ela acaba por colocar o filho num colégio interno, levando a sua relação a um cisma até aí inalcançado. Mesmo assim, ao longo do filme um fantasma de um passado feliz, em que o divórcio dos pais ainda não tinha ocorrido e Hubert era uma criança, vai assombrando o filme, manifestando-se no final.

 Hubert e Chantale não são protagonistas fáceis de observar. Ambos são criaturas de um imenso dramatismo, sendo isto particularmente aparente em Hubert, que deverá ser o mais insuportável de todos os protagonistas de Dolan. Egoísta, egocêntrico, manipulador, pretensioso, cruel, mesquinho, emotivo, histérico, imaturo e jovem, Hubert é uma constante tempestade personificada, um agente de caos em constante conflito com outra criatura caótica. O filme é visto do seu olhar na sua generalidade, imbuindo cada momento com o olhar de Hubert, iniciando-se até com uma espécie de confessionário em grande plano monocromático e cortando para um plano apertado da boca de Chantale, a comer um pão com queijo creme, capturado do modo mais repelente possível. A suposta intimidade do monólogo direto para a câmara, comparado e contrastado com a imaturidade do seu ponto-de-vista em relação à sua mãe.

 A mise-en-scéne é sempre, de certo modo, uma manifestação do olhar de Hubert, sendo tão injusto e cruel como o seu protagonista, mas não escondendo ou glorificando essa mesma crueldade. A injustiça na representação formal da figura materna é visível desde o início do filme, começando logo a explorar os lados mais negativos do protagonista. Dolan pode-se estar a filmar a si próprio numa representação de si próprio, mas não é por isso que nos oferece Hubert como uma figura idealizada ou glorificada. Seria mais correto até dizer que o filme só exacerba quão intolerável o jovem pode ser.

 As fantasias usuais de Dolan marcam a sua presença, aqui mais simplistas que nunca. Numa cena, a meio de uma discussão, Hubert imagina-se a partir loiça em câmara lenta, noutra cena imagina a mãe num caixão coberto de flores, ainda noutra observamos a mãe vestida de noiva a fugir de um filho que a persegue por entre um bosque. Também o seu uso de música é, como usual em Dolan, absolutamente exuberante e energético.

Acompanhe-se este tipo de realização, com uma coleção de interpretações que parecem competir para ver quem consegue gritar mais alto, e temos um filme que vibra com a imaturidade do protagonista e do realizador. Manifesta-se também o pretensiosismo de Hubert no modo como citações ou poemas da autoria do jovem vão aparecendo em texto imposto na imagem ao longo do filme, assim como os confessionários que parecem encontrar o meio entre um vlog postado no youtube e um filme de Godard.

   No entanto, para além de toda essa imaturidade estilística, que para mim apenas beneficia o filme final, Dolan também mostra uma estranha maturidade no seu primeiro filme. Ele filma com uma mão segura, usando a simetria e o uso do grande plano como modo de sempre juntar ou forçosamente separar as figuras em cena.

 Também o seu retrato da figura materna é menos simplista e monstruoso do que poderia parecer no início. Numa das cenas mais impactantes do filme, Hubert e a mãe, discutem em frente ao autocarro que o levará para o colégio interno. Ele, furioso e desesperado, insulta-a, grita-lhe e num momento final, pergunta-lhe o que é que ela faria se ele morresse naquele dia. Chantale não responde, mas Dolan não desvia a câmara dela, para que, momentos depois do filho se ter afastado, possamos ouvir a sua resposta, Morreria no dia seguinte.

 Algo que, apesar de tudo, nunca parece posto em causa, é o facto que a mãe e o filho se amam, a natureza de tal laço é que é explorada no filme, mostrando ódios expostos como carne viva. A mãe, apesar de momentos como esse que descrevi, nunca é a figura sofredora e martirizada que Anne Dorval viria a interpretar em Mommy. Aqui temos alguém que quando quer consegue ser tão cruel e horrenda como o seu filho, como variadas cenas mostram. É fácil, por breves momentos, simpatizar com Hubert, a mãe entra-lhe pela escola adentro aos gritos, quando ele demora demasiado tempo a escolher filmes num clube de vídeo, entrando ela a gritar histericamente com ele, e deixando-o sozinho, para depois o apanhar na rua, mais tarde, e de novo o deixar na rua, à noite, sem chave de casa. O modo como o colégio interno é usado pela personagem, cria um jogo de poder desconfortável entre os dois protagonistas, culminando numa discussão depois de Hubert descobrir que vai ficar mais um ano neste.

 Nessa cena, Hubert aparece-nos, talvez no seu estado mais vulnerável, como se todas as portas se tivessem fechado, mais do que adolescente petulante, ele parece uma criança em pânico. Quando começa a mostrar a sua usual agressividade, a mãe atira-lhe à cara a sua homossexualidade, algo que ele lhe tinha escondido, mostrando-se impassível aos seus pedidos e gritos e parecendo até manipular as suas palavras de modo a magoá-lo o máximo possível.

 Os dois, passam o filme nessa luta constante, nesse jogo de poder emocional um sobre o outro. Mas no final, depois de tudo o que acontece, parece haver uma certa serenidade.

 Depois de Hubert fugir do colégio, no seguimento de ser espancado num dos momentos mais melodramáticos do filme, vemo-lo no carro com Antonin, numa cena semelhante às variadas vezes que o vimos no carro com a mãe. A câmara está estática quase que copiando Kiarostami na sua observação fixa dos dois intervenientes em diálogo. Aí Antonin acusa Hubert do seu egoísmo, do modo como o usa como criado, como motorista, como prostituto. No entanto, depois das suas acusações, confessa que o ama. Há algo de ilógico neste diálogo, neste seguimento linguístico, mas no final, o filme parece abraçar essa irracionalidade no que diz respeito às emoções humanas, quase que exausto depois de todo o conflito que foi observado.

 Quando Chantale alcança o filho, na antiga casa que agora pertence ao pai de Hubert, os dois sentam-se em silêncio nas rochas junto à água. Os dois olham para a frente e não um para o outro. Não falam, apenas recordam. E nós, a audiência, com eles recordamos, e observamos o seu passado. Depois de uma hora e meia de crueldade e sofrimento, vemos os dois felizes, quando Hubert era uma criança, filmados no estilo de vídeos caseiros. Uma inocência tão formal como emocional. O filme termina numa nota de simplicidade infantil.

 Com o seu primeiro filme, Dolan criou algo que está longe da perfeição ou mesmo da simples característica de ser agradável. O seu estilo é difícil, é irritante como as suas personagens, mas, mais do que muitos na história do cinema, a visão de adolescente de Dolan, vibra com a intensidade da juventude febril. A sua imaturidade explode em filme, criando algo desagradável, mas fascinante, algo glorioso na sua euforia e feio na sua fúria. É talvez o menos ambicioso dos filmes do realizador, mas é também o seu mais pessoal e sem dúvida o seu mais visceral. Um magnífico melodrama adolescente, demasiado rude para ser belo, mas pulsante com uma energia que poucos realizadores demonstram.

A LITTLE CHAOS (2014) de Alan Rickman

“I hated this movie. Hated, hated, hated, hated, hated this movie. Hated it. (…)”

- Roger Ebert acerca de North de Rob Reiner

  Poucas vezes na minha vida eu me senti tão simpatético para com essa célebre citação de Roger Ebert, que quando vi A Little Chaos, o segundo filme realizado por Alan Rickman, um nome que me custa ver associado a tal criação.

 Para ser honesto, um pouco da minha aversão ao filme talvez provenha de expetativas injustas que tinha para com a obra. Como um amante de história e de figurinismo, tendo um particular gosto pela opulência absolutista da Corte de Luís XIV, um filme como este cria alguma antecipação. Junte-se a isto um elenco repleto de nomes sonantes como Kate Winslet, Matthias Schoenaerts, Alan Rickman, Jennifer Ehle, Helen McCrory e Stanley Tucci, e temos os ingredientes para um cinéfilo que antecipa um filme minimamente agradável e com valor de entretenimento. Mas também como um amante de História e figurinismo e como um cinéfilo, é-me impossível olhar este filme e ver algo mais que uma repelente catástrofe que é um insulto à própria palavra “cinema”.

 Antes de continuar na minha enunciação repetitiva de insultos ao filme, talvez seja apropriado revelar um pouco do enredo da obra. Pois bem, A Little Chaos conta a história fictícia de Sabine de Barra (Kate Winslet) uma jardineira francesa que, durante a construção dos jardins de Versalhes sob as ordens de Luís XIV (Alan Rickman), fica encarregue do desenho e construção de uma porção dos imensos jardins do palácio. Sabine, para além de ser uma mulher, algo imediatamente notório numa sociedade fortemente dominada por homens, também se apresenta como uma inovadora no que toca a arquitetura paisagística, defendendo um pouco de caos e não a rígida geometria da moda de então. O filme acompanha-a, juntamente com outras personagens como o rei, o seu irmão (Stanley Tucci), a amante do rei, madame de Montespan (Jennifer Ehle), a mesquinha Madame Françoise Le Nôtre (Helen McCrory) e seu marido André Le Nôtre (Matthias Schoennarts). Em relação a este último há que apontar que Sabine trabalha sob o seu comando, como principal encarregue da criação dos jardins, e os dois acabam por se relacionar romanticamente, pelo caminho resolvendo os traumas pessoais de Sabine. O filme termina com o seu sucesso e uma cena jovial de dança nos jardins terminados, tentando assim concluir o filme numa nota inspiradora e alegre, apesar das quase duas horas de tortura que impingiu à audiência.

 Apesar do que está acima escrito, este filme sofre catastroficamente de uma sintomática falta de foco, atenção ou intencionalidade, levantando enredos e ideias a todo o momento, para simplesmente se esquecer deles no próximo. Olhemos para a condição de Sabine numa sociedade patriarcal e numa posição de considerável poder, o filme parece querer dizer algo sobre isto no seu início, mas… passadas algumas cenas parece que nenhum conflito ou problema existe com isso. As visões não conformistas que a protagonista tem com as paisagens do jardim também parecem ir ser um tema importante do filme, até que nunca mais ouvimos falar de tais crenças por parte da protagonista mais ou menos passado um terço do filme. O olhar sardónico do filme sobre o ridículo dos rituais da corte extremamente teatral de Luís XIV, apenas existe na primeira cena, acabando por acabar por representar o rei de um modo açucarado e sentimentalista, completamente superficial e banal. O romance dos dois principais membros do elenco parece aparecer do nada, sendo que o seu desfecho romântico parece completamente incongruente tanto com as personagens como com o resto do enredo do filme. O passado sombrio de Sabine é um cliché comum, e sua resolução com um romance parece apenas reforçar algumas dos impulsos mais repugnantemente sexistas deste tipo de filme.

 O guião do filme é das piores coisas que aconteceu ao cinema inglês nos últimos anos, sendo um fracasso tanto a um nível simplesmente narrativo e emocional, como a um nível histórico. A falta de qualquer vislumbre de conhecimento histórico junto à dispersão desastrada de ideias e enredos que já referi, fazem do filme algo semelhante ao que que eu penso que obteria se pedisse a alguém, sem grandes conhecimentos históricos, que me contasse uma história sobre a construção de Versalhes enquanto completamente embriagado.

 Mas não é só textualmente que o filme não mostra uma pitada de conhecimento histórico ou originalidade, basta olharmos para os trajes que vestem o elenco para vermos a completa incompetência de praticamente tudo neste filme. Uma mistura de roupa de outras épocas, e de figurinos originais baratos e mal ajustados aos atores, eles oferecem mais distrações irritantes para a audiência do que ajudam a criar um visual ou um ambiente para o filme. A caracterização de Winslet e Schoenaerts também não ajuda, sendo que o cabelo constantemente despenteado da atriz é particularmente distrativo em grandes planos de cenas em que tal tipo de aparência parece completamente incongruente com a situação.

 Nem a fotografia salva este filme, cheio de cenas que parecem, francamente, demasiado iluminadas, dando ao filme uma espécie de olhar indiferente e comum. Isto é particularmente triste quando conjugado com a cenografia e as localizações do filme, que nunca conseguem esconder de modo muito convincente que o filme foi filmado em Inglaterra e não em França.

 Alan Rickman, apesar do seu fracasso como realizador do projeto, é bastante sólido como o monarca absolutista, sendo particularmente louvável nas cenas mais sentimentais do filme. Apesar dos meus problemas cm a escrita da figura, o trabalho de Rickman vai conseguindo assim salvar algum do seu filme, assim como a paciência da audiência. Para além do ator realizador, também Jennifer Ehle é o único outro membro do elenco cheio de atores de prestígio, que consegue deixar uma impressão positiva, encontrando uma delicadeza quase fantasmagórica nas suas breves cenas no filme e tornando uma personagem bastante afastada do centro dramático do filme, na sua única fonte de genuíno interesse para este membro da audiência.

 Suponho que, para além do trabalho desses dois atores, também a caracterização seja de louvar, excluindo todo o trabalho feito sobre Winslet e Schoenaerts. A corte está apropriadamente decorada ao ponto de ridículo, com penteados complexos e exuberantes, sendo que a caracterização de Ehle é particularmente bem concebida, tornando-a etérea e delicada sem se desviar em demasia das referências históricas. Para além disso… suponho que com 117 minutos, apesar de demasiado comprido para o seu próprio bem, o filme consegue não ser uma tortura excessivamente longa para ser humanamente suportável.

 O género do filme de época, o costume drama, tem má reputação entre a generalidade dos cinéfilos, e depois de ver um filme assim é fácil compreender esse desdém generalizado. O que é que são obras-primas de Gillian Armstrong, Jane Campion ou Terrence Davies quando ensombradas por crimes cinemáticos como este? Sinceramente, apetece-me cometer um pequeno plágio e roubar uma ideia a Tim Brayton do magnífico blogue Antagony & Ecstasy, criando uma etiqueta, uma tag, dizendo crime contra a arte. Penso que só assim é que conseguiria justamente classificar esta abominação.

STRANGERLAND (2014) de Kim Farrant

 Numa das imagens mais marcantes do primeiro filme de Kim Farrant, vemos uma paisagem desértica que enche toda a composição com uma mistura quase abstrata de areia dourada e sombras contrastantes rasgando a areia. Por esta paisagem vemos uma espécie de caminho traçado nas dunas, uma trilha irregular que ondula pelo deserto como se de um enorme serpente se tratasse. Numa imagem, o deserto transmuta-se numa besta nascida do deserto australiano.

 É neste mundo, em que a natureza se apresenta como uma ameaça omnipresente, que Lily (Maddison Brown) e Tommy Parker (Nicholas Hamilton) desaparecem uma noite. Ambos são os filhos de Catherine (Nicole Kidman) e Matthew Parker (Joseph Fiennes), compondo uma unidade familiar que, pelo início do filme, acabaram de se mudar para Nathgari, uma cidade remota rodeada pelo deserto que se expande imparável até ao horizonte. No passado da família, como é típico deste tipo de filme, parecem existir vários segredos, corroendo e infetando cada interação, cada momento que com eles passamos.

 Apesar desta premissa narrativa bastante comum, o filme desenrola o seu enredo num modo ambíguo e vago, criando um filtro de opacidade inescrutável por cima das figuras tanto da família como da comunidade. O final do filme acompanha este tipo de discurso quase evasivo, pelo que desaconselho o filme a quem quer que requeira explicações e resoluções definitivas para os seus filmes. Se tentarmos comparar Strangerland com outros filmes, é seguro dizer que está mais próximo de um Picnic at Hanging Rock que de um Prisoners.

 Para muitos membros da audiência, esta insistência em ambiguidade pode destruir a experiência do filme, que se apoia mais em paisagens quem em diálogos e cenas de exposição para fazer o seu impacto no público. Sendo um filme narrativo apoiado em personagens, isto é particularmente desconcertante quando as motivações dos humanos que passam pelo filme nos são persistentemente negadas, criando um filme em que os comportamentos, especialmente dos pais, parecem manifestar em comportamentos inexplicáveis. Se a família se encontra num mundo habitado por estranhos e ameaças, então também é assim o olhar da audiência sobre a trama do filme.

 Mas voltando à comparação com Picnic at Hanging Rock. Em ambos os filmes, um dos temas principais é a sexualidade feminina, mas enquanto o outro filme se desenrolava sobre a pátina do filme de época, este filme não tem tal filtro, sendo muito mais óbvio nas suas intenções. A filha e as suas escapadelas sexuais consomem todo o filme, tornando o seu pai numa figura errática e paranoica, a comunidade num júri silenciosamente moralista, e a sua mãe numa figura que se vai perdendo a si própria na sua tormenta pessoal.

 Num dos momentos mais impactantes do filme, observamos Nicole Kidman emergir nua do deserto, caminhando pela cidade sob o olhar horrorizado, curioso e lascivo dos seus habitantes. Ninguém a acode, até o seu marido aparecer e a cobrir com a sua camisa e guiar para fora dos olhares dos estranhos. A única pessoa que mesmo assim parece demonstrar alguma preocupação com a mulher desnuda e confusa é Coreen (Lisa Flanagen), uma mulher de origem aborígene. Nesta sociedade patriarcal, moralmente podre, a única pessoa que parece mostrar compaixão para com a vítima feminina é uma descendente dos nativos quase completamente exterminados pela colonização do passado. A perspetiva feminina da realizadora é particularmente bem-vinda em cenas como esta, nunca objetificando o corpo da atriz ou desviando o olhar da sua condição num mundo insistente em vitimizar as suas mulheres.

 Mais do que se envolver na trama do desaparecimento como outros policiais, o filme parece mais interessado em virar o seu olhar para a Austrália, tanto na sua condição de terra, de continente natural, como na sua condição de nação, de sociedade. Grandes ambições para um primeiro filme, que acabam, infelizmente, por causar alguns problemas ao filme. O ritmo da obra é particularmente problemático, e o desenvolvimento do enredo com a sua insistência em ambiguidades é digna de admiração e louvor, mas não se consegue evitar a impressão de que o filme necessitava de uma mão mais delicada e segura na sua execução.

 Em relação ao seu elenco, a impressão que deixam é forte na generalidade, sendo que Kidman é um particular píncaro. Em Catherine, Kidman consegue criar alguém de uma psicologia misteriosa e opaca, mas ao mesmo tempo visceral no seu desespero, confusão e conflito. A sugestão de um passado promíscuo é particularmente fascinante no trabalho de Kidman, mesmo nos seus momentos mais excessivos como quando enverga as roupas da sua filha, numa desconfortável cena de sedução. Os contrastes, contradições e ambiguidades do texto conseguem fazer sentido em Catherine devido ao trabalho da atriz. O mesmo não se pode dizer de Joseph Fiennes que se perde por entre as demandas do filme, oscilando entre quase vilania e sofrimento paterno, sem a delicadeza ou mestria do trabalho da sua coprotagonista. Isto deixa o filme particularmente desequilibrado, apesar do, já mencionado, bom trabalho do resto do elenco.

 Como primeiro trabalho da sua realizadora, o filme deixa-me expectante pelo seu trabalho futuro. Aqui, o seu trabalho a um nível formal é impressionante para uma estreante, criando um ambiente constantemente árido e sufocante, quase personificando a paisagem e tornando os interiores claustrofóbicos, não negando, no entanto, a beleza do ambiente circundante. Também é louvável o seu uso de som na criação de tensão ao longo do filme. Tenho assim esperanças que o seu próximo trabalho seja algo mais bem conseguido que Strangerland, sem, no entanto, negar que esta sua estreia é, já por si, uma obra com uma perspetiva interessante e chamativa.

LES AMOURS IMAGINAIRES (2010) de Xavier Dolan

 Numa sequência, mais ou menos situada a meio do filme, os dois protagonistas do segundo filme de Xavier Dolan observam o objeto dos seus desejos durante uma festa na sua casa. Durante estes momentos, a imagem de Nicolas (Niels Schreider), dançando sob strobe lights com a sua mãe começa a aparecer-nos em câmara lenta. Estamos a observá-lo pelo olhar de Marie (Monia Chokri) e Francis (Xavier Dolan), absorvendo languidamente a sua forma, o seu movimento, estetizando a sua beleza ao ponto de que por entre os planos das figuras dançantes, vemos imagens de David de Michelangelo e outras esculturas renascentistas, assim como de desenhos de Jean Cocteau. A beleza e a atração tornam-se impossíveis de desassociar do olhar estético dos protagonistas, enquanto estes são apresentados descontentes e críticos, numa composição simétrica, e com a imagem a uma velocidade normal. Ambos estão cuidadosamente vestidos e caracterizados, como que vestidos com os figurinos de si próprios e por si mesmos concebidos.

 A vida e o amor como uma experiência estética, a superficialidade emocional tornada linguagem cinemática. Este tipo de olhar com ênfase numa estetização superficial do mundo envolve e consome todo o segundo filme de Dolan. A imaturidade febril e violenta do seu primeiro filme é aqui substituída por outro tipo de imaturidade que também se manifesta com uma exuberante intensidade sobre o filme final. Aqui a imaturidade emocional dos dois protagonistas, parece espelhar a sua superficialidade, tanto para consigo mesmos como para o mundo em redor. Os dois amigos passam o filme a tentar captar a atenção do seu desejado, mantendo-se num limbo constante em que vão imaginando e dando significados pesados a momentos que nenhum significado parecem ter. No final nenhum dos dois conseguiu o que desejava, mantendo-se Nicolas uma visão distante, agora deliberadamente afastada e recusada pelos dois protagonistas, depois das suas rejeições.

 Isolados nas suas próprias imagens, durante todo o filme a visão de Marie e Francis impregna cada segundo, cada imagem e cada som do filme, explodindo da tela como uma avalanche de escolhas estilísticas e referências a outros cineastas. A exuberância de Dolan ganha aqui uma robustez polida que o seu primeiro filme não tinha, sendo, talvez, a sua mais complicada obra assim como a mais difícil de apreciar.

  A maturação de Dolan e do seu estilo ao longo dos seus filmes é algo fascinante de se observar, e se o seu terceiro trabalho exemplifica o máximo da sua hubris estilística, neste filme vemos o máximo das suas influências, nunca mais descaradamente expostas que neste filme. O enredo de Truffaut, as sequências ao som de Bang Bang inspiradas em Wong Kar Wai, as cenas de sexo sob luz e filtros coloridos assim como as entrevistas sobre o amor, que vão interrompendo a narrativa, vêm diretamente de Godard; uma cena sob a luz de uma fogueira não consegue evitar comparações com Van Sant. Tal como, ou mais ainda que as suas personagens, Dolan é uma criatura das suas influências e inspirações estéticas e formais.

 Aqui, paradoxalmente ao que se vê no resto da sua obra com a exceção de Tom à la farme, parece existir uma certa frieza e distanciamento calculista das suas personagens, apesar da extravagância estilística. O olhar com que observamos os dois amigos em conflito pelas atenções do mesmo homem, é claramente o olhar de Dolan, sendo ao mesmo tempo o olhar das personagens em si, a sua visão performativa sobre si mesmos, criando uma espécie de jogo formalístico entre distanciamento e intimidade estrutural. Nas cenas em que se preparam para uma saída com Nicolas, a câmara lenta e a escolha musical vai salientando a sua superficialidade, quase que os julgando ao mesmo tempo que os glorifica. O modo como os dois se criam a si mesmos como que os reduz pela sua própria mão a imagens vazias que andam pelo filme em busca de um toque ou de um olhar de uma figura que não podia ser mais distante na sua representação dentro do filme. Nicolas é uma constante imagem, algo bem distante da realidade tátil, as suas atitudes e o seu próprio visual uma exteriorização da sua inalcançabilidade.

 Em Les amours Imaginaires, vamos observando figuras presas em cápsulas da sua própria criação, humanos reduzidos a estilos e superfícies, entre as quais o toque e a ligação é uma impossibilidade. Na sua busca obsessiva por Nicolas, a única relação interpessoal que os dois parecem conseguir estabelecer é rompida, e o seu isolamento tanto existencial como estilístico apenas se intensifica. Olhemos a maneira como Dolan filma cenas em que o toque entre pessoas é algo central à cena. Beijos na face são mostrados em câmara lenta; lutas e brigas são expostos em planos impressionistas no seu uso de cor, luz e mínimas distâncias focais; momentos de toques prolongados como um braço por cima dos ombros são filmados em planos prolongados na sua falta de corte ou movimento, como que enfatizando a linguagem corporal e desconforto das suas personagens. Até as cenas de sexo seguem esta lógica, sendo filmadas em cores fortes e em close-ups constantes, abstratizando os corpos em questão e tornando a experiência mais friamente estética que humana e tátil. 

 Talvez o mais superficial filme da obra do realizador canadiano, este filme é ao mesmo tempo, a sua obra que o jovem autor mais parece refletir sobre o seu próprio estilo, levando as suas escolhas muitas vezes acusadas de vazias e superficiais, a extremos quase experimentais na sua violência e combinação. Quase todos os recursos estilísticos de Dolan estão aqui exemplificados de uma maneira ou outra, assim como muitas das suas preocupações temáticas, sendo que a figura maternal aparece na forma na mãe de Nicolas, interpretada por Anne Dorval noutra colaboração com o realizador.

 Nos seus filmes, o estilo formal é, como já disse, uma extensão das personagens, incorporando o seu olhar na forma do filme, criando uma aproximação das personagens em si, criando uma intimidade emocional e exuberante. Aqui, paradoxalmente, essa aproximação também ocorre, mas ao invés de criar intimidade ou desenvolver a sua complexidade emocional, esta aproximação parece revelar o vazio e a imaturidade das personagens. Cria-se um distanciamento a partir da aproximação. No seu filme anterior, as suas personagens também apresentavam a imaturidade e mesquinhez quase insuportável dos protagonistas deste filme, mas o filme nunca os expunha como imagens vazias, criando intimidade quase que forçosamente e forçando a audiência a olhar as personagens na sua irritante humanidade. Aqui tal humanidade é coberta pelo olhar estético tanto de Marie e Francis como de Dolan, criando um balanço precário entre exploração do desejo superficial, incisivo e fascinante, e entre um filme simplesmente alienante e impossível de apreciar.

 Ao contrário do resto do seu trabalho, aqui muitas das escolhas estilísticas parecem por vezes cair na simples ineficácia cinemática, especialmente o uso de supostas entrevistas que vão aparecendo ao longo do filme. Dolan parece aqui tentar criar uma intimidade e honestidade emocional que apenas parece artificial e estudada, especialmente em comparação e conjunção com o resto do filme. Mais do que elementos formalmente funcionais, estas experiências parecem mais fracassos estilísticos num filme de estudantes imaturos.

 Mas mesmo com tais fracassos a alternarem o génio de outros momentos, o filme de Dolan consegue elevar-se acima da sua inconsistência, mostrando a crescente ambição do seu autor. O turbilhão estilístico de Dolan nunca é tão frio como neste filme, nem as suas figuras mais distantes. Ao longo do filme Dolan observa as suas figuras em grande plano, com estas a desviarem o olhar, muitas vezes virando os olhos para baixo. Quase que parecem cientes da câmara que os observa, querendo escapar por momentos da sua confrontação como se, por momentos, quisessem escapar ao artifício que forçam à sua própria apresentação ao mundo. Estes são momentos breves e passageiros, nunca interrompendo por completo as superfícies exuberantes do filme, mas há algo de estranhamente melancólico que é aqui encontrado no vazio do seu olhar.

Dolan pode ser superficial e imaturo no seu cinema, mas também existe uma corrente de maturidade e experimentalismo que conferem uma intimidade estranha à sua obra, e por muito estranho que pareça, Les Amours Imaginaires talvez seja o melhor caso de estudo para tais facetas do estilo de Xavier Dolan.

MR. HOLMES (2015) de Bill Condon

 Mr. Holmes, o mais recente filme de Bill Condon, tenta reinterpretar e mostrar uma nova faceta da tão filmada figura de Sherlock Holmes. Sob a direção de Condon e a interpretação de Ian McKellen, o célebre detetive é apresentado à audiência como um homem de noventa e três anos a caminhar para o esquecimento da senilidade, enquanto se debruça com os arrependimentos do seu passado, nomeadamente o seu último caso. Dedicando-se, aquando da ação principal do filme em 1947, com as suas abelhas que cria e pouco mais, Holmes começa no início do filme a tarefa de recontar a realidade desse seu caso, sem a pátina de ficção glorificadora que ele acusa o já falecido John Watson de ter empregado aquando da criação da série de livros, que, nesta interpretação da figura, resultaram na sua fama internacional.

 Acompanhando a esvanecente figura do detetive reformado, estão a sua governanta (Laura Linney) e seu filho (Milo Parker). O jovem rapaz de nome Roger, trava uma amizade com o dono da casa onde a mãe trabalha e ambos habitam, olhando-o quase como um ídolo ao mesmo tempo que como um igual, sendo que a sua relação com a própria mãe é-nos apresentada como conflituosa e infetada com um desequilíbrio fatalista entre a inteligência e ambição da criança, com o realismo triste da figura maternal.

 Ao mesmo tempo que vamos observando o velho detetive lutar com a perda da sua memória, vamos tendo flashbacks tanto para o caso sobre o qual ele tenta escrever como para uma viagem recente ao Japão, onde Holmes terá tentado encontrar uma planta com poderes medicinais na esperança de adiar a aproximação da senilidade que ameaça durante todo o filme consumir a mente e a existência do velho e genial detetive.

 Não penso que seja preciso aprofundar muito acerca da natureza dos flashbacks, sendo que estes vão aparecendo em forma quase que incompleta e errática pelo filme, nunca se assemelhando a cenas completas e mais a lembranças de cenas passadas. O modo como são estruturados e filmados é francamente banal e desinteressante, mas o seu aparecimento no filme é deveras fascinante dependendo do olhar com que observamos este mecanismo narrativo. Enquanto Bill Condon nada mais poderia ter feito para retirar qualquer pinga de interesse ou dinamismo a estas recordações, o modo como são escritos estes excertos narrativos, estas narrativas secundárias, conferem algo de interessante ao filme, condensando a estrutura do filme à estrutura da mente do seu protagonista. As cenas nunca são particularmente desenvolvidas, o seu impacto é minúsculo comparado com o potencial que aparentam ter, e mais fazem para interromper a energia da narrativa principal que para facilitar a leitura do filme, mas, talvez inadvertidamente, o modo como estes momentos parecem existir na sua banalidade desinteressante, confere-lhes mais poder.

 Talvez poder não seja o termo correto, mas o seu impacto torna-se mais do que o de uma simples ferramenta textual. O foco dramático que o protagonista lhes coloca é apenas exacerbado pela sua potencial banalidade, tornando o verdadeiro conflito principal deste filme muito mais evidente. O filme não é uma história de como o génio que foi Holmes resolveu o seu último caso, mas sim uma exploração da relação de Holmes com os seus maiores adversários, a sua mortalidade e o peso do seu próprio mito.

 Nem Condon, nem McKellen, são principiantes no que diz respeito a abordar tais temas, sendo que em Gods and Monsters (o melhor filme da carreira de Condon), a equipa de realizador e ator chegou a algo verdadeiramente tocante, filmando o desespero de um mito nos seus últimos dias de um mito esquecido de Hollywood. Mas não é que em Holmes haja muito de James Whales, o protagonista do filme anterior, pois a figura no centro deste mais recente esforço mostra muito mais o peso físico dos anos que a figura de Whales alguma vez o fez. Enquanto em Gods and Monsters, McKellen representava alguém cuja existência já não fazia sentido para si mesmo, aqui vemos uma figura bastante diferente, cuja existência é amaldiçoada pelos crimes do passado, não de modo autodestrutivo, mas como fonte de reflexão e como vertiginosa luta contra a vinda inevitável da morte. O trabalho de McKellen é indispensável em ambos os filmes, sendo que em Holmes, vemos um dos seus mais belos trabalhos, tanto no homem que parece se ir desvanecendo ao longo do filme, como na figura mais jovem no pico do seu charme que vemos nos flashbacks para o caso passado.

 O trabalho de Condon em comparação com o seu anterior esforço em temas semelhantes, é bastante superior, como já disse, tornando a experiência de Mr. Holmes algo amarga para quem já viu o modo como Condon consegue abordar este tipo de narrativa. Uma cena em que vemos Holmes a observar a sua versão ficcionada num cinema é particularmente triste. Revela-se aqui uma recriação desajeitada e desapontante desse tipo de filme quando posta em comparação com as recriações e reinterpretações gloriosas em Gods and Monsters. Condon cria aqui mais um filme dito middlebrow, de prestígio, pelo menos em forma. Mas nem o seu trabalho e aparente desinteresse conseguem evitar alguns dos melhores momentos de Mr. Holmes.

 Uma cena indispensável no filme é uma recordação de uma conversa com a mulher no centro do caso misterioso, é um dos melhores exemplos da contribuição de Mckellen ao filme. Aqui, ao invés da maquilhagem de envelhecimento e de roupas largas e deselegantes, vemos McKellen em todo o seu esplendor Eduardino, envergando negro e impondo-se sobre o próprio  frame na sua majestade. Uma figura carismática e charmosa, uma sombra de um tempo meio esquecido, mas magnificamente apresentado pelo ator. Ao vermos esta criatura de manipulações fáceis e elegância inequívoca é difícil não sentir o choque na observação do mesmo homem com o peso de mais trinta anos nos seus ombros, aproximando-se do fim da sua vida. Mas talvez seja mesmo o modo como McKellen parece sempre encontrar uma certa acidez na figura de Holmes que vai impedindo o filme de cair nos impulsos sacarinos do seu realizador. Sim, talvez este último detalhe seja o seu maior contributo.

 Não tenho grande conhecimento sobre a figura literária que é Sherlock Holmes, pelo que não me posso manifestar grandemente em relação à reinterpretação deste filme, mas aventuro-me a chamar a atenção para o melancólico modo como o filme o retrata. Apesar do trabalho lamentável de Condon com o seu abismal controlo sobre o ritmo da obra, existe uma delicadeza na aproximação feita à figura principal, criando uma fissura entre um mito e uma realidade humana. Um mito é aqui eterno, sempre jovem e brilhante, capaz de influenciar a vida do próprio Holmes, moldando o seu comportamento, criando em si uma figura imortal em imagem mas mortal em corpo e mente. Holmes é uma figura isolada e solitária, que nos momentos mais belos do filme, parece ver a solidão humana manifesta na tentativa contínua de pessoas se agarrarem a outras pessoas. Essa ligação é aqui muitas vezes baseada na ficção, e a ficção manifesta-se como uma fonte imperfeita e brusca de empatia humana. Uma visão triste e solitária tanto da vida em geral como dos últimos dias de um individuo.

 O final, os momentos entre Roger e Holmes, a resolução do enredo japonês, etc. são todos componentes do filme que poderiam ter caído no mais descarado dos sentimentalismos baratos, mas a presença contínua da lembrança que poucos anos, senão meses ou mesmo dias, restam ao protagonista torna esses elementos mais fáceis de se apresentarem pelo filme sem cair na manipulação descarada. A alegria inspiradora é cortada pela melancolia, mas ao mesmo tempo ganha um certo impacto por essa mesma melancolia. A empatia criada com Holmes, para mim, foi inquestionável, mas penso que o texto deselegante de Jeffrey Hatcher e o trabalho magnífico de McKellen, estejam mais perto de serem as causas disso do que a infeliz prestação de Condon ou os elementos formais do filme.

 Este é um filme onde a ambição é praticamente inexistente, a não ser nalgumas inadequadas referências visuais a Hitchcock, sendo que poucos riscos foram tomados, tendo por consequência a inexistência de grandes desastres na obra final. É um filme simples, com momentos de delicadeza tocante que são constantemente acompanhados por momentos ou elementos pueris ou desajeitados como o trabalho de Laura Linney, uma atriz que normalmente admiro, ou um momento de dramatismo incrivelmente forçado que culmina na destruição de um ninho de vespas. Acho bem acrescentar o omnipresente simbolismo das abelhas e das vespas nessa lista de problemas do filme.

 Consequentemente a tudo isto, aqui vemos um filme fácil de apreciar, fácil de ver e fácil de nos conquistar, quer seja pelas reflexões que levanta sobre a mortalidade do protagonista, quer seja pelo trabalho de alguns membros do elenco, nomeadamente o já mencionado McKellen. Também há que referir Milo Parker numa interpretação simples e sem grandes afetações ou dramatismos, algo adequado, vá-se dizer, a um filme tão modesto, ligeiramente banal mas inesperadamente delicado como Mr. Holmes se vai revelando.

Hit Me With Your Best Shot - CHICKEN RUN (2000)

  Este post foi escrito para a série Hit Me With Your Best Shot do blogue The Film Experience de Nathaniel Rogers, sendo que, tal como na semana passada, é aqui apresentado em inglês ao invés do que é usual neste blogue.

 It’s interesting to watch a film you once watched as a child and revisit it with a new, much altered perspective, especially when faced with such a challenge as to pick a shot from the film itself and find some sort of justification.

 Before watching Chicken Run again, I tried to remember something about the film, maybe trying to capture some lingering nostalgia I had for it. But alas, I barely had any lasting recollection of the animated comedy. Well, that’s not completely true, I recalled quite clearly the sequence inside the pie machine, as well as the death of a chicken that happens very early in the film. Surprisingly early. But apart from that I don’t think I was that clouded by the nostalgia goggles of childhood. Eventually, though, I found out the film was mostly what I expected. Charming, entertaining, delightfully english, and, to my endless delight, curiously morbid and even sinister.

 And there’s also the visuals and the animation, of course, with its softness and muted color palette. The mixture of round, soft and mostly appealing character designs with its detailed and bleak world is jarring at first, but it gives the film quite a striking look. And the character designs are truly delightful, especially the chicken with their roundness and their clumsy movements, not to mention the hilarious detail of the chicken’s teeth. While simple and definitely far away from any sort of naturalism, I found myself apreciating just how much expression the animators could create out of their characters, especially when considering some more serious moments in the film, Sorrow, fear and desperation delicately visible in their facial expressions, particularly in the case of our protagonist Ginger (Julia Sawalha). It's beautiful work,

 Unfortunately not all is good. I was very unhappy to revisit the film and find it catastrophically formulaic, at least in everything that deals with the character of Rocky, an american circus rooster voiced in the original version by Mel Gibson.This cocky character is the sort of lying heroic protagonist we’ve seen a million times before. His story of deceit that is bound to end in rejection and then finish with a heroic effort that redeems him, especially in the eyes of his romantic interest, is, to me, sickeningly predictable. It's especially sad considering a film that, excluding this character, is remarkably offbeat in tone and even in story. Honestly, after I watched the film, I kept wishing that the film was only about the desperate chicken on a prison escape plot.

 But why do I bring forward such negativity when talking about such a harmless, mostly enjoyable feat of Claymation? Because despite his annoying presence, my pick for best shot actually has a lot to do with Rocky.

Best Shot 

 It’s set inside a chicken pie-making machine and first of all, I have to point out how I appreciate the use of a good visual joke. I think, especially in animated comedies, that the use of the visuals to convey humor is much better employed than the use of something like puns, which the creators of this film seemed to believe to be the medium’s greatest sort of humor. Moving on... Rocky’s incompetence as an action hero (until the finale), is probably what I most appreciate about the character, and his clumsiness is put to great effect in this tense sequence. The shot actually works as a sort of tension diffuser, a comic relief moment in the middle of what is to me, the film’s most tense and altogether intense sequence.

 But it’s not just the use of visual humor that made me choose this shot, but also both its striking composition with its use of an overhead camera and geometrical design, and its undercurrent of morbidity.

 This is, after all, a film where our main characters are trying desperately to escape their fate of being murdered and then eaten by humans. Early in the film, as I’ve pointed out before, a chicken dies, beheaded by the villainous Mrs. Tweedy (Miranda Richardson). The film quickly establishes its high stakes, as well as the strange but well employed sense of danger and imminent death that impregnates every single moment in the rest of the film.

 Look at the shot again, look at the way all those pies bear a black silhouette of a chicken. Dark and deep against the pies roundness. Its a cemetery of pies turned into the tombs of chickens. The gravy of these ominous culinary confections looks almost like blood spewing from the black sillouette. Add to this, the ominous orange in the background and you’ve got a strikingly beautiful, and surprisingly sinister shot, that still appears in the film as a moment of simple and funny visual humor.