STRANGERLAND (2014) de Kim Farrant

 Numa das imagens mais marcantes do primeiro filme de Kim Farrant, vemos uma paisagem desértica que enche toda a composição com uma mistura quase abstrata de areia dourada e sombras contrastantes rasgando a areia. Por esta paisagem vemos uma espécie de caminho traçado nas dunas, uma trilha irregular que ondula pelo deserto como se de um enorme serpente se tratasse. Numa imagem, o deserto transmuta-se numa besta nascida do deserto australiano.

 É neste mundo, em que a natureza se apresenta como uma ameaça omnipresente, que Lily (Maddison Brown) e Tommy Parker (Nicholas Hamilton) desaparecem uma noite. Ambos são os filhos de Catherine (Nicole Kidman) e Matthew Parker (Joseph Fiennes), compondo uma unidade familiar que, pelo início do filme, acabaram de se mudar para Nathgari, uma cidade remota rodeada pelo deserto que se expande imparável até ao horizonte. No passado da família, como é típico deste tipo de filme, parecem existir vários segredos, corroendo e infetando cada interação, cada momento que com eles passamos.

 Apesar desta premissa narrativa bastante comum, o filme desenrola o seu enredo num modo ambíguo e vago, criando um filtro de opacidade inescrutável por cima das figuras tanto da família como da comunidade. O final do filme acompanha este tipo de discurso quase evasivo, pelo que desaconselho o filme a quem quer que requeira explicações e resoluções definitivas para os seus filmes. Se tentarmos comparar Strangerland com outros filmes, é seguro dizer que está mais próximo de um Picnic at Hanging Rock que de um Prisoners.

 Para muitos membros da audiência, esta insistência em ambiguidade pode destruir a experiência do filme, que se apoia mais em paisagens quem em diálogos e cenas de exposição para fazer o seu impacto no público. Sendo um filme narrativo apoiado em personagens, isto é particularmente desconcertante quando as motivações dos humanos que passam pelo filme nos são persistentemente negadas, criando um filme em que os comportamentos, especialmente dos pais, parecem manifestar em comportamentos inexplicáveis. Se a família se encontra num mundo habitado por estranhos e ameaças, então também é assim o olhar da audiência sobre a trama do filme.

 Mas voltando à comparação com Picnic at Hanging Rock. Em ambos os filmes, um dos temas principais é a sexualidade feminina, mas enquanto o outro filme se desenrolava sobre a pátina do filme de época, este filme não tem tal filtro, sendo muito mais óbvio nas suas intenções. A filha e as suas escapadelas sexuais consomem todo o filme, tornando o seu pai numa figura errática e paranoica, a comunidade num júri silenciosamente moralista, e a sua mãe numa figura que se vai perdendo a si própria na sua tormenta pessoal.

 Num dos momentos mais impactantes do filme, observamos Nicole Kidman emergir nua do deserto, caminhando pela cidade sob o olhar horrorizado, curioso e lascivo dos seus habitantes. Ninguém a acode, até o seu marido aparecer e a cobrir com a sua camisa e guiar para fora dos olhares dos estranhos. A única pessoa que mesmo assim parece demonstrar alguma preocupação com a mulher desnuda e confusa é Coreen (Lisa Flanagen), uma mulher de origem aborígene. Nesta sociedade patriarcal, moralmente podre, a única pessoa que parece mostrar compaixão para com a vítima feminina é uma descendente dos nativos quase completamente exterminados pela colonização do passado. A perspetiva feminina da realizadora é particularmente bem-vinda em cenas como esta, nunca objetificando o corpo da atriz ou desviando o olhar da sua condição num mundo insistente em vitimizar as suas mulheres.

 Mais do que se envolver na trama do desaparecimento como outros policiais, o filme parece mais interessado em virar o seu olhar para a Austrália, tanto na sua condição de terra, de continente natural, como na sua condição de nação, de sociedade. Grandes ambições para um primeiro filme, que acabam, infelizmente, por causar alguns problemas ao filme. O ritmo da obra é particularmente problemático, e o desenvolvimento do enredo com a sua insistência em ambiguidades é digna de admiração e louvor, mas não se consegue evitar a impressão de que o filme necessitava de uma mão mais delicada e segura na sua execução.

 Em relação ao seu elenco, a impressão que deixam é forte na generalidade, sendo que Kidman é um particular píncaro. Em Catherine, Kidman consegue criar alguém de uma psicologia misteriosa e opaca, mas ao mesmo tempo visceral no seu desespero, confusão e conflito. A sugestão de um passado promíscuo é particularmente fascinante no trabalho de Kidman, mesmo nos seus momentos mais excessivos como quando enverga as roupas da sua filha, numa desconfortável cena de sedução. Os contrastes, contradições e ambiguidades do texto conseguem fazer sentido em Catherine devido ao trabalho da atriz. O mesmo não se pode dizer de Joseph Fiennes que se perde por entre as demandas do filme, oscilando entre quase vilania e sofrimento paterno, sem a delicadeza ou mestria do trabalho da sua coprotagonista. Isto deixa o filme particularmente desequilibrado, apesar do, já mencionado, bom trabalho do resto do elenco.

 Como primeiro trabalho da sua realizadora, o filme deixa-me expectante pelo seu trabalho futuro. Aqui, o seu trabalho a um nível formal é impressionante para uma estreante, criando um ambiente constantemente árido e sufocante, quase personificando a paisagem e tornando os interiores claustrofóbicos, não negando, no entanto, a beleza do ambiente circundante. Também é louvável o seu uso de som na criação de tensão ao longo do filme. Tenho assim esperanças que o seu próximo trabalho seja algo mais bem conseguido que Strangerland, sem, no entanto, negar que esta sua estreia é, já por si, uma obra com uma perspetiva interessante e chamativa.

LES AMOURS IMAGINAIRES (2010) de Xavier Dolan

 Numa sequência, mais ou menos situada a meio do filme, os dois protagonistas do segundo filme de Xavier Dolan observam o objeto dos seus desejos durante uma festa na sua casa. Durante estes momentos, a imagem de Nicolas (Niels Schreider), dançando sob strobe lights com a sua mãe começa a aparecer-nos em câmara lenta. Estamos a observá-lo pelo olhar de Marie (Monia Chokri) e Francis (Xavier Dolan), absorvendo languidamente a sua forma, o seu movimento, estetizando a sua beleza ao ponto de que por entre os planos das figuras dançantes, vemos imagens de David de Michelangelo e outras esculturas renascentistas, assim como de desenhos de Jean Cocteau. A beleza e a atração tornam-se impossíveis de desassociar do olhar estético dos protagonistas, enquanto estes são apresentados descontentes e críticos, numa composição simétrica, e com a imagem a uma velocidade normal. Ambos estão cuidadosamente vestidos e caracterizados, como que vestidos com os figurinos de si próprios e por si mesmos concebidos.

 A vida e o amor como uma experiência estética, a superficialidade emocional tornada linguagem cinemática. Este tipo de olhar com ênfase numa estetização superficial do mundo envolve e consome todo o segundo filme de Dolan. A imaturidade febril e violenta do seu primeiro filme é aqui substituída por outro tipo de imaturidade que também se manifesta com uma exuberante intensidade sobre o filme final. Aqui a imaturidade emocional dos dois protagonistas, parece espelhar a sua superficialidade, tanto para consigo mesmos como para o mundo em redor. Os dois amigos passam o filme a tentar captar a atenção do seu desejado, mantendo-se num limbo constante em que vão imaginando e dando significados pesados a momentos que nenhum significado parecem ter. No final nenhum dos dois conseguiu o que desejava, mantendo-se Nicolas uma visão distante, agora deliberadamente afastada e recusada pelos dois protagonistas, depois das suas rejeições.

 Isolados nas suas próprias imagens, durante todo o filme a visão de Marie e Francis impregna cada segundo, cada imagem e cada som do filme, explodindo da tela como uma avalanche de escolhas estilísticas e referências a outros cineastas. A exuberância de Dolan ganha aqui uma robustez polida que o seu primeiro filme não tinha, sendo, talvez, a sua mais complicada obra assim como a mais difícil de apreciar.

  A maturação de Dolan e do seu estilo ao longo dos seus filmes é algo fascinante de se observar, e se o seu terceiro trabalho exemplifica o máximo da sua hubris estilística, neste filme vemos o máximo das suas influências, nunca mais descaradamente expostas que neste filme. O enredo de Truffaut, as sequências ao som de Bang Bang inspiradas em Wong Kar Wai, as cenas de sexo sob luz e filtros coloridos assim como as entrevistas sobre o amor, que vão interrompendo a narrativa, vêm diretamente de Godard; uma cena sob a luz de uma fogueira não consegue evitar comparações com Van Sant. Tal como, ou mais ainda que as suas personagens, Dolan é uma criatura das suas influências e inspirações estéticas e formais.

 Aqui, paradoxalmente ao que se vê no resto da sua obra com a exceção de Tom à la farme, parece existir uma certa frieza e distanciamento calculista das suas personagens, apesar da extravagância estilística. O olhar com que observamos os dois amigos em conflito pelas atenções do mesmo homem, é claramente o olhar de Dolan, sendo ao mesmo tempo o olhar das personagens em si, a sua visão performativa sobre si mesmos, criando uma espécie de jogo formalístico entre distanciamento e intimidade estrutural. Nas cenas em que se preparam para uma saída com Nicolas, a câmara lenta e a escolha musical vai salientando a sua superficialidade, quase que os julgando ao mesmo tempo que os glorifica. O modo como os dois se criam a si mesmos como que os reduz pela sua própria mão a imagens vazias que andam pelo filme em busca de um toque ou de um olhar de uma figura que não podia ser mais distante na sua representação dentro do filme. Nicolas é uma constante imagem, algo bem distante da realidade tátil, as suas atitudes e o seu próprio visual uma exteriorização da sua inalcançabilidade.

 Em Les amours Imaginaires, vamos observando figuras presas em cápsulas da sua própria criação, humanos reduzidos a estilos e superfícies, entre as quais o toque e a ligação é uma impossibilidade. Na sua busca obsessiva por Nicolas, a única relação interpessoal que os dois parecem conseguir estabelecer é rompida, e o seu isolamento tanto existencial como estilístico apenas se intensifica. Olhemos a maneira como Dolan filma cenas em que o toque entre pessoas é algo central à cena. Beijos na face são mostrados em câmara lenta; lutas e brigas são expostos em planos impressionistas no seu uso de cor, luz e mínimas distâncias focais; momentos de toques prolongados como um braço por cima dos ombros são filmados em planos prolongados na sua falta de corte ou movimento, como que enfatizando a linguagem corporal e desconforto das suas personagens. Até as cenas de sexo seguem esta lógica, sendo filmadas em cores fortes e em close-ups constantes, abstratizando os corpos em questão e tornando a experiência mais friamente estética que humana e tátil. 

 Talvez o mais superficial filme da obra do realizador canadiano, este filme é ao mesmo tempo, a sua obra que o jovem autor mais parece refletir sobre o seu próprio estilo, levando as suas escolhas muitas vezes acusadas de vazias e superficiais, a extremos quase experimentais na sua violência e combinação. Quase todos os recursos estilísticos de Dolan estão aqui exemplificados de uma maneira ou outra, assim como muitas das suas preocupações temáticas, sendo que a figura maternal aparece na forma na mãe de Nicolas, interpretada por Anne Dorval noutra colaboração com o realizador.

 Nos seus filmes, o estilo formal é, como já disse, uma extensão das personagens, incorporando o seu olhar na forma do filme, criando uma aproximação das personagens em si, criando uma intimidade emocional e exuberante. Aqui, paradoxalmente, essa aproximação também ocorre, mas ao invés de criar intimidade ou desenvolver a sua complexidade emocional, esta aproximação parece revelar o vazio e a imaturidade das personagens. Cria-se um distanciamento a partir da aproximação. No seu filme anterior, as suas personagens também apresentavam a imaturidade e mesquinhez quase insuportável dos protagonistas deste filme, mas o filme nunca os expunha como imagens vazias, criando intimidade quase que forçosamente e forçando a audiência a olhar as personagens na sua irritante humanidade. Aqui tal humanidade é coberta pelo olhar estético tanto de Marie e Francis como de Dolan, criando um balanço precário entre exploração do desejo superficial, incisivo e fascinante, e entre um filme simplesmente alienante e impossível de apreciar.

 Ao contrário do resto do seu trabalho, aqui muitas das escolhas estilísticas parecem por vezes cair na simples ineficácia cinemática, especialmente o uso de supostas entrevistas que vão aparecendo ao longo do filme. Dolan parece aqui tentar criar uma intimidade e honestidade emocional que apenas parece artificial e estudada, especialmente em comparação e conjunção com o resto do filme. Mais do que elementos formalmente funcionais, estas experiências parecem mais fracassos estilísticos num filme de estudantes imaturos.

 Mas mesmo com tais fracassos a alternarem o génio de outros momentos, o filme de Dolan consegue elevar-se acima da sua inconsistência, mostrando a crescente ambição do seu autor. O turbilhão estilístico de Dolan nunca é tão frio como neste filme, nem as suas figuras mais distantes. Ao longo do filme Dolan observa as suas figuras em grande plano, com estas a desviarem o olhar, muitas vezes virando os olhos para baixo. Quase que parecem cientes da câmara que os observa, querendo escapar por momentos da sua confrontação como se, por momentos, quisessem escapar ao artifício que forçam à sua própria apresentação ao mundo. Estes são momentos breves e passageiros, nunca interrompendo por completo as superfícies exuberantes do filme, mas há algo de estranhamente melancólico que é aqui encontrado no vazio do seu olhar.

Dolan pode ser superficial e imaturo no seu cinema, mas também existe uma corrente de maturidade e experimentalismo que conferem uma intimidade estranha à sua obra, e por muito estranho que pareça, Les Amours Imaginaires talvez seja o melhor caso de estudo para tais facetas do estilo de Xavier Dolan.

MR. HOLMES (2015) de Bill Condon

 Mr. Holmes, o mais recente filme de Bill Condon, tenta reinterpretar e mostrar uma nova faceta da tão filmada figura de Sherlock Holmes. Sob a direção de Condon e a interpretação de Ian McKellen, o célebre detetive é apresentado à audiência como um homem de noventa e três anos a caminhar para o esquecimento da senilidade, enquanto se debruça com os arrependimentos do seu passado, nomeadamente o seu último caso. Dedicando-se, aquando da ação principal do filme em 1947, com as suas abelhas que cria e pouco mais, Holmes começa no início do filme a tarefa de recontar a realidade desse seu caso, sem a pátina de ficção glorificadora que ele acusa o já falecido John Watson de ter empregado aquando da criação da série de livros, que, nesta interpretação da figura, resultaram na sua fama internacional.

 Acompanhando a esvanecente figura do detetive reformado, estão a sua governanta (Laura Linney) e seu filho (Milo Parker). O jovem rapaz de nome Roger, trava uma amizade com o dono da casa onde a mãe trabalha e ambos habitam, olhando-o quase como um ídolo ao mesmo tempo que como um igual, sendo que a sua relação com a própria mãe é-nos apresentada como conflituosa e infetada com um desequilíbrio fatalista entre a inteligência e ambição da criança, com o realismo triste da figura maternal.

 Ao mesmo tempo que vamos observando o velho detetive lutar com a perda da sua memória, vamos tendo flashbacks tanto para o caso sobre o qual ele tenta escrever como para uma viagem recente ao Japão, onde Holmes terá tentado encontrar uma planta com poderes medicinais na esperança de adiar a aproximação da senilidade que ameaça durante todo o filme consumir a mente e a existência do velho e genial detetive.

 Não penso que seja preciso aprofundar muito acerca da natureza dos flashbacks, sendo que estes vão aparecendo em forma quase que incompleta e errática pelo filme, nunca se assemelhando a cenas completas e mais a lembranças de cenas passadas. O modo como são estruturados e filmados é francamente banal e desinteressante, mas o seu aparecimento no filme é deveras fascinante dependendo do olhar com que observamos este mecanismo narrativo. Enquanto Bill Condon nada mais poderia ter feito para retirar qualquer pinga de interesse ou dinamismo a estas recordações, o modo como são escritos estes excertos narrativos, estas narrativas secundárias, conferem algo de interessante ao filme, condensando a estrutura do filme à estrutura da mente do seu protagonista. As cenas nunca são particularmente desenvolvidas, o seu impacto é minúsculo comparado com o potencial que aparentam ter, e mais fazem para interromper a energia da narrativa principal que para facilitar a leitura do filme, mas, talvez inadvertidamente, o modo como estes momentos parecem existir na sua banalidade desinteressante, confere-lhes mais poder.

 Talvez poder não seja o termo correto, mas o seu impacto torna-se mais do que o de uma simples ferramenta textual. O foco dramático que o protagonista lhes coloca é apenas exacerbado pela sua potencial banalidade, tornando o verdadeiro conflito principal deste filme muito mais evidente. O filme não é uma história de como o génio que foi Holmes resolveu o seu último caso, mas sim uma exploração da relação de Holmes com os seus maiores adversários, a sua mortalidade e o peso do seu próprio mito.

 Nem Condon, nem McKellen, são principiantes no que diz respeito a abordar tais temas, sendo que em Gods and Monsters (o melhor filme da carreira de Condon), a equipa de realizador e ator chegou a algo verdadeiramente tocante, filmando o desespero de um mito nos seus últimos dias de um mito esquecido de Hollywood. Mas não é que em Holmes haja muito de James Whales, o protagonista do filme anterior, pois a figura no centro deste mais recente esforço mostra muito mais o peso físico dos anos que a figura de Whales alguma vez o fez. Enquanto em Gods and Monsters, McKellen representava alguém cuja existência já não fazia sentido para si mesmo, aqui vemos uma figura bastante diferente, cuja existência é amaldiçoada pelos crimes do passado, não de modo autodestrutivo, mas como fonte de reflexão e como vertiginosa luta contra a vinda inevitável da morte. O trabalho de McKellen é indispensável em ambos os filmes, sendo que em Holmes, vemos um dos seus mais belos trabalhos, tanto no homem que parece se ir desvanecendo ao longo do filme, como na figura mais jovem no pico do seu charme que vemos nos flashbacks para o caso passado.

 O trabalho de Condon em comparação com o seu anterior esforço em temas semelhantes, é bastante superior, como já disse, tornando a experiência de Mr. Holmes algo amarga para quem já viu o modo como Condon consegue abordar este tipo de narrativa. Uma cena em que vemos Holmes a observar a sua versão ficcionada num cinema é particularmente triste. Revela-se aqui uma recriação desajeitada e desapontante desse tipo de filme quando posta em comparação com as recriações e reinterpretações gloriosas em Gods and Monsters. Condon cria aqui mais um filme dito middlebrow, de prestígio, pelo menos em forma. Mas nem o seu trabalho e aparente desinteresse conseguem evitar alguns dos melhores momentos de Mr. Holmes.

 Uma cena indispensável no filme é uma recordação de uma conversa com a mulher no centro do caso misterioso, é um dos melhores exemplos da contribuição de Mckellen ao filme. Aqui, ao invés da maquilhagem de envelhecimento e de roupas largas e deselegantes, vemos McKellen em todo o seu esplendor Eduardino, envergando negro e impondo-se sobre o próprio  frame na sua majestade. Uma figura carismática e charmosa, uma sombra de um tempo meio esquecido, mas magnificamente apresentado pelo ator. Ao vermos esta criatura de manipulações fáceis e elegância inequívoca é difícil não sentir o choque na observação do mesmo homem com o peso de mais trinta anos nos seus ombros, aproximando-se do fim da sua vida. Mas talvez seja mesmo o modo como McKellen parece sempre encontrar uma certa acidez na figura de Holmes que vai impedindo o filme de cair nos impulsos sacarinos do seu realizador. Sim, talvez este último detalhe seja o seu maior contributo.

 Não tenho grande conhecimento sobre a figura literária que é Sherlock Holmes, pelo que não me posso manifestar grandemente em relação à reinterpretação deste filme, mas aventuro-me a chamar a atenção para o melancólico modo como o filme o retrata. Apesar do trabalho lamentável de Condon com o seu abismal controlo sobre o ritmo da obra, existe uma delicadeza na aproximação feita à figura principal, criando uma fissura entre um mito e uma realidade humana. Um mito é aqui eterno, sempre jovem e brilhante, capaz de influenciar a vida do próprio Holmes, moldando o seu comportamento, criando em si uma figura imortal em imagem mas mortal em corpo e mente. Holmes é uma figura isolada e solitária, que nos momentos mais belos do filme, parece ver a solidão humana manifesta na tentativa contínua de pessoas se agarrarem a outras pessoas. Essa ligação é aqui muitas vezes baseada na ficção, e a ficção manifesta-se como uma fonte imperfeita e brusca de empatia humana. Uma visão triste e solitária tanto da vida em geral como dos últimos dias de um individuo.

 O final, os momentos entre Roger e Holmes, a resolução do enredo japonês, etc. são todos componentes do filme que poderiam ter caído no mais descarado dos sentimentalismos baratos, mas a presença contínua da lembrança que poucos anos, senão meses ou mesmo dias, restam ao protagonista torna esses elementos mais fáceis de se apresentarem pelo filme sem cair na manipulação descarada. A alegria inspiradora é cortada pela melancolia, mas ao mesmo tempo ganha um certo impacto por essa mesma melancolia. A empatia criada com Holmes, para mim, foi inquestionável, mas penso que o texto deselegante de Jeffrey Hatcher e o trabalho magnífico de McKellen, estejam mais perto de serem as causas disso do que a infeliz prestação de Condon ou os elementos formais do filme.

 Este é um filme onde a ambição é praticamente inexistente, a não ser nalgumas inadequadas referências visuais a Hitchcock, sendo que poucos riscos foram tomados, tendo por consequência a inexistência de grandes desastres na obra final. É um filme simples, com momentos de delicadeza tocante que são constantemente acompanhados por momentos ou elementos pueris ou desajeitados como o trabalho de Laura Linney, uma atriz que normalmente admiro, ou um momento de dramatismo incrivelmente forçado que culmina na destruição de um ninho de vespas. Acho bem acrescentar o omnipresente simbolismo das abelhas e das vespas nessa lista de problemas do filme.

 Consequentemente a tudo isto, aqui vemos um filme fácil de apreciar, fácil de ver e fácil de nos conquistar, quer seja pelas reflexões que levanta sobre a mortalidade do protagonista, quer seja pelo trabalho de alguns membros do elenco, nomeadamente o já mencionado McKellen. Também há que referir Milo Parker numa interpretação simples e sem grandes afetações ou dramatismos, algo adequado, vá-se dizer, a um filme tão modesto, ligeiramente banal mas inesperadamente delicado como Mr. Holmes se vai revelando.

Hit Me With Your Best Shot - CHICKEN RUN (2000)

  Este post foi escrito para a série Hit Me With Your Best Shot do blogue The Film Experience de Nathaniel Rogers, sendo que, tal como na semana passada, é aqui apresentado em inglês ao invés do que é usual neste blogue.

 It’s interesting to watch a film you once watched as a child and revisit it with a new, much altered perspective, especially when faced with such a challenge as to pick a shot from the film itself and find some sort of justification.

 Before watching Chicken Run again, I tried to remember something about the film, maybe trying to capture some lingering nostalgia I had for it. But alas, I barely had any lasting recollection of the animated comedy. Well, that’s not completely true, I recalled quite clearly the sequence inside the pie machine, as well as the death of a chicken that happens very early in the film. Surprisingly early. But apart from that I don’t think I was that clouded by the nostalgia goggles of childhood. Eventually, though, I found out the film was mostly what I expected. Charming, entertaining, delightfully english, and, to my endless delight, curiously morbid and even sinister.

 And there’s also the visuals and the animation, of course, with its softness and muted color palette. The mixture of round, soft and mostly appealing character designs with its detailed and bleak world is jarring at first, but it gives the film quite a striking look. And the character designs are truly delightful, especially the chicken with their roundness and their clumsy movements, not to mention the hilarious detail of the chicken’s teeth. While simple and definitely far away from any sort of naturalism, I found myself apreciating just how much expression the animators could create out of their characters, especially when considering some more serious moments in the film, Sorrow, fear and desperation delicately visible in their facial expressions, particularly in the case of our protagonist Ginger (Julia Sawalha). It's beautiful work,

 Unfortunately not all is good. I was very unhappy to revisit the film and find it catastrophically formulaic, at least in everything that deals with the character of Rocky, an american circus rooster voiced in the original version by Mel Gibson.This cocky character is the sort of lying heroic protagonist we’ve seen a million times before. His story of deceit that is bound to end in rejection and then finish with a heroic effort that redeems him, especially in the eyes of his romantic interest, is, to me, sickeningly predictable. It's especially sad considering a film that, excluding this character, is remarkably offbeat in tone and even in story. Honestly, after I watched the film, I kept wishing that the film was only about the desperate chicken on a prison escape plot.

 But why do I bring forward such negativity when talking about such a harmless, mostly enjoyable feat of Claymation? Because despite his annoying presence, my pick for best shot actually has a lot to do with Rocky.

Best Shot 

 It’s set inside a chicken pie-making machine and first of all, I have to point out how I appreciate the use of a good visual joke. I think, especially in animated comedies, that the use of the visuals to convey humor is much better employed than the use of something like puns, which the creators of this film seemed to believe to be the medium’s greatest sort of humor. Moving on... Rocky’s incompetence as an action hero (until the finale), is probably what I most appreciate about the character, and his clumsiness is put to great effect in this tense sequence. The shot actually works as a sort of tension diffuser, a comic relief moment in the middle of what is to me, the film’s most tense and altogether intense sequence.

 But it’s not just the use of visual humor that made me choose this shot, but also both its striking composition with its use of an overhead camera and geometrical design, and its undercurrent of morbidity.

 This is, after all, a film where our main characters are trying desperately to escape their fate of being murdered and then eaten by humans. Early in the film, as I’ve pointed out before, a chicken dies, beheaded by the villainous Mrs. Tweedy (Miranda Richardson). The film quickly establishes its high stakes, as well as the strange but well employed sense of danger and imminent death that impregnates every single moment in the rest of the film.

 Look at the shot again, look at the way all those pies bear a black silhouette of a chicken. Dark and deep against the pies roundness. Its a cemetery of pies turned into the tombs of chickens. The gravy of these ominous culinary confections looks almost like blood spewing from the black sillouette. Add to this, the ominous orange in the background and you’ve got a strikingly beautiful, and surprisingly sinister shot, that still appears in the film as a moment of simple and funny visual humor. 

CABARET (1972) de Bob Fosse

 Poucos géneros cinematográficos são mais associados com o artifício de Hollywood que o musical, essa confeção por natureza anti naturalista que teve a sua génese no início do cinema sonoro, durante a Depressão que varreu a economia mundial e que levou os cinemas americanos a se refugiarem em alguns dos filmes mais escapistas que a dita indústria do cinema já alguma vez criou.

 É um género que, no ocidente, é maioritariamente sinónimo do cinema americano, com algumas exceções notáveis, e que parecia chegar ao fim dos seus anos de glória com a chegada da Nova Hollywood que caracterizou o final dos anos 60 e os anos 70. Neste novo mundo de possibilidades cinemáticas, o filme musical era algo semelhante a um fóssil em movimento, uma bizarra lembrança de tempos passados. Alguns filmes deste género continuaram a ser feitos nestes anos, mas poucos alcançaram grande sucesso até à chegada do fenómeno que foi Grease em 1978, e a grande maioria destes filmes refugiava-se no estilo da antiga Hollywood, parecendo recusar-se a aceitar as novas técnicas e estéticas absorvidas pelos autores americanos das suas influências maioritariamente europeias.

 Cabaret foi uma exceção a este panorama do filme musical. Adaptado de um espetáculo musical, que por sua vez havia sido baseado na peça I Am Camera, que também ela tinha sido uma adaptação teatral do livro The Berlin Stories de Christopher Isherwood, sendo que da obra de Isherwood o filme de Fosse se preocupa principalmente com uma das histórias contidas em Goodbye Berlin, um dos dois romances de The Berlin Stories. A história de Isherwood de que falo é simplesmente intitulada Sally Bowles, sendo a origem da personagem interpretada neste filme por Liza Minnelli.

 Sally Bowles é, neste filme, uma boémia cantora americana cujo trabalho no Kit Kat Klub na Alemanha de Weimar confere ao filme o seu principal espaço. A sua, é uma presença da mais pura decadência, a sua sexualidade é livre e para muitos amoral, é egoísta, egocêntrica e acima de tudo desesperada. Fosse venera esta criação com a sua câmara, tornando Sally no coração pulsante do filme, sendo que mesmo quando fora de cena a sua presença parece-se sentir, especialmente quando em cena encontramos o segundo protagonista do filme, Brian Roberts interpretado por Michael York, numa clara adaptação do próprio Isherwood.

 Brian, um escritor inglês bissexual e introvertido aquando da sua chegada, é como uma traça atraída para a chama que é Sally. A sua relação serve como enredo principal à maior parte do filme, sendo que outras personagens, muitas delas retiradas da obra de Isherwood, e o avançar da imparável força da história preenchem o resto do filme, que, como seria de esperar, encontra o seu final com a partida de Brian sozinho, de volta a Inglaterra, e com a subida ao poder do partido Nazi.

 Logo com esta breve descrição podemos observar como o enredo e temática deste filme nada têm de semelhante com os modelos antigos de musicais escapistas de Hollywood. Muito mais próximos dos seus filmes contemporâneos, especialmente na sua franqueza sexual e na sua flexibilidade moral, do que das obras da era dourada dos estúdios.

 Se bem que o filme não se esquece completamente das origens tanto do seu género cinematográfico como do seu realizador cuja carreira havia começado e continuava no teatro musical, e cujo trabalho em cinema também abrangia o que chamaríamos de musicais no modelo clássico. Não tanto como uma homenagem, talvez mais como uma desconstrução típica dos assimilacionistas da Nova Hollywood, Fosse escolheu para o papel central de Sally, Liza Minnelli, a filha de um dos maiores ícones da era dourada de Hollywood, Judy Garland. Scorsese usaria Minnelli num modo semelhante no seu New York, New York de 1977, mas Fosse parece ir mais longe que o próprio Scorsese no aproveitamento da carga histórica que Minnelli carregava nos seus ombros. Filha de Garland e de Vincent Minnelli, um dos mais importantes realizadores de musicais nessa dita era dourada, a atriz que aqui interpreta Sally, era um símbolo vivo desse mesmo mundo do cinema musical. Ao invés de a retratar como uma estrela acima da nossa realidade com soft focus constante, ou números musicais cheios de glamour, Fosse segue outro caminho.

 Veja-se o último número musical de Minnelli, filmado dentro do Kit Kat Club tal como todos os momentos musicais do filme excetuando Tomorrow Belongs To Me. Neste final da personagem de Sally, Minnelli canta a canção Cabaret, tanto para a audiência dentro como fora do filme, mas mais importante ainda, ela claramente canta a canção para si mesma. Vestida com um figurino anacrónico e de materiais baratos e gesticulando em movimentos bruscos e exagerados com as mãos estendidas como garras suplicantes à audiência, a atriz assemelha-se a um animal amedrontado. Os seus olhos estão muitas vezes arregalados, a sua expressão quase maníaca, Minnelli parece passar todo o número no limiar entre uma performance energética e um ataque de pânico.

 Muitos poderiam apontar para o facto da atriz e cantora usar este mesmo estilo noutros contextos fora do filme, sendo este o seu estilo de atuação, mas o que me interessa aqui é o modo como Fosse usa Minneli e este tipo de registo precisamente neste final. A letra da canção varia entre o triste e mórbido com o relato da morte de uma amiga decadente da cantora, e um apelo esperançoso e exuberante, dizendo que a vida é um cabaret, sendo que quando Minnelli canta estas passagens, esticando os braços para afrente como que em súplica, não é a audiência que Sally parece querer convencer, mas sim a si própria. Depois de um aborto, dos seus amantes a deixarem, rodeada de nazis na audiência, e ainda presa a um trabalho num cabaret de segunda categoria, Sally é uma imagem do desespero animalesco do ser humano convertida em estrela cantante. Estamos bem longe de Meet Me in St. Louis ou mesmo de A Star is Born quando observamos esta performance sem grandes adornos formais por parte da realização. Aqui temos um musical para uma nova Hollywood.

 Interessantemente, eu nem chegaria mesmo a dizer que esse seria o melhor momento do filme nem o mais emblemático, sendo que provavelmente escolheria para tal título o revelar que a canção Tomorrow Belongs to Me, inicialmente cantada em grande plano por uma face de um jovem loiro, se trata de uma inspiradora melodia nazi, ou mesmo os números grotescos de Joel Grey. Mas este filme, apesar de ser um musical, não é apenas interessante nos seus momentos musicais. A recreação da República de Weimar por Fosse é particularmente fascinante. Um mundo de decadência assombrado pelas sombras do futuro que a audiência sabe que se aproximam. Por muito belas que algumas imagens possam ser, alguns cenários ou figurinos, Fosse parece sempre acrescentar algo de exagero ou grotesco que lhes retira a sua simples beleza. O mundo de Cabaret é, subsequentemente, um mundo podre, numa lenta marcha para um inferno ainda pior que aquele vivido pelas suas personagens. Quando descobrimos, por exemplo, que uma das personagens mais simpatéticas e até cómicas, é judia, é impossível não conjeturar durante o resto do filme qual será o seu horrível destino. Nunca vemos tal destino, mas a sua presença é sentida no final do filme.

 O filme termina com um número e uma imagem que são quase um duplicado do início do filme. Em ambos os casos estamos dentro do clube, sendo guiados por Joel Grey no papel de Emcee, o mestre-de-cerimónias, uma figura ora cómica, ora ameaçadora. Na sua presença, Fosse e Grey parecem criar uma personificação da própria República de Weimar, uma criação decadente, moralmente dúbia, libertina e muitas vezes com sombras de algo sinistro. É ele que inicia o filme com um grotesco grande-plano do seu reflexo distorcido por um espelho, indicando logo à partida um mundo distorcido e errado. Também o último plano do filme inclui um espelho, neste caso no final do último número musical deste mestre-de-cerimónias. Neste reflexo distorcido, não é o sorriso sinistro de Grey que vemos, mas sim a presença de oficiais nazis no cabaret.

 O amanhã deste filme pertence ao sofrimento e crueldade dos anos que se seguirão para as personagens. Ao invés de nos dar esperança, Fosse apaga qualquer hipótese desta existir. Em Cabaret temos um novo tipo de musical, um musical para um novo mundo para o qual o classicismo dos anos dourados dos estúdios já não fazia sentido. Rude, cru, libertino, franco, grotesco e inovador, uma experiência sem grande alegria reservada para a audiência que não deixa de ser delirantemente intoxicante. Talvez o melhor filme da curta filmografia de Bob Fosse, o que é uma afirmação com grande peso por detrás quando consideramos que Fosse é o génio por detrás doutro marco na história do cinema musical, All That Jazz.

LAURENCE ANYWAYS (2012) de Xavier Dolan

  Talvez o melhor exemplo da hubris de Dolan, o seu terceiro filme marcou a primeira vez que o jovem autor criava um filme em que não protagonizava. Esta escolha é crucial para o filme, pois se olhamos os seus dois filmes anteriores como histórias de, em parte, autocritica e autorreflexão sobre a figura de Dolan, este filme embarca numa missão completamente diferente. Ao contrário das suas histórias de juventude superficial e fútil, este filme olha para um romance entre uma mulher, Fred (Suzanne Clément), e Laurence (Melvil Poupald), uma mulher transsexual, namorado de Fred enquanto homem, sendo que observamos a sua transformação neste filme.

 O filme, mais do que um relato da transição de Laurence, foca-se na relação dos seus dois protagonistas. Fred é realmente o centro do filme de Dolan, e isto é especialmente notório no breve epílogo que encerra o que é o mais longo dos filmes de Dolan. Observamos o primeiro encontro entre os dois amantes um momento romântico cheio de esperança, mas tornado doloroso pelo nosso conhecimento do que está para vir na vida dos dois.

 Então vemos aqui Dolan a trabalhar sobre a tragédia romântica de um modo que parece pegar no estilo que vinha a desenvolver nos seus dois últimos filmes e exagerá-lo até aos excessos gloriosos deste filme. Se podíamos acusar o realizador de fazer videoclips dentro dos seus filmes, Laurence é quase um musical feito de videoclips colados uns aos outros, enchendo o filme de um barroquismo visual e sonoro que Dolan ainda não voltou a abordar.

 Mas, tal como nos seus primeiros filmes, este estilo extremamente notório e quase abrasivo, parece resultar de uma extensão da psique das personagens à estrutura do filme. Estas são personagens histéricas, gritando pelo seu amor e por uma vida melhor, são invariavelmente dramáticas, quase ridículas não fosse a corrente de sofrimento que informa a sua presença no filme. Os momentos musicais fazem sentido quando em coexistência com as criações e Fred e Laurence, e em vez de ofuscar a história romântica no seu âmago, estas ousadas decisões estilísticas de Dolan apenas reforçam o romance neste épico de um amor falhado.

 Sim, épico, pois aqui Dolan cria quase que uma odisseia de uma relação amorosa em conflito. Mais do que simplesmente um melodrama romântico, o filme assemelha-se em estilo a uma ópera cinemática.

 Nesta obra, temos o único filme possível de se chamar de época na oeuvre de Dolan. Certamente que é uma época recente, o início dos anos 90, mas o modo como o filme é temporalmente definido pelos figurinos, penteados e cenografia é tão meticuloso e vistoso como em qualquer filme de James Ivory. Os figurinos e o trabalho de caracterização é especialmente essencial para a estética do filme, trabalhando o exagero de modo fantástico e dando ao filme o aspeto de um editorial de moda. Num filme, onde as roupas de Laurence têm uma potência temática difícil de evitar, a mise-en-scène parece depender invariavelmente do trabalho de figurinos.

 Mas não é só na figura das personagens que se encontra neste filme a genialidade visual de Dolan. A fotografia do filme, num maravilhoso formato de 4:3, é um trabalho de movimento e cor inebriante. Isto é bem notório nas sequências mais marcantes do filme como um baile em que Fred entra quase que flutuando por entre os convidados, uma sequência em que lenços coloridos caem do céu em câmara lenta sobre os dois amantes, ou mesmo um dos momentos finais em que o vento se levanta criando uma tempestade de folhas outonais durante a separação final entre o casal, enquanto a câmara se move como que transportada pelo dramatismo inerente ao momento, etc...

 Este tipo de descrição parece apontar para um filme cheio de momentos inesquecíveis nos seus prazeres estéticos, mas há que apontar que a experiência de todo o filme consegue, para mim, ter ainda mais impacto que as suas partes separadas. Isto deve-se em grande parte ao trabalho dos dois atores no centro do filme, especialmente à gloriosa Suzanne Clément, neste momento uma regular do cinema de Dolan.

 Em Fred Clement e Dolan criam a que é, talvez, a mais fascinante e completa criação do realizador canadiano. Interpretada num registo estilizado e quase histérico, ou um registo latino nas palavras de Dolan, Fred parece explodir para fora do ecrã. Laurence pode ser quem mais muda exteriormente ao longo do filme, mas é a tempestade que é Fred que se parece materializar no estilo operático do filme. O seu génio manifesta-se, por exemplo, no modo como Clément consegue equilibrar momentos de fúria desenfreada, de gritos enraivecidos e discussões acesas, com uma delicadeza alienante ao resto do filme como num momento em que olha melancolicamente um tijolo pintado de rosa na casa que partilha com o marido e os filhos. Ela é o centro do filme, o seu coração pulsante e é realmente quem consegue manter toda a hubris estilística unida num objeto final coerente.

 Neste filme, Dolan toma mais riscos do que alguma vez tomou na sua carreira. O produto final já não parece manifestar a imaturidade superficial e furiosa dos seus dois primeiros trabalhos, mas também ainda não está na maturidade estilística que o realizador alcançou com Mommy. Temas que se encontram no resto do seu trabalho continuam aqui bem presentes, como se pode ver na relação de Laurence com a mãe, um seguimento da fixação maternal que parece correr por toda a obra do autor.

 Aqui tudo o que define o cinema de Dolan parece existir do modo mais excessivo possível. Um filme barroco no seu estilo, mas íntimo na sua exploração e uma paixão quase obsessiva. Uma paixão que parece ser apenas possível de visualizar a partir da ópera de visuais e sons orgiásticos que aqui encontramos. O excesso absoluto como veículo para a intimidade. A superfície como extensão do indivíduo. Talvez não seja o mais bem conseguido filme de Dolan, nem seja o mais importante filme sobre a vida de um transsexual, mas para quem aprecia o cinema romântico ou o cinema de Dolan, esta é uma obra impossivelmente essencial.

TRAINWRECK (2015) de Judd Apatow

 O estado da comédia romântica (a rom-com) contemporânea é um motivo de grande tristeza para muitos cinéfilos, pelo menos é-o para mim. Na verdade, este tipo de consideração poderia ser feita em relação a grande parte da comédia mainstream, especialmente a de origem nos estúdios americanos. Por muito divertidas que alguns dos exemplos dos últimos anos possam ter sido, parece, usualmente, haver algo que as impede de serem mais que filmes engraçados. Onde vão os dias de génios da comédia como género de cinema de Howard Hawks ou mesmo dos Monty Python? Se bem que este é um tipo de raciocínio bastante perigoso por onde se entrar. Este tipo de comparação injusta para com o passado do meio, especialmente quando se fala de um filme agora mesmo nos cinemas. Não será melhor olhar o filme como uma obra do agora, válida por si só e não em comparação a uma herança histórica?

 Bem… penso que sim e que não. Por um lado olhar uma comédia assim requer uma certa adaptação e recalibração do olhar. Não há modo de examinar um filme de Judd Apatow como se examina um filme de Howard Hawks, mas ao mesmo tempo há considerações e comparações que penso serem importantes de se fazerem, sendo uma delas o primeiro ponto que quero fazer em relação a este novo filme de Apatow com um argumento da célebre Amy Schumer.

 Falo do ritmo do filme. Ritmo, sendo algo indispensável à comédia em qualquer meio, mas especialmente no cinema, onde praticamente tudo, desde o tempo de uma fala, de um silêncio, ao número de fotogramas de um plano de reação podem ser resumidos a uma manipulação do tempo e do ritmo. Os filmes de Apatow, e de Paul Feigg por exemplo, tendem a tratar a comédia em filme como prolongados exercícios de improvisação de atores, o que ritmicamente, resulta em filmes desmesuradamente longos para o enredo e personagens que em si incluem.

 Este filme, com cerca de duas horas, retrata Amy (Amy Schumer) uma mulher aparentemente promíscua e avessa a compromissos e a sua relação com Aaron (Bill Hader), um médico de atletas profissionais que conhece Amy quando esta o entrevista para um artigo da revista em que trabalha. Uma rom-som misturada com uma história de redenção da protagonista “descarrilada”, que pelo caminho inclui a sua relação com a irmã (Brie Larson) e com o pai (Colin Quinn), um velho miserável que vai se desvanecendo num lar de idosos ao longo do filme e que transmitiu a Amy grande parte das suas ideias sobre compromissos.

 É um enredo extremamente básico, sem grandes complexidades que se estende por duas horas, como já mencionei. Seria de esperar uma observação humorística das personagens coloridas com que Apatow e Schumer enchem este seu filme, mas o máximo que vemos destas figuras são superficialidades com intenções humorísticas, que, infelizmente, têm a tendência a não ter a piada que os seus criadores parecem pensar que têm. Não defendo que o filme necessitasse de um ênfase no desenvolvimento das suas personagens, mas a ênfase de Apatow nelas acaba por parecer meramente superficial quando nos apercebemos, perto do final do filme, quão pouca impressão tantas destas figuras fizeram.

  Grande parte deste problema provém do ritmo acima mencionado. Apatow parece, por um lado, tentar negar os ritmos dramáticos usadas em termos narrativos para estruturar as tradicionais rom-com. O seu olhar e atenção é muito mais disperso e errático, dando-nos algo que parece querer fugir estruturalmente da tradição cinemática em que se inclui. Eu poderia aceitar tal decisão se o seu resultado fosse algo mais agradável do que o que vejo aqui. Se este tipo de filme pretende maioritariamente ser uma fonte de entretenimento, então acho um pouco estranho o uso deste tipo de estrutura desajeitada da parte de Apatow, resultando num filme cheio de momentos mortos, e que, passado um bocado, não consegue evitar cair no tédio para o espetador.

 Tendo já falado no meu enorme problema com o ritmo do filme, há que falar, no que diz respeito somente a Apatow, no modo desleixado como o filme é filmado. Com as composições mais básicas imagináveis e com uma aparente aversão a aproveitar a presença dos seus atores, Apatow filma grande parte do filme em grandes planos sucessivos, nunca dando nem grande dinamismo ao filme nem grande possibilidade ao seu elenco de fazer algo mais com o argumento do que simplesmente dizer as falas e improvisar falas e conversas que se prolongam, sem qualquer disciplina estrutural da parte do realizador.

 Mas o trabalho de Apatow não é a única coisa neste filme que requer algumas palavras, pois este pode ser um filme de Apatow, mas também é invariavelmente um filme de Amy Schumer, a escritora e protagonista. A presença carismática e o humor de Schumer são, para mim, aquilo que mais vida e regozijo dá ao filme, sendo que, ao contrário de Apatow e o seu próprio texto, ela parece exercer um equilíbrio brilhante entre o mais lúrido humor e os momentos mais sérios do filme. Mas a presença de Schumer no filme traz consigo um número de expectativas a que o filme acaba por não corresponder.

 Quando vemos um filme, este jogo de expetativas é algo perigoso para o espetador. O facto do filme ser uma rom-com de Apatow cria logo uma série de expectativas, a presença de Schumer como argumentista e atriz principal, fazem o mesmo. O trabalho de Schumer fora do filme aponta para um humor feminista e desbocado, muitas vezes sem aparentes preocupações com a alienação da audiência. Fãs do seu programa, como eu, talvez esperem a sua subversão de papéis de género ou o modo abrasivo como trata a sua própria imagem, e assim se criam mais expectativas. Talvez, olhando para Schumer e para o género do filme, esperemos uma subversão dos estereótipos e fórmulas das comédias românticas sempre presas a uma perspetiva heteronormativa e monógama? Mas isto é um caminho injusto para o filme e para os seus autores.

 Com este filme, Schumer parece casar o seu humor de base em sketches televisivos, com as preocupações classicistas de uma comédia romântica. O lado moralista muitas vezes presente no cinema de Apatow também aqui se encontra, mas por vezes cortado com o humor de Schumer. O tom do filme é uma constante inconsistência, com momentos, por exemplo o início, a parecerem muito mais próximos da subversão usual de Schumer e vai apontando para uma exploração do ideal de monogamia e da vilificação de promiscuidade na cultura contemporânea heteronormativa, enquanto o final apela a uma relação romântica monógama como o ideal desenvolvimento para a vida da protagonista, o que parece trair grande parte do que anteriormente vimos da sua personalidade, como modo de criar uma fantasia para o seu parceiro romântico.

 Os impulsos de Schumer e Apatow estão em constante desconexão no filme. No princípio, o humor textual aponta a uma abordagem formal muito menos classicista que o que acontece na verdade, e no final, a estruturação de Apatow parece pedir um desenvolvimento textual das suas figuras bastante diferente do que realmente aconteceu no guião do filme.

 Nada disto, no entanto, impede o filme de muitas vezes alcançar momentos de grande humor e divertimento, em grande parte devido a um maravilhoso elenco que vai desde figuras como Tilda Switnon a LeBron James. Gostaria de, principalmente, salientar o trabalho de Brie Larson e Amy Schumer no seu trabalho em Trainwreck, onde conseguem alcançar um registo cómico ao mesmo tempo apropriado aos momentos mais crus e abrasivos do guião sem prejudicarem o olhar vago e disperso de Apatow, e ao mesmo tempo registando uma delicadeza estranha nas suas reações e momentos dramáticos.

 É um filme, como já disse, divertido que eu acabaria, sem dúvida, por recomendar a outros que não eu. O humor de Schumer consegue ir emergindo por entre o olhar entediante e moralista de Apatow, e o filme acaba por despertar discussões interessantes, devido grandemente às expectativas acima discutidas e mesmo ao texto de Schumer que por vezes parece ir encontrando alguma da acidez que tanto a tornou popular no panorama da comédia contemporânea.