J’AI TUÉ MA MÈRE (2009) de Xavier Dolan

 Muitos filmes ao longo da história do cinema, especialmente a partir da rebelde década de 50, têm utilizado adolescentes como protagonistas, engendrando-se nas suas emoções exasperantes e juventude, mas na maioria dos casos que vemos ao longo do cinema, essa adolescência é vista por uma perspetiva definidamente adulta. Quer seja nostalgia açucarada, quer seja reflexões melancólicas do passado, o que for, é raro vermos um filme sobre adolescentes em que o filme em si parece pulsar com a juventude dos seus sujeitos. Com o seu primeiro filme, Xavier Dolan, ofereceu-nos uma obra em que isto acontece, um filme verdadeiramente preso a uma perspetiva jovem, imatura, irrascível, e muitas vezes irritante e histérica.

 J’ai tué ma mère foi escrito quando Dolan tinha supostamente apenas 16 anos e foi filmado quando o realizador tinha apenas 19. Esta não é, certamente, a obra de um realizador adulto e com um estilo cinemático amadurecido. O guião é, alegadamente, uma parcial autobiografia de Dolan, focando-se na relação entre Hubert (o próprio Xavier Dolan) e sua mãe, Chantale (Anne Dorval), pegando em tudo o que se pode ver de dramatismo e histeria nos seguintes filmes de Dolan e subindo o seu volume ao máximo.

 O filme mostra-nos imediatamente os dois em conflito passivo-agressivo durante o pequeno-almoço em sua casa (a casa da mãe de Dolan). Vemos como Hubert parece olhar com desdém tudo o que a mãe faz, como come, como age e como se veste em roupas exageradas e muitas vezes ridículas, cheias de brilhantes, padrões animais, pelo, cortes provocadores, etc. Nada do que a mãe faz parece estar certo, sendo que em contrapartida Chantale parece também, tal como seu filho, estar em constante perigo de explodir a qualquer instante, acabando por deixar o filho no meio da rua depois de uma discussão no carro a caminho da escola, uma ação que se repete no filme. Ela acaba por colocar o filho num colégio interno, levando a sua relação a um cisma até aí inalcançado. Mesmo assim, ao longo do filme um fantasma de um passado feliz, em que o divórcio dos pais ainda não tinha ocorrido e Hubert era uma criança, vai assombrando o filme, manifestando-se no final.

 Hubert e Chantale não são protagonistas fáceis de observar. Ambos são criaturas de um imenso dramatismo, sendo isto particularmente aparente em Hubert, que deverá ser o mais insuportável de todos os protagonistas de Dolan. Egoísta, egocêntrico, manipulador, pretensioso, cruel, mesquinho, emotivo, histérico, imaturo e jovem, Hubert é uma constante tempestade personificada, um agente de caos em constante conflito com outra criatura caótica. O filme é visto do seu olhar na sua generalidade, imbuindo cada momento com o olhar de Hubert, iniciando-se até com uma espécie de confessionário em grande plano monocromático e cortando para um plano apertado da boca de Chantale, a comer um pão com queijo creme, capturado do modo mais repelente possível. A suposta intimidade do monólogo direto para a câmara, comparado e contrastado com a imaturidade do seu ponto-de-vista em relação à sua mãe.

 A mise-en-scéne é sempre, de certo modo, uma manifestação do olhar de Hubert, sendo tão injusto e cruel como o seu protagonista, mas não escondendo ou glorificando essa mesma crueldade. A injustiça na representação formal da figura materna é visível desde o início do filme, começando logo a explorar os lados mais negativos do protagonista. Dolan pode-se estar a filmar a si próprio numa representação de si próprio, mas não é por isso que nos oferece Hubert como uma figura idealizada ou glorificada. Seria mais correto até dizer que o filme só exacerba quão intolerável o jovem pode ser.

 As fantasias usuais de Dolan marcam a sua presença, aqui mais simplistas que nunca. Numa cena, a meio de uma discussão, Hubert imagina-se a partir loiça em câmara lenta, noutra cena imagina a mãe num caixão coberto de flores, ainda noutra observamos a mãe vestida de noiva a fugir de um filho que a persegue por entre um bosque. Também o seu uso de música é, como usual em Dolan, absolutamente exuberante e energético.

Acompanhe-se este tipo de realização, com uma coleção de interpretações que parecem competir para ver quem consegue gritar mais alto, e temos um filme que vibra com a imaturidade do protagonista e do realizador. Manifesta-se também o pretensiosismo de Hubert no modo como citações ou poemas da autoria do jovem vão aparecendo em texto imposto na imagem ao longo do filme, assim como os confessionários que parecem encontrar o meio entre um vlog postado no youtube e um filme de Godard.

   No entanto, para além de toda essa imaturidade estilística, que para mim apenas beneficia o filme final, Dolan também mostra uma estranha maturidade no seu primeiro filme. Ele filma com uma mão segura, usando a simetria e o uso do grande plano como modo de sempre juntar ou forçosamente separar as figuras em cena.

 Também o seu retrato da figura materna é menos simplista e monstruoso do que poderia parecer no início. Numa das cenas mais impactantes do filme, Hubert e a mãe, discutem em frente ao autocarro que o levará para o colégio interno. Ele, furioso e desesperado, insulta-a, grita-lhe e num momento final, pergunta-lhe o que é que ela faria se ele morresse naquele dia. Chantale não responde, mas Dolan não desvia a câmara dela, para que, momentos depois do filho se ter afastado, possamos ouvir a sua resposta, Morreria no dia seguinte.

 Algo que, apesar de tudo, nunca parece posto em causa, é o facto que a mãe e o filho se amam, a natureza de tal laço é que é explorada no filme, mostrando ódios expostos como carne viva. A mãe, apesar de momentos como esse que descrevi, nunca é a figura sofredora e martirizada que Anne Dorval viria a interpretar em Mommy. Aqui temos alguém que quando quer consegue ser tão cruel e horrenda como o seu filho, como variadas cenas mostram. É fácil, por breves momentos, simpatizar com Hubert, a mãe entra-lhe pela escola adentro aos gritos, quando ele demora demasiado tempo a escolher filmes num clube de vídeo, entrando ela a gritar histericamente com ele, e deixando-o sozinho, para depois o apanhar na rua, mais tarde, e de novo o deixar na rua, à noite, sem chave de casa. O modo como o colégio interno é usado pela personagem, cria um jogo de poder desconfortável entre os dois protagonistas, culminando numa discussão depois de Hubert descobrir que vai ficar mais um ano neste.

 Nessa cena, Hubert aparece-nos, talvez no seu estado mais vulnerável, como se todas as portas se tivessem fechado, mais do que adolescente petulante, ele parece uma criança em pânico. Quando começa a mostrar a sua usual agressividade, a mãe atira-lhe à cara a sua homossexualidade, algo que ele lhe tinha escondido, mostrando-se impassível aos seus pedidos e gritos e parecendo até manipular as suas palavras de modo a magoá-lo o máximo possível.

 Os dois, passam o filme nessa luta constante, nesse jogo de poder emocional um sobre o outro. Mas no final, depois de tudo o que acontece, parece haver uma certa serenidade.

 Depois de Hubert fugir do colégio, no seguimento de ser espancado num dos momentos mais melodramáticos do filme, vemo-lo no carro com Antonin, numa cena semelhante às variadas vezes que o vimos no carro com a mãe. A câmara está estática quase que copiando Kiarostami na sua observação fixa dos dois intervenientes em diálogo. Aí Antonin acusa Hubert do seu egoísmo, do modo como o usa como criado, como motorista, como prostituto. No entanto, depois das suas acusações, confessa que o ama. Há algo de ilógico neste diálogo, neste seguimento linguístico, mas no final, o filme parece abraçar essa irracionalidade no que diz respeito às emoções humanas, quase que exausto depois de todo o conflito que foi observado.

 Quando Chantale alcança o filho, na antiga casa que agora pertence ao pai de Hubert, os dois sentam-se em silêncio nas rochas junto à água. Os dois olham para a frente e não um para o outro. Não falam, apenas recordam. E nós, a audiência, com eles recordamos, e observamos o seu passado. Depois de uma hora e meia de crueldade e sofrimento, vemos os dois felizes, quando Hubert era uma criança, filmados no estilo de vídeos caseiros. Uma inocência tão formal como emocional. O filme termina numa nota de simplicidade infantil.

 Com o seu primeiro filme, Dolan criou algo que está longe da perfeição ou mesmo da simples característica de ser agradável. O seu estilo é difícil, é irritante como as suas personagens, mas, mais do que muitos na história do cinema, a visão de adolescente de Dolan, vibra com a intensidade da juventude febril. A sua imaturidade explode em filme, criando algo desagradável, mas fascinante, algo glorioso na sua euforia e feio na sua fúria. É talvez o menos ambicioso dos filmes do realizador, mas é também o seu mais pessoal e sem dúvida o seu mais visceral. Um magnífico melodrama adolescente, demasiado rude para ser belo, mas pulsante com uma energia que poucos realizadores demonstram.

LES AMOURS IMAGINAIRES (2010) de Xavier Dolan

 Numa sequência, mais ou menos situada a meio do filme, os dois protagonistas do segundo filme de Xavier Dolan observam o objeto dos seus desejos durante uma festa na sua casa. Durante estes momentos, a imagem de Nicolas (Niels Schreider), dançando sob strobe lights com a sua mãe começa a aparecer-nos em câmara lenta. Estamos a observá-lo pelo olhar de Marie (Monia Chokri) e Francis (Xavier Dolan), absorvendo languidamente a sua forma, o seu movimento, estetizando a sua beleza ao ponto de que por entre os planos das figuras dançantes, vemos imagens de David de Michelangelo e outras esculturas renascentistas, assim como de desenhos de Jean Cocteau. A beleza e a atração tornam-se impossíveis de desassociar do olhar estético dos protagonistas, enquanto estes são apresentados descontentes e críticos, numa composição simétrica, e com a imagem a uma velocidade normal. Ambos estão cuidadosamente vestidos e caracterizados, como que vestidos com os figurinos de si próprios e por si mesmos concebidos.

 A vida e o amor como uma experiência estética, a superficialidade emocional tornada linguagem cinemática. Este tipo de olhar com ênfase numa estetização superficial do mundo envolve e consome todo o segundo filme de Dolan. A imaturidade febril e violenta do seu primeiro filme é aqui substituída por outro tipo de imaturidade que também se manifesta com uma exuberante intensidade sobre o filme final. Aqui a imaturidade emocional dos dois protagonistas, parece espelhar a sua superficialidade, tanto para consigo mesmos como para o mundo em redor. Os dois amigos passam o filme a tentar captar a atenção do seu desejado, mantendo-se num limbo constante em que vão imaginando e dando significados pesados a momentos que nenhum significado parecem ter. No final nenhum dos dois conseguiu o que desejava, mantendo-se Nicolas uma visão distante, agora deliberadamente afastada e recusada pelos dois protagonistas, depois das suas rejeições.

 Isolados nas suas próprias imagens, durante todo o filme a visão de Marie e Francis impregna cada segundo, cada imagem e cada som do filme, explodindo da tela como uma avalanche de escolhas estilísticas e referências a outros cineastas. A exuberância de Dolan ganha aqui uma robustez polida que o seu primeiro filme não tinha, sendo, talvez, a sua mais complicada obra assim como a mais difícil de apreciar.

  A maturação de Dolan e do seu estilo ao longo dos seus filmes é algo fascinante de se observar, e se o seu terceiro trabalho exemplifica o máximo da sua hubris estilística, neste filme vemos o máximo das suas influências, nunca mais descaradamente expostas que neste filme. O enredo de Truffaut, as sequências ao som de Bang Bang inspiradas em Wong Kar Wai, as cenas de sexo sob luz e filtros coloridos assim como as entrevistas sobre o amor, que vão interrompendo a narrativa, vêm diretamente de Godard; uma cena sob a luz de uma fogueira não consegue evitar comparações com Van Sant. Tal como, ou mais ainda que as suas personagens, Dolan é uma criatura das suas influências e inspirações estéticas e formais.

 Aqui, paradoxalmente ao que se vê no resto da sua obra com a exceção de Tom à la farme, parece existir uma certa frieza e distanciamento calculista das suas personagens, apesar da extravagância estilística. O olhar com que observamos os dois amigos em conflito pelas atenções do mesmo homem, é claramente o olhar de Dolan, sendo ao mesmo tempo o olhar das personagens em si, a sua visão performativa sobre si mesmos, criando uma espécie de jogo formalístico entre distanciamento e intimidade estrutural. Nas cenas em que se preparam para uma saída com Nicolas, a câmara lenta e a escolha musical vai salientando a sua superficialidade, quase que os julgando ao mesmo tempo que os glorifica. O modo como os dois se criam a si mesmos como que os reduz pela sua própria mão a imagens vazias que andam pelo filme em busca de um toque ou de um olhar de uma figura que não podia ser mais distante na sua representação dentro do filme. Nicolas é uma constante imagem, algo bem distante da realidade tátil, as suas atitudes e o seu próprio visual uma exteriorização da sua inalcançabilidade.

 Em Les amours Imaginaires, vamos observando figuras presas em cápsulas da sua própria criação, humanos reduzidos a estilos e superfícies, entre as quais o toque e a ligação é uma impossibilidade. Na sua busca obsessiva por Nicolas, a única relação interpessoal que os dois parecem conseguir estabelecer é rompida, e o seu isolamento tanto existencial como estilístico apenas se intensifica. Olhemos a maneira como Dolan filma cenas em que o toque entre pessoas é algo central à cena. Beijos na face são mostrados em câmara lenta; lutas e brigas são expostos em planos impressionistas no seu uso de cor, luz e mínimas distâncias focais; momentos de toques prolongados como um braço por cima dos ombros são filmados em planos prolongados na sua falta de corte ou movimento, como que enfatizando a linguagem corporal e desconforto das suas personagens. Até as cenas de sexo seguem esta lógica, sendo filmadas em cores fortes e em close-ups constantes, abstratizando os corpos em questão e tornando a experiência mais friamente estética que humana e tátil. 

 Talvez o mais superficial filme da obra do realizador canadiano, este filme é ao mesmo tempo, a sua obra que o jovem autor mais parece refletir sobre o seu próprio estilo, levando as suas escolhas muitas vezes acusadas de vazias e superficiais, a extremos quase experimentais na sua violência e combinação. Quase todos os recursos estilísticos de Dolan estão aqui exemplificados de uma maneira ou outra, assim como muitas das suas preocupações temáticas, sendo que a figura maternal aparece na forma na mãe de Nicolas, interpretada por Anne Dorval noutra colaboração com o realizador.

 Nos seus filmes, o estilo formal é, como já disse, uma extensão das personagens, incorporando o seu olhar na forma do filme, criando uma aproximação das personagens em si, criando uma intimidade emocional e exuberante. Aqui, paradoxalmente, essa aproximação também ocorre, mas ao invés de criar intimidade ou desenvolver a sua complexidade emocional, esta aproximação parece revelar o vazio e a imaturidade das personagens. Cria-se um distanciamento a partir da aproximação. No seu filme anterior, as suas personagens também apresentavam a imaturidade e mesquinhez quase insuportável dos protagonistas deste filme, mas o filme nunca os expunha como imagens vazias, criando intimidade quase que forçosamente e forçando a audiência a olhar as personagens na sua irritante humanidade. Aqui tal humanidade é coberta pelo olhar estético tanto de Marie e Francis como de Dolan, criando um balanço precário entre exploração do desejo superficial, incisivo e fascinante, e entre um filme simplesmente alienante e impossível de apreciar.

 Ao contrário do resto do seu trabalho, aqui muitas das escolhas estilísticas parecem por vezes cair na simples ineficácia cinemática, especialmente o uso de supostas entrevistas que vão aparecendo ao longo do filme. Dolan parece aqui tentar criar uma intimidade e honestidade emocional que apenas parece artificial e estudada, especialmente em comparação e conjunção com o resto do filme. Mais do que elementos formalmente funcionais, estas experiências parecem mais fracassos estilísticos num filme de estudantes imaturos.

 Mas mesmo com tais fracassos a alternarem o génio de outros momentos, o filme de Dolan consegue elevar-se acima da sua inconsistência, mostrando a crescente ambição do seu autor. O turbilhão estilístico de Dolan nunca é tão frio como neste filme, nem as suas figuras mais distantes. Ao longo do filme Dolan observa as suas figuras em grande plano, com estas a desviarem o olhar, muitas vezes virando os olhos para baixo. Quase que parecem cientes da câmara que os observa, querendo escapar por momentos da sua confrontação como se, por momentos, quisessem escapar ao artifício que forçam à sua própria apresentação ao mundo. Estes são momentos breves e passageiros, nunca interrompendo por completo as superfícies exuberantes do filme, mas há algo de estranhamente melancólico que é aqui encontrado no vazio do seu olhar.

Dolan pode ser superficial e imaturo no seu cinema, mas também existe uma corrente de maturidade e experimentalismo que conferem uma intimidade estranha à sua obra, e por muito estranho que pareça, Les Amours Imaginaires talvez seja o melhor caso de estudo para tais facetas do estilo de Xavier Dolan.

LAURENCE ANYWAYS (2012) de Xavier Dolan

  Talvez o melhor exemplo da hubris de Dolan, o seu terceiro filme marcou a primeira vez que o jovem autor criava um filme em que não protagonizava. Esta escolha é crucial para o filme, pois se olhamos os seus dois filmes anteriores como histórias de, em parte, autocritica e autorreflexão sobre a figura de Dolan, este filme embarca numa missão completamente diferente. Ao contrário das suas histórias de juventude superficial e fútil, este filme olha para um romance entre uma mulher, Fred (Suzanne Clément), e Laurence (Melvil Poupald), uma mulher transsexual, namorado de Fred enquanto homem, sendo que observamos a sua transformação neste filme.

 O filme, mais do que um relato da transição de Laurence, foca-se na relação dos seus dois protagonistas. Fred é realmente o centro do filme de Dolan, e isto é especialmente notório no breve epílogo que encerra o que é o mais longo dos filmes de Dolan. Observamos o primeiro encontro entre os dois amantes um momento romântico cheio de esperança, mas tornado doloroso pelo nosso conhecimento do que está para vir na vida dos dois.

 Então vemos aqui Dolan a trabalhar sobre a tragédia romântica de um modo que parece pegar no estilo que vinha a desenvolver nos seus dois últimos filmes e exagerá-lo até aos excessos gloriosos deste filme. Se podíamos acusar o realizador de fazer videoclips dentro dos seus filmes, Laurence é quase um musical feito de videoclips colados uns aos outros, enchendo o filme de um barroquismo visual e sonoro que Dolan ainda não voltou a abordar.

 Mas, tal como nos seus primeiros filmes, este estilo extremamente notório e quase abrasivo, parece resultar de uma extensão da psique das personagens à estrutura do filme. Estas são personagens histéricas, gritando pelo seu amor e por uma vida melhor, são invariavelmente dramáticas, quase ridículas não fosse a corrente de sofrimento que informa a sua presença no filme. Os momentos musicais fazem sentido quando em coexistência com as criações e Fred e Laurence, e em vez de ofuscar a história romântica no seu âmago, estas ousadas decisões estilísticas de Dolan apenas reforçam o romance neste épico de um amor falhado.

 Sim, épico, pois aqui Dolan cria quase que uma odisseia de uma relação amorosa em conflito. Mais do que simplesmente um melodrama romântico, o filme assemelha-se em estilo a uma ópera cinemática.

 Nesta obra, temos o único filme possível de se chamar de época na oeuvre de Dolan. Certamente que é uma época recente, o início dos anos 90, mas o modo como o filme é temporalmente definido pelos figurinos, penteados e cenografia é tão meticuloso e vistoso como em qualquer filme de James Ivory. Os figurinos e o trabalho de caracterização é especialmente essencial para a estética do filme, trabalhando o exagero de modo fantástico e dando ao filme o aspeto de um editorial de moda. Num filme, onde as roupas de Laurence têm uma potência temática difícil de evitar, a mise-en-scène parece depender invariavelmente do trabalho de figurinos.

 Mas não é só na figura das personagens que se encontra neste filme a genialidade visual de Dolan. A fotografia do filme, num maravilhoso formato de 4:3, é um trabalho de movimento e cor inebriante. Isto é bem notório nas sequências mais marcantes do filme como um baile em que Fred entra quase que flutuando por entre os convidados, uma sequência em que lenços coloridos caem do céu em câmara lenta sobre os dois amantes, ou mesmo um dos momentos finais em que o vento se levanta criando uma tempestade de folhas outonais durante a separação final entre o casal, enquanto a câmara se move como que transportada pelo dramatismo inerente ao momento, etc...

 Este tipo de descrição parece apontar para um filme cheio de momentos inesquecíveis nos seus prazeres estéticos, mas há que apontar que a experiência de todo o filme consegue, para mim, ter ainda mais impacto que as suas partes separadas. Isto deve-se em grande parte ao trabalho dos dois atores no centro do filme, especialmente à gloriosa Suzanne Clément, neste momento uma regular do cinema de Dolan.

 Em Fred Clement e Dolan criam a que é, talvez, a mais fascinante e completa criação do realizador canadiano. Interpretada num registo estilizado e quase histérico, ou um registo latino nas palavras de Dolan, Fred parece explodir para fora do ecrã. Laurence pode ser quem mais muda exteriormente ao longo do filme, mas é a tempestade que é Fred que se parece materializar no estilo operático do filme. O seu génio manifesta-se, por exemplo, no modo como Clément consegue equilibrar momentos de fúria desenfreada, de gritos enraivecidos e discussões acesas, com uma delicadeza alienante ao resto do filme como num momento em que olha melancolicamente um tijolo pintado de rosa na casa que partilha com o marido e os filhos. Ela é o centro do filme, o seu coração pulsante e é realmente quem consegue manter toda a hubris estilística unida num objeto final coerente.

 Neste filme, Dolan toma mais riscos do que alguma vez tomou na sua carreira. O produto final já não parece manifestar a imaturidade superficial e furiosa dos seus dois primeiros trabalhos, mas também ainda não está na maturidade estilística que o realizador alcançou com Mommy. Temas que se encontram no resto do seu trabalho continuam aqui bem presentes, como se pode ver na relação de Laurence com a mãe, um seguimento da fixação maternal que parece correr por toda a obra do autor.

 Aqui tudo o que define o cinema de Dolan parece existir do modo mais excessivo possível. Um filme barroco no seu estilo, mas íntimo na sua exploração e uma paixão quase obsessiva. Uma paixão que parece ser apenas possível de visualizar a partir da ópera de visuais e sons orgiásticos que aqui encontramos. O excesso absoluto como veículo para a intimidade. A superfície como extensão do indivíduo. Talvez não seja o mais bem conseguido filme de Dolan, nem seja o mais importante filme sobre a vida de um transsexual, mas para quem aprecia o cinema romântico ou o cinema de Dolan, esta é uma obra impossivelmente essencial.

MOMMY (2014) de Xavier Dolan

 Por vezes aparecem filmes que me deixam feliz pelo simples facto de existirem, que a mim me justificam a existência de cinema. Filmes que me deixam de tal modo feliz, de tal modo extasiado, que me é extremamente difícil olhar para trás e refletir sobre eles de modo frio e objetivo sem deixar que o afeto que ainda tenho da minha visionação do filme contamine a minha perspetiva. Tudo isto para dizer que Mommy, a quinta e mais recente obra do jovem prodígio canadiano Xavier Dolan, é um desses filmes, mas que, apesar de tudo isto, tentarei escrever um pouco sobre o filme.

 Tal como as obras anteriores de Dolan, com a possível exceção de Tom à la Farme, Mommy expõe-se como um turbilhão de emoções fortes, personagens que parecem ter uma predileção por gritar em vez de conversar, um estilo visual e auditivo cheio de exuberância e extravagância estilística, e uma utilização prodigiosa da música, especialmente de pop songs. Mas enquanto em obras anteriores, o estilo de Dolan poderia mostrar uma certa imaturidade estilística ou mesmo uma indulgência na sua ostentação, uma certa experimentação emocionalmente caótica como em J’ai Tué ma mère ou uma exuberância idiossincrática e operática como em Laurence Anyways, neste filme o estilo de Dolan parece sempre estar em perfeita sintonia com a história humana que Dolan se propõe a retratar e numa simbiótica relação com o próprio desenvolvimento de personagem que tanto parece ser fulcral para o filme.

 Essa história de que falo desenvolve-se à volta de duas principais figuras, Diane (Anne Dorval) conhecida como Die, e Steve (Antoine-Olivier Pilon). Uma mãe exuberante, quase white trash, e seu filho, cujo pai morreu há alguns anos e que sofre de problemas psicológicos e problemáticos ataques de uma grande agressividade e violência física mesmo contra a sua adorada mãe, da qual parece, por vezes, doentiamente dependente. Forçados a estarem juntos na mesma casa depois da expulsão de Steve de uma instituição onde terá provocado um fogo na cantina, e onde já apresentaria um historial de semelhantes incidentes violentos. Ambos encontram-se numa situação economicamente precária, a conviver e a tentar viver com os problemas de Steve, controlando-os e tentando alcançar uma vida melhor para ambos.

 A acompanhar esta aparentemente fútil luta por um futuro idealizado e por uma vida estável, vem uma estranha vizinha de ambos, Kyla (Suzanne Clément), uma professora numa pausa sabática que sofre de uma incapacitante gaguez, possivelmente originária duma tragédia familiar que é aludida mas nunca exposta pelas personagens. Uma figura que completa um trio de figuras problemáticas, de humanos difíceis e abrasivos, mas que durante um certo espaço de tempo exposto no filme parecem encontrar uma harmonia nas suas vidas apesar das mágoas que os atormentam e que os levam muitas vezes a caminhos de aparente autodestruição.

 E referindo essa tragédia familiar que marca a personagem de Kyla, esse aspeto trágico é algo que assombra todo o filme como uma nuvem negra sobre um mundo de exuberância e dinamismo energético, algo que se abate sobre o filme desde a primeira introdução textual de Dolan, em que o realizador contextualiza o filme num Canadá semifictício em que uma lei imaginada por Dolan nos diz logo qual será o destino de Steve e sua relação com Die. O final do filme é particularmente melancólico, mas antes de falar mais sobre esses momentos finais acho bem referir um pouco do estilo único de Dolan, que neste filme parece ter alcançado uma enorme maturidade em relação a obras anteriores, como já referi anteriormente.

 Talvez o mais falado elemento da mise-en-scène seja mesmo o seu formato 1:1, um quadrado perfeito, algo que, admito, me deixou um pouco amedrontado quando vi as primeiras imagens do filme. Tinha grandes dúvidas acerca dessa experiência, antecipando um filme de uma desastrada claustrofobia visual e de grande superficialidade. O que temos no filme não é de todo desastrado, sendo que Dolan parece completamente dominar a composição no aspeto 1:1, alcançando, por vezes um filme bastante claustrofóbico, mas de modo completamente controlado e deliberado. Basta observarmos o modo como ele filma os seus atores, por vezes encurralando-os no ecrã de tal modo que nenhum espaço vazio existe para além da imagem das suas faces. Se tivermos em conta as emoções e o registo incrivelmente histriónico de Dolan e Pilon, o ecrã parece por vezes não aguentar os seus protagonistas, parecendo sempre estar em risco de explodir para fora da tela.

 Também o som e a música existem como modo de realçar estas emoções fortes das personagens, sendo que a inescapável banda-sonora parece maioritariamente composta por canções compiladas num CD para Die, pela parte do falecido pai de Steve. A própria sonoridade do filme demonstra uma grande ostentação mas sempre em auxílio das personagens e da criação do mundo em que elas habitam, nem que seja nas suas conturbadas e desesperadas mentes. A música acompanha a intensidade emocional dos atores e do guião, sendo impossível separar o filme da sua música tal como é comum no trabalho do realizador.

 Mas essa intensidade, que parece demasiado grande para a tela de cinema reduzida a um quadrado perfeito, é algo que nunca parece fugir para o registo operático de Laurence Anyways ou para a frieza superficial e estilizada de Les Amours Imaginaires, quase lembrando o idiossincrático mas sempre bizarramente vivido e verossímil trabalho de Mike Leigh nos seus filmes. Quase que apresentando este drama familiar como um filme do autor britânico filtrado pela exuberância formal de Wong Kar Wai, uma das claras influências do jovem realizador canadiano.

 O filme, de toda a obra de Dolan, é claramente aquele que apresenta mais complexas criações no que diz respeito às personagens, sendo que o estilo de Dolan não é necessário para as definir completamente, sendo mais um complemento, uma extensão da própria trama do filme, acentuando e moldando as vidas dentro do filme num turbilhão de dramatismo humano e formal. Veja-se os dois momentos no filme em que o ecrã se estende, numa das ocasiões quase que fisicamente aberto por Steve numa sequência em que tudo se parece ir resolver, em que a esperança reina e onde o trio principal parece ter encontrado um equilíbrio de felicidade e de liberdade, sendo isto interrompido por notícias que vão voltar a encurralar os protagonistas numa situação ainda mais precária que no início do filme, pelo que o ecrã fecha de novo no formato 1:1, encurralando a figura de Anne Dorval, confinando-a a esse espaço reduzido, a essa cela visual.

 Outro momento em que o filme é “aberto” ocorre mais perto do final do filme que acima referi. Die observa Steve e Kyla e começamos a ver uma montagem onde observamos o passar dos anos e o aparente desfecho positivo da trama do filme. Observamos esse ilusivo futuro melhor a ser alcançado por Steve, essa estabilidade, essa felicidade tão desejada, essa liberdade. Mas começamos a apercebermo-nos que na realidade, o que observamos não é o fim do filme, que tudo é demasiado idealizado. A câmara está a desfocar demasiado, tudo parece demasiado abstrato. O que vemos é apenas uma visualização dos desejos de Die, de um futuro imaginário, de uma concretização de todos esses sonhos maternais em relação ao seu filho. Não há nenhum momento mais destroçador em todo o filme como o momento em que o ecrã se volta a fechar nesta montagem, destruindo qualquer esperança de que o que vemos ser a realidade, anunciando a crueldade do mundo real e suas consequências para as personagens. Se há algo que esta sequência consegue é, para além de estabelecer esse sonho essa esperança avassaladora, a de visualizar o amor maternal que o filme parece invariavelmente determinado a elevar, a glorificar.

 O filme não se encerra, portanto, com essa montagem, sendo o seu real final uma literal e vertiginosa corrida por uma liberdade talvez imaginária, talvez apenas fictícia. Uma corrida desenfreada, cujo combustível parece ser uma simples e intensa esperança por algo melhor, algo diferente. Um final que pode ser ora trágico, ora esperançoso, pelo menos para mim, dependendo da nossa interpretação e, sinceramente, do que queiramos observar na sua ambiguidade.

 Ambiguidade que parece um pouco incompatível com o que tenho referido em relação a exuberância estilística e a intensidade emocional, mas uma ambiguidade que existe e que também se manifesta em alguns momentos em que Dolan se parece retrair, não explorando e expondo por completo o passado de Kyla, por exemplo. Mas apesar disto, tenho de confessar que o filme poderá em certos momentos mostrar um pouco de manipulação emocional, parece apelar por vezes a um grande sentimentalismo, que, apesar de tudo, para mim acaba por resultar nessa exaltação da figura maternal e do próprio amor de um filho por sua mãe.

 Se em J’ai tué ma mère, Dolan explorou a crueldade numa relação entre mãe e filho, mostrando rasgos de amor entre os dois, obscurecidos pela abrasiva amargura dos dois, aqui vemos uma perspetiva diferente, talvez mais amadurecida e mais vivida. Em Mommy observamos quase uma ode à figura da mãe, algo sempre presente na obra de Dolan, mas que aqui atinge o seu expoente máximo, sendo que essa ligação entre mãe e filho, essa conexão humana que parece desafiar toda a lógica e que pelo final do filme é tudo o que nos permite agarrar à esperança desesperada de Die pela felicidade de Steve. Mas apesar de tudo isso, Dolan conseguiu aqui alcançar uma certa complexidade textual suficiente, em que Die nunca nos é apresentada como uma santa, nunca é uma imagem distante e glorificada, mas mais uma heroína comum e cheia de defeitos, uma criação humana mas inegavelmente louvável e admirável no seu desespero de mãe e na sua aparentemente contínua luta por um futuro melhor para si e para seu filho.

 Há quem pense que Dolan deveria atenuar o seu estilo exuberante, mas para mim, esta mais recente obra, expõe o completo domínio de Dolan sobre as suas próprias ferramentas, sendo capaz de criar o que no final se parece revelar como uma história de uma procura incessante e talvez fútil por uma liberdade inalcançável, por vezes apenas apoiada na esperança incessante de Die, essa maravilhosa protagonista de Dolan. O filme está cheio de momentos que se recusam a desabitar o meu crânio, perdurando ainda nos meus pensamentos, apesar do tempo que já passou desde que vi o filme. Um filme portanto inesquecível, pelo menos para mim. E no final, apesar de perceber que muitos vão olhar o filme como mais uma indisciplinada e indulgente criação estilística de Dolan, continuo feliz pela existência de Mommy e pela experiência que me proporcionou nessas surpreendentemente velozes duas horas que compõem esta bizarra e inequivocamente tragédia humana de uma mãe e seu filho.

TOM À LA FERME (2013) de Xavier Dolan

 O quarto filme da jovem maravilha do cinema canadiano Xavier Dolan parece-me tratar-se de um pequeno desvio ou então um sinal de maturação na filmografia crescente do autor. Nesta obra, Dolan abandona as suas histórias apaixonantes e românticas com dois protagonistas, o seu estilo parece mais dormente, mais calmo que nas suas últimas criações. A própria escolha do thriller como género a trabalhar é curiosa, assim como o facto de este ser o primeiro filme de Dolan adaptado a partir de material previamente existente.

 Mas para quê dizer tanto sobre o contexto do filme? Quero que se perceba que este filme se tratou de uma surpresa na ainda curta filmografia do realizador, e que, ao contrário das suas outras obras, mesmo a húbris estilística de Les Amours Imaginaires, esta sua criação apresenta-me grandes e inescapáveis problemas.

 Dolan é um realizador que expõe as suas origens e suas influências em todos os frames do seu trabalho. Se a influência de Wong Kar Wai, por exemplo, em filmes anteriores era bem explícita, neste filme, parece que caímos numa imagética “hitchcockiana”. E tal como o celebérrimo autor britânico, Dolan parece querer injetar no seu elenco de personagens psicoses e estranhezas psicológicas, desconcertando e desorientando a audiência, ao mesmo tempo que criando uma atmosfera de sufocante opressão.

 E há que dizer, independentemente das minhas objeções em relação ao filme, Dolan demonstra nesta obra um controle magistral da sua câmara. Se anteriormente tinha explorado um romanticismo luxuriante, que terá, talvez, atingido o seu exponente máximo em Laurence Anyways, aqui Dolan mostra um domínio prodigioso da linguagem visual e sonora do thriller.

 Os primeiros momentos do filme serão suficientes para justificar esta admiração pelo seu engenho como realizador de imagens e sons. O filme inicia-se com um apertado plano de uma caneta, escrevendo um elogio fúnebre para um namorado falecido, um elogio um pouco romantizado e focado mais no sofrimento do escritor do que na vida que se perdeu, mas mesmo assim um elogio. Cortamos para planos aéreos que nos mostram um carro, um ponto a avançar numa paisagem campestre, campos agrícolas que se estendem na composição com uma maravilhosa beleza pictórica, um grande trabalho de André Turpin. Tom (Xavier Dolan), o nosso protagonista, chega a uma quinta, onde ninguém parece estar, vagueia um pouco e decide entrar na casa, apesar de ninguém lá estar.

 A quinta é aqui filmada como um pesadelo emergindo da bruma, Uma visão saída de Hitchcock. O ambiente campestre é sempre retratado como sujo, húmido, opressivo, uma prisão que se abate sobre Tom desde os primeiros momentos. A câmara move-se com o olhar do protagonista, prendendo-nos na sua perspetiva. Dolan mostra quase que uma demonização da quinta neste momento e ao longo do filme, algo que quase levanta alguns problemas de representação de comunidades agrícolas que relembra o trabalho de John Boorman em Deliverance e a sua simplista, grotesca e redutiva visão.

 O próprio som da quinta parece transpirar uma opressão quase transplantada da linguagem de filmes de terror, o que é apenas intensificado pela maravilhosa música de Gabriel Yared. Uma banda-sonora que ao mesmo tempo lembra um classicismo tradicional como parece retirada de um operático thriller, e que durante o filme se vai revelando como aquele que é talvez a melhor escolha estilística de Dolan neste filme.

 Enquanto espera a chegada de alguém, adormece, fade to black, e é abruptamente acordado pelas perguntas de uma mulher, a mãe do seu falecido namorado, que se havia surpreendido com a presença de um estranho em sua casa, um intruso. Nesta interação vemos uma metódica e deliberada reticência de Dolan na apresentação de Agathe, interpretada pela maravilhosa Lise Roy, que primeiro nos aparece como uma voz na escuridão, de seguida apenas na distância fria do plano geral (contraste com os constantes grandes planos da face de Dolan) e que apenas completamente revelada durante uma cena de jantar, em que a sua proximidade de Tom é inescapável. Agathe, tem assim uma reticente entrada, que logo a expõe como a mais interessante figura do filme, algo pouco inesperado se considerarmos a mestria de Dolan na criação de personagens maternais nos seus passados trabalhos.

 O outro membro que completa a estranhamente perversa unidade familiar no centro do filme, é Francis (Pierre-Yves Cardinal) o irmão do namorado de Tom, que parece ter sabido da existência de Tom e da sexualidade do irmão, algo que Agathe desconhece. Em Francis, Dolan cria uma figura de agressão masculina, em que a sua imposição sobre Tom ganha um tom erótico e agressivamente sexual com o decorrer do filme. Também ele é primeiro introduzido como uma voz na escuridão, se bem que numa cena muito mais agressiva e prolongada que o breve momento de Agathe. Apenas vemos a sua cara na terceira vez que aparece em cena, primeiro voz, depois corpo, depois face, numa cena em que interrompe Tom no duche, ordenando-lhe que não use perfume no funeral.

 A câmara de Dolan parece fascinada por esta família, mas ao mesmo tempo mantém uma grande distância em que o filtro do mistério nos impedem de realmente entender estas figuras disfuncionais. As duas figuras são como paredes que se abatem sobre Tom, prendendo o quase masoquista jovem na sua quinta de atmosfera um tanto fantasmagórica.

 O filme apoia-se, portanto, numa perspetiva da vítima, a de Tom, sendo que o filme raramente se desvia dessa mesma perspetiva e quando tal acontece, o filme parece entrar em risco de desmoronar sobre a sua própria construção. Pressupõe-se que a audiência se apoiaria então na personagem de Tom face ao mundo que o envolve e às misteriosas figuras que o oprimem mas tal não acontece. O protagonista de Dolan nunca passa de uma cifra cujo comportamento parece indicar um estranho masoquismo, as suas motivações ou escondidas da audiência ou incompetentemente transmitidas no trabalho de Dolan como ator. Considero, aliás, esta escolha de Dolan como seu próprio protagonista como das piores escolhas do filme, o que resultou outrora em Les Amours Imaginaires e J'ai tué ma mère, não funciona nesta obra.

 Tenho a tese que isto se deva, em parte, ao facto de que neste filme o estilo expressivo de Dolan é usado na criação de uma atmosfera opressiva. O estilo é uma extensão do ambiente, como que as paredes que prendem o protagonista. Enquanto nos seus outros filmes, as personagens eram principalmente desenvolvidas a partir do estilo do filme e sua exuberância, aqui essa mesma exuberância estilística manifesta-se em oposição a um protagonista que sem essa extensão estilística da sua psicologia nos aparece como uma figura indefinida e vaga onde parece necessário um ser humano definido. É necessária uma oposição entre Tom e o mistério do seu ambiente. Ao invés disso temos um filme de cifras com pretensões de alcançar os píncaros dos thrillers clássicos. Talvez isto provenha do texto de que o guião foi adaptado, como nunca li tal obra, não sei.

 Mas, de novo, relembro que o trabalho, em geral, de Dolan como realizador continua a ser exemplar nesta sua exploração de uma linguagem cinematográfica diferente, ao mesmo tempo que tenta manter o seu estilo próprio. Veja-se, por exemplo, a sua manipulação do formato da imagem em momentos de grande tensão ou a cena de tango que marca um triunfo na junção desorientadora entre movimento de câmara e montagem. Sim, este é um prodigioso trabalho que talvez precisasse de outro protagonista ou de um guião diferente que apoiassem o primor técnico em algo que não fosse a cifra vazia em que o filme se apoia na sua presente existência.