VISKNINGAR OCH ROP (1972) de Ingmar Bergman

 Penso já ter referido, em outros textos, que Ingmar Bergman é o meu realizador favorito, sendo que a obra à qual eu atribuo a minha devoção é o seu suprassumo filme de 1972, Lágrimas e Suspiros. Um filme assim, mantém um lugar especial na minha mente de cinéfilo, como que num pedestal de santificação cinematográfica, mas, apesar de toda a minha adoração, é um dos filmes que mais me custa a ver, um dos filmes mais avassaladores e uma obra que tem em si contido o que é, talvez, a mais arrebatadora captura do sofrimento humano em filme.

 A narrativa conjurada por Bergman é dissimuladamente simples e fácil de percecionar. Uma mulher, Agnes (Harriet Andersson), está a morrer, vítima de cancro, na sua casa de família, algures na Suécia do virar do século. A acompanhar a moribunda estão as suas irmãs, Karin (Ingrid Thulin) e Maria (Liv Ullmann), assim como uma serva, Anna (Kari Sylwan) que, muito mais que as suas familiares, a vai auxiliando e confortando nesta viagem dolorosa da vida para a morte. Ao longo do filme vamos ainda sendo testemunhas de momentos fora da narrativa principal, memórias, sonhos e reflexões, das quatro mulheres presentes na casa, sendo que o filme, num momento de piedade final, acaba por se encerrar numa memória de puro e simples contentamento e felicidade.

 Talvez mais declarativamente característico do filme que o seu enredo seja a sua imagética, sendo que de toda a obra de Bergman, este é o filme em que o realizador mais proeminência deu ao uso da cor, nomeadamente a agressiva utilização do vermelho. A cor era como que, para Bergman, a tonalidade da alma humana, manifestando-se aqui, não só, na fotografia e cenografia, com o interior da casa a assemelhar-se a um interior vivo e carnal na sua violenta aparência, mas também na montagem, sendo que Bergman continuamente recorre ao desvanecer da imagem em vermelho nas suas transições, maioritariamente na introdução e encerramento das sequências lembradas e sonhadas de que falei anteriormente. Para além dessa cor e toda a sua violência e carnalidade, temos ainda um uso rígido de branco e preto, uma cor virginal e imagem de pureza, e o luto profundo que assombra todo o filme, tornando, na segunda metade do filme, as figuras humanas em manchas negras dramaticamente pintadas sobre a intensidade vermelha do seu ambiente. Isto tem como consequência principal um filme que se assemelha a uma pintura viva, sendo que apesar de tal frase ser fortemente usada na crítica cinematográfica, poucas vezes foi mais apropriada que neste filme, onde o mestre Sven Nykvist encontra o melhor exemplo do seu inegável génio.

 Uma das razões, para além do óbvio primor formal, que me fazem considerar esta obra como uma das mais significativas criações de Bergman, devém do modo como aqui se encontram a maioria dos temas e ideias que se espalham e desenvolvem pela sua filmografia, sendo que, talvez, apenas a sua obsessão com criar cinema que se refletia consigo próprio parece ter encontrado a sua máxima apoteose noutra obra magistral, Persona. Aqui temos um filme em que a morte e o sofrimento humano são inescapáveis, onde a face de Andersson, outrora símbolo de carnalidade e juventude, se contorce em gritos de agonia aterradores, em que a fé e a religião são exploradas de modo impiedoso, um mundo e onde nenhum deus parece existir, uma exploração de psiques femininas, uma ode à maternidade e um retrato dos píncaros da crueldade humana.

 Desses temas, um dos mais fascinantes é o da feminilidade, sendo que Lágrimas e Suspiros é um filme intrinsecamente feminino. Repare-se, por exemplo, no modo como Agnes apenas relembra sua mãe num dos momentos de memória, sendo que a maternidade, volto a dizer, é um dos principais temas da obra. As duas irmãs que sobrevivem à narrativa são ambas mães, mas seus filhos são apenas vislumbrados no caso de Maria, e completamente ignorados e ausentes no caso de Karin. Agnes, que nunca teve filhos, sofre de cancro do útero, estando o seu ventre inchado como que numa perversão da gravidez, sendo que aqui há morte e não vida que se desenvolve no corpo de Agnes. O próprio espaço, essa opressão de vermelho, quase lembra uma atmosfera uterina, confortante e opressiva, isolada do mundo, quase espiritual no modo como num momento meio sonhado, Agnes parece voltar à vida.

 E esse referido momento, o sonho de Anna em que Agnes parece se manifestar depois da sua morte, é um dos mais assombrosos momentos do filme, cuja impressão ficou como que queimada na minha memória desde a primeira vez que vi esta obra-prima. Anna, uma mãe que em tempos perdeu a filha, ouve gritos, semelhantes aos de um bebé, e anda pela casa, até descobrir a sua fonte, o corpo de Agnes, como que espiritualmente ressuscitada, suplica por ajuda e companhia na solidão da sua morte. As irmãs, já retratadas como figuras de egoísmo, superficialidade e repressão autodestrutiva, não conseguem suportar tal pedido, afastando-se quer por medo ou nojo, como o fizeram durante os últimos dias de vida da irmã, e é Anna que reconforta a suplicante. Numa das mais famosas imagens de toda a sua filmografia, Bergman retrata Anna e Agnes como uma Pietá, numa das variadas ocasiões em que a sofredora Agnes se assemelha a Cristo, numa repetição de um momento anterior em que a serva foi a púnica a responder ao apelo da moribunda. Um dos seus seios está desnudo e Agnes repousa sobre a sua pele, como uma criança adormecida. Num ato de generosidade e compaixão é a mulher que nenhuma relação familiar tem com a suplicante que a ajuda, concedendo-lhe o toque humano, enquanto suas parentes se afastam.

 Nesta visão quase religiosa também temos a compaixão a vir da única figura cuja fé é indiscutível dentro da narrativa. Na verdade, apenas Anna e Agnes são caracterizadas como crentes dentro das quatro protagonistas, sendo que são as únicas em que alguma esperança parece iluminar o seu sofrimento. Bergman não retrata neste mundo a presença divina, pelo contrário o filme parece ser um seguimento da sua ideia de um deus que ou está morto, ou nunca existiu, ou é uma criatura horrenda de sofrimento e destruição. No entanto, na sua fé, ambas as mulheres parecem encontrar uma luz na sua existência, em comparação com as duas irmãs que parecem existir como que em auto imposta distância do resto das pessoas, sendo que o simples toque humano e compaixão parece ser algo estranho e cataclísmico para elas.

 Mas não é por isso que Bergman as retrata de modo simplistas ou vilificado, não fossem elas até retratadas por duas atrizes fetiche do realizador, Ullmann e Thulin. Karin, que partilha o nome com a mãe de Bergman a quem o filme é dedicado, é uma rígida construção de repressão e crueldade, sendo que face ao seu marido que a repugna mental e fisicamente, ela mutila-se a si mesma como modo de o repelir de ter com ela relações. Por outro lado, Maria é uma criatura de coquetismos vazios, egoísta e friamente manipuladora, sendo que numa das suas mais cruéis criações, Bergman filma a face da, magnificamente bela, Ullmann enquanto a personagem de um antigo amante a disseca, apontando os seus defeitos e marcas de sua malícia. Mas estas duas criaturas têm um momento de êxtase, depois de um jantar em que Karin expressa seu ódio por Maria, ambas se confrontam parecem chegar a uma proximidade miraculosa, se bem que Bergman nos recusa as palavras que trocam, apenas nos concedendo um grande plano de suas faces e mãos que se acariciam. Tal momento de proximidade humana, algo que parece extinguir-se quando não observamos Anna, é negado no seu final encontro, ao abandonar a casa. Mais do que as mostrar coo cruéis figuras, como as minhas redutoras palavras o podem estar a fazer, Bergman parece mostrar dois seres próximos de si, sem esperança e isolados, à procura de uma proximidade que não conseguem assimilar ou aceitar. Neste horrendo mundo de figuras isoladas no seu sofrimento apenas os dois momentos entre Anna e Agnes parecem transparecer a proximidade humana que sob o olhar de Bergman ganha proporções quase divinas.

 O elenco é genial, os visuais sublimes, os sons são tão precisos e aterradores como belos, se há uma obra perfeita no cânone desta arte, talvez seja Lágrimas e Suspiros. Mas apesar da minha descrição de sofrimento e horror, o filme termina com felicidade e esperança, não fosse este um dos mais indiscutivelmente humanos de todos os filmes do autor sueco. Depois da partida das irmãs e mostra da frieza e crueldade delas e seus maridos, Anna retira-se para seu quarto e lê do diário de Agnes, relembrando um momento de felicidade e esperança na vida da falecida. A sua voz transmuta-se na de Ganes e vemos as quatro mulheres, vestidas de branco e no exterior do casarão, que apenas vislumbramos no início do filme e numa memória sobre a fria mãe da escritora destas recordações. As figuras femininas são luminosas, sua disposição é alegre e o sofrimento do futuro ainda não se verifica, elas tocam-se e estão juntas num baloiço de jardim. Neste momento de beleza luminosa, o filme encerra-se, terminam assim os gritos e suspiros de sofrimento humano, e numa imagem de gratidão Bergman celebra a vida, depois de um dos mais aterradores filmes sobre a morte que já foram criados em toda a história do meio.

 Talvez seja a feminilidade intrínseca ao filme que faz com que Lágrimas e Suspiros não seja tão profundamente discutido como outras obras de Bergman como O Sétimo Selo, mas isso não me impede de considerar este filme como a mais gloriosa obra do realizador, sendo que apenas Persona se consegue comparar. É imensamente impressionante a visceralidade que Bergman consegue conjurar de tão cuidadosamente concretizadas imagens, onde nada de impulsivo ou cru parece existir e onde tudo vemos como que sob um estado de transe. O requinte da sua criação como que uma oposição ao horror do seu conteúdo, e uma intensidade tão esmagadora que, ao ver o filme, quase tenho a tentação de desviar o olhar e cobrir os ouvidos, como que bloqueando as visões de sofrimento e crueldade que o filme produz. Poucas vezes foi o cinema tão doloroso e transcendente como em Lágrimas e Suspiros, uma obra que simples palavras não conseguem descrever tal é a sua maravilha e cuja exploração aqui escrita não tem esperança de conseguir abranger toda a sua genialidade. Não consigo salientar o suficiente quão importante e quase que primitivamente essencial este filme é para mim, sendo que a criação do cinema e sua existência no nosso mundo é puramente justificada pela simples existência deste filme.

HÖSTSONATEN (1978) de Ingmar Bergman

 Ontem foi o centenário do nascimento de Ingrid Bergman e devido a isso gostaria de celebrar o seu trabalho, se bem que com um dia de atraso. Decidi escrever então sobre o que eu considero o filme em que ofereceu a sua mais milagrosa prestação.

 Höstsonaten foi o último filme de Ingrid Bergman, essa lenda do cinema que passou do estrelato no seu país natal da Suécia a uma figura essencial na história do cinema de Hollywood. Neste filme, a atriz trabalhou com a outra grande lenda do cinema sueco, Ingmar Bergman. Esta foi a única colaboração destes dois monumentos cinemáticos e com a sua intensidade fulminante e mestria opressiva, há que admitir que apesar de apenas existir um filme conjunto dos dois, é uma das obras-primas na filmografia de ambos estes astros da história da sétima arte.

 O filme é uma das obras mais intensamente emocionalmente insuportáveis na filmografia de Bergman, lembrando Viskningar och rop na sua implacável crueldade e foco na história de angústias e ressentimentos acumulados numa família de mulheres. Aqui, Charlotte (Ingrid Bergman), uma consagrada pianista, visita a sua filha Eva (Liv Ullmann), após a morte do companheiro que tinha vivido com ela nos passados 13 anos da sua vida. Eva vive com o seu marido, Viktor (Halvar Björk), isolada numa paróquia bem longe dos palcos internacionais conhecidos da mãe, assim como cuida da sua irmã, Helena (Lena Nyman), uma figura doente e frágil que no filme parece um símbolo pulsante da mortalidade humana. Observamos a chegada da matriarca, a interação entre os habitantes da casa, e finalmente somos testemunhas de uma noite agonizante de acusações de Eva para com sua mãe.

 O filme, no entanto, longe dos infernos emocionais e psíquicos em que se emaranha no seu desenvolvimento, inicia-se e encerra-se com cenas bastante semelhantes na sua teatralidade e abjeta frieza. Aquando do início ouvimos Viktor descrever em pormenor a sua mulher, ele assegura-nos, olhando diretamente para a câmara, que a compreende e percebe totalmente. No entanto, a sua presença no resto do filme, é a se uma figura fugaz e passageira, como que um fantasma que assombra a casa na sua falta de importância. É difícil visualizar tal ligação entre marido e mulher e Bergman, esse mestre do terror existencialista, e parece-nos que neste mundo tal entendimento é uma impossibilidade. A câmara é particularmente perspicaz e precisa, mostrando o marido de costas para a figura desfocada da mulher. Tal entendimento entre humanos, tal compreensão entre indivíduos parece ser uma mera ilusão, uma intelectualização forçada da condição de existir com outros que não nós. A impossibilidade é tão clara que a própria imagem parece troçar do discurso.

 Tal jogo visual é comum em Bergman e aqui é particularmente eficaz. Há uma simplicidade enganadora no filme, que está superficialmente longe dos ostentosos triunfos visuais e formais de Persona ou Fanny och Alexander. Desde as roupas das figuras à cor do céu e das folhas das árvores o filme é mergulhado numa confortável atmosfera outonal. As cores são quentes e convidativas, muitas vezes as figuras parecem vestir-se coordenadas com o cenário, criando uma beleza omnipresente, uma harmonia opressiva na sua precisão. No entanto, tal atmosfera decididamente outonal traz consigo conotações impossíveis de ignorar. O outono e suas paisagens de árvores despidas é uma estação muitas vezes associada com a mortalidade, como se a beleza do filme escondesse quão moribundas as figuras do filme estão. A morte, um espectro presente em cada movimento de Charlotte, cuja proximidade do fim parece fazer dela uma figura particularmente resistente a participar nos jogos de ressentimentos da filha. Também na sua escolha de atriz em fim de carreira, o realizador parece ter encontrado algo de celestialmente belo e inequivocamente moribundo em simultâneo.

  Numa outra cena do filme, quando a sua filha prevê que a Charlotte irá descer para jantar envergando trajes negros e interpretando o papel da viúva chorosa, a figura que emerge não é a da viúva mas a de Ingrid Bergman, estrela de cinema e presença luminosa. Ela desliza pelo espaço envergando um vestido que queima a imagem com a intensidade da sua cor vermelha e a sua postura é uma de segurança e jovialidade opressiva. A imagem da estrela é usada pelo filme brilhantemente, mostrando Ingmar Bergman num jogo quase nunca visto no seu cinema. Apesar de trabalhar muitas vezes com atores tornados célebres ou pelo menos conhecidos, o realizador raramente utilizava a persona da estrela nos seus filmes, mas aqui a presença de Ingrid e sua carga e impacto como uma lenda de Hollywood e do cinema internacional, cheia de controvérsias no seu passado, mostra-se inegavelmente inseparável da exploração do realizador sobre a personagem dentro do filme.

 Voltando a essa previsão errónea da indumentária da mãe, Eva, ao longo do filme, volta a fazer previsões ou a presumir coisas que não se registam. A sua visão do mundo cuidadosamente desenvolvida, intelectualizada e friamente assimilada parece sofrer de uma qualidade inequivocamente humana. Como ser humano, ela prova-se incapaz de olhar e entender o ser humano à sua frente. Mãe e filha, marido e mulher, um jogo de figuras sozinhas no mundo a tentar perceber a sua posição nele e a sua relação com as outras figuras solitárias. No seu momento de expressão assegurada, o clímax da noite de acusações que instiga sobre a sua mãe, Eva parece não ouvir os gritos da irmã desesperada, como que ao ganhar a voz para confrontar a mãe, ela tivesse ficado completamente surda e isolada ao resto da existência e necessidade humana que a envolve. O egoísmo da realização e exploração pessoal tornados antagónicos da empatia e básica solidariedade para com o próximo.

 Essa discussão, que consome grande parte do filme, é um dos momentos mais inesquecíveis de toda carreira do mestre sueco. Anos de história pessoal são trazidos ao de cima. Eva, como que uma filósofa amargurada assimilou todo o seu sofrimento em argumentos intelectualmente opressivos e tudo descarrega na sua mãe. Charlotte, face à sua filha parece uma rainha gelada tornada vítima indefesa. Eva é maioritariamente estática nesta noite de horrores, enquanto Charlotte se vai movendo pelo espaço, até desabar derrotada. A empatia é uma sombra distante e Bergman parece criar uma ode perversa ao poder humano de infligir dor noutros humanos.

 Ambas as atrizes são verdadeiras forças da natureza. Bergman é um poço infindável de elegância e frieza jovial nos seus primeiros momentos, mostrando uma leveza cruel nas suas atitudes e um constante julgamento silencioso da sua filha. O momento em que Bergman mantém a sua câmara na atriz enquanto Charlotte ouve a sua filha tocar piano de modo pueril, é de uma crueldade subtil e absoluta. A desilusão, gozo, desapontamento e a máscara da felicidade e gentileza forçada que transparecem na expressão de Ingrid Bergman são um verdadeiro testamento ao seu magistral trabalho. Quando a vemos sucumbir às acusações implacáveis da sua filha as máscaras e superioridades da figura maternal vão-se gradualmente dissipando, deixando no final uma figura emocionalmente estilhaçada, uma sombra de uma lenda, uma estrela caída e horrivelmente extinta da sua luz.

 Ullmann é igualmente impressionante, criando uma figura aparentemente inofensiva que da sua dor e angústia palpável emerge momentaneamente como uma figura vampírica, uma agressora violenta e imparável no seu ataque. A criança que em tempos foi parece assombrar o trabalho da atriz, cujas primeiras altercações com a mãe parecem transpirar de um respeito infantil pela sua figura maternal que vemos desaparecer e revelar o ressentimento absoluto que a consome. Há uma superioridade visceral no seu ataque, algo talvez originário do facto de que Eva nunca viu o seu filho crescer, tendo este morrido em criança. A tragédia e amargura que a consomem parecem despontar como discursos cuidadosamente escritos e preparados, ou como filosofias pessoais curadas e aperfeiçoadas ao longo de anos de solidão. Eva, como uma intelectual, filosofa, pensadora sobre a crueldade e condição humana com uma particular fixação na sua infância e relação com os pais, parece emergir como uma representação do próprio Bergman.

 Eu diria, aliás, que ambas as mulheres centrais ao filme, parecem agir como realizadoras da sua visão sobre si mesmas. Cenas como o monólogo de Charlotte enquanto sozinha no quarto ou as acusações de encenar a sua tristeza por parte da filha, são bons indicadores disto. No entanto, eu diria que são os flashbacks que realmente conferem essa impressão à audiência. Imagens rígidas e belas na sua estaticidade teatral em que vemos visualizadas as histórias pessoais das duas protagonistas. Em Charlotte ela é uma figura sofredora que se impõe, por exemplo, como um ponto colorido num quarto de hospital branco, a morte do seu companheiro deixando de ser sobre o morto e sim sobre a martirização idealizada de Charlotte.

 A precisão e frieza desses tableaux é algo que se estende ao resto do filme. Há uma delicadeza e elegância no filme que parece movimentar-se com o ritmo estudado de uma sonata. A técnica de Bergman tão aperfeiçoada e magistral na sua eficácia perfeita como um músico prodigioso em pico de carreira. Aqui os músicos da sonata são os quatro humanos enclausurados na casa em que o filme decorre, tocando a melodia do sofrimento humano composta por Bergman num dos seus mais belos filmes. Ver Höstsonaten é olhar o ser humano pelos olhos de Bergman e chorar. É olhar um ecrã e ver nele nós mesmos, a nossa solidão existencial, e a possibilidade inesgotável que temos para a crueldade.

EFTER REPETITIONEN (1984) de Ingmar Bergman

 Penso que o cinema e o teatro são artes com linguagens bastante, se não totalmente, diferentes. Uma afirmação um pouco radical e mesmo possivelmente anacrónica se olharmos bem o panorama teatral atual, em que tais barreiras parecem ser bastante fúteis. Mas, apesar disso, tenho de me manifestar em relação ao odiado espetáculo filmado, ou a filmes que se limitam a ser espetáculos filmados. Não que não hajam notáveis e incrivelmente cinemáticos exemplos de espetáculos filmados, mas na sua grande maioria não o são, limitando-se à mais básica forma de filmar a cena sem terem em consideração o que considero um dos grandes elementos de separação entre teatro e cinema, o olhar da câmara.

 Não só a minha perspetiva poderá parecer um pouco desatualizada ou mesmo redutiva, mas também há que mencionar que, possivelmente, terei escolhido um estranhíssimo exemplo para explorar esta corrente de pensamento. Muitos poderiam acusar esta obra tardia de Ingmar Bergman, de ser um filme irremediavelmente teatral que pouco se separaria da peça filmada. Pois bem, eu teria de enormemente discordar com esses indivíduos e suas opiniões.

 Para tentar expor de modo mais específico esta minha posição, gostaria de referir um momento próximo do meio desta breve criação. Durante uma longa conversa, com uma das atrizes (Lena Olin) numa encenação d’ O Sonho de Strindberg, um velho e cansado encenador (Erland Josephson, aqui quase no papel do próprio Bergman) invade o nosso espaço de visão num grande plano em movimento, que vai seguindo o seu rosto no espaço. Isto não é estranho para a linguagem visual do filme que, sendo um filme de Bergman, idolatra a imagem do rosto humano na composição de cinema. Sendo natural na linguagem do filme, passa-nos despercebido. A câmara passa para a atriz que agora nos aparece em criança. Não há qualquer corte e não há qualquer aparato vistoso. A câmara movimenta-se de novo para a a face do encenador e, perto do fim das suas falas, passa de novo para a atriz, novamente na sua representação adulta. Bergman comanda o nosso olhar com a sua câmara.

 Outro momento parecido ocorre perto do final do filme. Já no final desta atribulada conversa, a câmara movimenta-se de modo intimista perto dos rostos dos atores. Vemos-lhes a cara e, apesar de não o conseguirmos bem definir, temos noção que os dois ainda se encontram no espaço do palco cheio de adereços. Apenas quando a atriz se vai embora, é que saímos dos grandes planos dos atores e passamos a um plano geral do palco, onde o filme tem decorrido. De repente reparamos que o palco se esvaziou. Depois de perdermos qualquer noção espacial através do olhar da câmara, somos expostos, através da montagem, a um espaço que mudou por completo, da confusão de adereços espalhados, a um palco desnudo.

 Tal seria impossível de concretizar no teatro, em que por muito que o mais criativo dos encenadores tentasse, nunca nos conseguiria fixar de tal modo na face do ator. Isto de modo subtil e impercetível, que, repentinamente, permitisse que nos encontrássemos num espaço completamente alterado, quase a acompanhar a turbulenta viagem de autorreflexão do protagonista. O olhar da câmara foi aqui essencial. É disso que falo quando chamo a esta obra de Bergman, uma obra verdadeiramente cinemática e longe de ser um espetáculo filmado.

 Mais do que isso, o filme parece expor-se mais como que uma conversa depois de um ensaio, por vezes parece ser um ensaio para um espetáculo ou mesmo um espetáculo filmado. Bergman não nos vai mostrando o outro lado do palco, faz-nos permanecer como audiência, destruindo a nossa certeza como público de cinema. Para além disso o modo como vai quebrando linhas temporais e de realidades e memória, leva-nos a questionar qualquer realidade física do próprio filme. Será tudo isto uma encenação mental do seu velho protagonista? O que é interessante de verificar aqui, é que é necessário o afastamento do cinema para que estas questões se exponham no seu absoluto. Nunca temos aqui a certeza se vemos um espetáculo teatral ou não, algo que se fosse encenado em palco perderia logo essa pátina de incerteza. Independentemente da sua reflexão, esta obra sobre o teatro, quando apresentada como acontecimento teatral, seria invariavelmente uma representação teatral e nós a audiência desse espetáculo. Com o afastamento do cinema, Bergman consegue colocar-nos essa hipótese, assim como outras que também se poderão revelar válidas, se não ainda mais aliciantes.

 Apesar de vários filmes de Bergman explorarem a ligação do realizador com o teatro, uma arte que normalmente punha, a um nível pessoal, acima do cinema, nenhum deles o fez de modo tão explícito e incisivo como esta obra que nem terá inicialmente sido criada para cinema, sendo que o realizador teria pretendido que, o fortemente autobiográfico, Fanny och Alexander fosse o seu filme derradeiro. Nada disso se acabou por registar tendo em conta a existência de Saraband, mas pouco disso interessa na análise desta magnífica e magistralmente simples obra daquele que será, possivelmente, o meu realizador preferido.

 Há no entanto, que referir que o jovem ator de Fanny och Alexander aparece neste filme, vendo a ação de cima, de uma das varandas técnicas do teatro, uma posição descrita por Bergman na sua autobiografia. A Lanterna Mágica de Bergman será na verdade, quase que uma pedra de roseta na descodificação destas duas obras que parecem refletir em si duas fases completamente diferentes da sua vida. No filme de 1982 vemos uma ficcionalização de Bergman e sua família, na obra de 1984 vemos Bergman e seus atores, uma descrição bastante redutiva destes filmes que não deixa por isso de conter alguma verdade. Aqui Bergman quase que abertamente cria um autorretrato, bastante reminiscente de obras como 8 ½ ou até All That Jazz e Zerkalo. Se nos anos 60, o realizador tinha pegado nesta mesma intenção autobiográfica e criado uma comédia satírica, aqui vemos algo bastante diferente, uma reflexão de um mestre cansado sobre a sua própria vida.

 Apesar do que poderá transparecer no que escrevi acima, este filme não se trata singularmente de uma reflexão de Bergman sobre a sua relação com o teatro e com o palco, mas também é uma incrivelmente pessoal dissecação da sua relação com essa estranha figura do ator.

 Bergman terá sido um dos grandes realizadores de atores na história do cinema e ao longo da sua careira foi-se afeiçoando a atores e atrizes, chegando a ter profundamente importantes relações amorosas com algumas das suas atrizes, algo que Bergman parece quase dissecar nesta obra. Veja-se a figura de Ingrid Thulin, cuja mera presença em cena parece transpor o filme para uma imediata irrealidade, para essa distorção do espaço-tempo, dessa relação memória e realidade, etc.

 Thulin, representando a mãe da personagem de Olin, aparece-nos quase como um símbolo das várias musas de Bergman e no seu mais importante diálogo com o encenador parece desconstruir a relação dele com os seus atores, com o teatro e até com arte em geral.

 Para além disso a própria personagem de Olin, tem um fabuloso diálogo com o encenador em que os dois ponderam ter um caso amoroso, chegando mesmo a atuar o seu possível caso, levando-o quase à realidade e, a partir da ficção, vivem-no e descartam essa hipótese. Em minutos, o seu caso amoroso é resolvido, minutos estes em que a barreira entre a realidade do filme e a sua ficção teatral se parecem fundir em algo estranho, quase indescritível que o próprio Bergman parece tentar capturar com a sua câmara.

 Bergman consegue, no entanto, não cair na ode romantizada à figura do ator, quase que chegando a reforçar o caráter pessoal desta reflexão. Nunca assumimos ver aqui um manifesto de Bergman sobre cinema e teatro, mas mais uma exploração de si mesmo e da sua própria mentalidade. Um cinema íntimo e longe, pelo menos na opinião deste muito pouco objetivo fã, de ser uma manifestação dogmática de verdades entendidas como absolutas ou universais. Bergman criou assim, com esta obra tardia, algo que pode não chegar aos píncaros de outras das suas mais célebres criações, mas que se pode chamar de obra-prima cinematográfica pelo seu mérito próprio apesar da sua simplicidade e teatralidade.