THE MUSIC MAN (1962) de Morton DaCosta

Quando falamos de adaptações de musicais ou cinema, ou mesmo quando falamos de qualquer tipo de texto teatral a ser transposto para o grande ecrã, há que fazer uma clara distinção entre dois tipos de abordagem. De um lado, temos os filmes ao estilo de Cabaret e Sweeney Todd que, para bem e mal, completamente reinventam a sua narrativa para um novo meio de expressão. Mas também temos aquelas adaptações que se ficam pela simples captura da encenação teatral com a câmara e a escala necessariamente mais opulente de uma produção cinematográfica. A primeira versão cinematográfica de The Music Man, estreada em 1962, é um perfeito exemplo desse segundo grupo de filmes.

Isso pode parecer um prelúdio para uma crítica vulcanicamente negativa, mas esse não é o caso aqui. Em parte, esta longa-metragem de Morton DaCosta deve o seu relativo sucesso ao génio presente no seu material de origem. É certo que isto pode ser uma opinião mais ou menos rara, mas The Music Man é um maravilhoso trabalho de comédia musical para o palco. O seu uso de trocadilhos de palavras, sofisticados ritmos verbais e teia de elegantes melodias perfeitamente combinadas entre si resulta num dos melhores livros e bandas-sonoras para musicais americanos do meio do século XX, e tudo isso está presente no filme.

Também presente nesta produção está a máxima raison d’être para a existência deste específico musical, a titânica prestação de Robert Preston. Na verdade, a única justificação que o filme necessitava para existir era essa mesma prestação que antes de chegar ao cânone cinematográfico já havia sido aclamada nos palcos da Broadway e galardoada com um Tony. Esta encarnação de Harold Hill, um vendedor ambulante que ludibria as pequenas cidades do interior dos EUA e convence a sua população a financiar bandas juvenis, é um soberbo trabalho de vibrante energia performativa, assim como um dos maiores triunfos nos cânones da comédia musical.

Veja-se a eletrizante rendição de “Trouble”, número em que Hill despoleta a histeria coletiva na comunidade ao realçar a decadência virulenta que está para vir devido à recente chegada de uma mesa de pool a River CIty, para se verificar a genialidade de Preston, sua ensandecida mistura da energia de um sermão religioso com o oleoso oportunismo manipulador de um fervoroso vendedor em ação.

Para além de Preston, o restante elenco não chega a nenhum nível de estratosférico génio, mas são, na sua maioria, imensamente eficazes nas suas prestações. A energia cómica de Buddy Hackett, por exemplo, é um maravilhoso complemento ao trabalho de Preston, sendo que a responsabilidade do sucesso de muitos dos números mais teatrais e exuberantes fica exclusivamente nas capazes mãos de Hackett e não do protagonista. Paul Ford e Hermione Gingold, deuses do slapstick cantado, mostram aqui o seu virtuosismo cómico como o presidente da câmara e sua mulher obcecada com as novas tendências da dança moderna do início do século XX. Shirley Jones e sua voz angélica dão vida a Marian, a bibliotecária da cidade e principal interesse romântico do filme, e podem não transmitir grande interioridade, mas a sua pureza virginal com um toque de saudável sagacidade é o perfeito contraponto para a energia híper verbosa de Robert Preston.

Mas é evidente que nem tudo é perfeito. Primeiro, temos o guião cuja estrutura resulta num filme demasiado longo e cheio de dispensáveis enredos secundários que, sem a necessidade técnica de mudanças de cenário e figurinos nos bastidores, não têm razão de existir. E em segundo, temos o maior e mais pernicioso problema desta produção, o trabalho de Morton DaCosta cujos triunfos de encenação teatral nunca se traduziram em satisfatórios sucessos do cinema.

Um dos principais elementos problemáticos do seu trabalho é uma encenação que privilegia a perspetiva frontal de uma audiência num teatro, assim como o uso de planos gerais de modo constante. Isto não é ajudado por uma fotografia imensamente desinspirada e que tem a triste tendência para iluminar em demasia os cenários, que nunca parecem algo mais real que cenários de estúdio, e lhes retira toda a profundidade.

Visualmente, os elementos de maior apreço são, sem dúvida, a coreografia germinada nos palcos da Broadway e aqui re-imaginada para uma câmara sem grandes ambições pictóricas e os figurinos, cujos toques de estilização estão em surpreendente harmonia com os pastéis esbatidos da sua reprodução histórica. O píncaro de ambos estes aspetos é “Shipoopi”, o grande showstopper de The Music Man, em que, mesmo assim, a direção trai o frenesim energético que a letra e a música sugerem.

Por muito desinspirada, enfaticamente ilustrativa ou cronicamente literal que seja a direção, há que admirar a já mencionada e sublime tradução dos números musicais originados em palco. A complexidade sinfónica, rítmica e verbal das canções é de particular louvor, começando, pois claro, pelo genial número de abertura em que a repetição mecânica de falas e uso de ritmos anti naturalistas e anti melódicos resulta num grupo de enfurecidos vendedores ambulantes a cantarem o som de uma locomotiva em movimento. Isto repete-se pelo filme, cujos maiores triunfos, que também incluem “Trouble”, quase todos os momentos de coro e os duetos de Shirley Jones, são sempre um resultado da obsessiva fidelidade do filme às suas origens teatrais.

No final, The Music Man revela-se como um jogo de maravilhosas contradições cinematográficos. A sua teatralidade limita o seu apelo e tem o triste efeito de tornar o filme numa espécie de cadáver embalsamado de um espetáculo da Broadway, mas também permite que toda a produção mantenha e apresente de modo descomplicado os maiores triunfos musicais e performativos do musical em si. Para uma audiência contemporânea, este será certamente um filme capaz de testar muitas generosas paciências, mas para grandes fãs de musicais, teatrais e cinematográficos, há que aceitar que para podermos ver os seus maravilhosos triunfos como a supernova de inspiração de Robert Preston, temos de aguentar uma desinspirada encenação, quase anti cinemática.

LES MISÉRABLES (2012) de Tom Hooper

Com A Rapariga Dinamarquesa nos cinemas, e a minha aversão por todo o projeto claramente exposto na crítica que fiz do filme para a Magazine HD, apeteceu-me relembrar outro filme de Tom Hooper, um realizador de televisão que, nos últimos 5 anos catapultou para um estrelato completamente díspar do seu nível de talento. Consequentemente decidi finalmente falar da adaptação de 2012 de Les Misérables, o musical por sua vez adaptado da obra-prima de Victor Hugo. Aviso já que isto não vai ser um texto de modo algum breve.

Descrever o enredo de Les Misérables é uma tarefa de fútil ambição pelo que não me vou aventurar por tão nobre perda de tempo. Julgo também que quem está a ler este meu texto já tenha alguma pequena ideia da história da magnum opus de Victor Hugo, adaptada inúmeras vezes ao cinema, e aos palcos, sob a forma de um dos musicais épicos que caracterizaram o teatro comercial dos anos 80. O filme de Tom Hooper de que nos propormos aqui falar, é uma adaptação dessa mesma versão musical dos palcos, concebida por Alain Boublil e Claude-Michel Schönberg.

Tanto Boublil como Schönberg, em conjunto com Herbert Kretzmer e William Nicholson, escreveram a adaptação do seu musical, construindo um guião que proporciona aquela que é talvez a melhor versão cinematográfica da obra de Victor Hugo até agora criada numa língua que não a francesa. A adaptação é um dos melhores aspetos do filme, mesmo superior ao seu muito elogiado elenco, resolvendo vários problemas estruturais que o espetáculo teatral tinha ao reorganizar canções e injetar uma montanha de pormenores e momentos retirados diretamente do texto de Hugo. O trabalho final é um monumento de exímia adaptação, que pode não conter muitas das complexidades presentes na épica criação de um dos maiores génios da literatura francesa, mas faz um espetacular trabalho de sintetizar algumas das suas ideias principais e conceber uma versão elegantemente sumária da sua extensa narrativa.

E é aqui que eu tenho de estender o meu olhar a algo que não o filme, mas sim a reação generalizada que o tem perseguido desde a sua passagem pelos cinemas no final de 2012 e princípio de 2013. Duas críticas que foram constantemente atiradas ao filme de Tom Hooper sempre me deixaram imensamente irritado sendo elas a queixa de que o filme é cantado do princípio ao fim, e de que o enredo é melodramático e cheio de convolutas coincidências e emocionalmente ridículo no seu exagerado dramatismo. Quem quer que sinta o mesmo que as pessoas responsáveis por promulgarem essa segunda odiosa crítica estiver a ler, por favor deixe este blog neste momento. Obrigado. Pois acusar o esqueleto do enredo de ser melodramático, lamechas, ridículo é estar a insultar uma das maiores histórias alguma vez concebidas nos anais da literatura ocidental e aqui ninguém vai insultar o génio de Victor Hugo!

O filme funciona sobre uma base de emoções fortemente expressas e é construído a partir de um complicado enredo cheio de pulsante e declarativa fúria e isso é, para mim, uma das suas mais gloriosas qualidades. O texto de Hugo é abertamente uma expressão de raiva contra as injustiças sociais da época, um tratado humanista e fortemente político que substitui a elegância da retórica, que hoje em dia parece ser a escolha de eleição de tais obras de arte políticas, pela operática e ensandecida fúria ativista, onde subtileza é deixada para trás em prol de grandiosa e pulsante humanidade. Há algum problema com isso? Não. Eu diria mesmo que o filme deveria ter ido mais longe na sua lacrimosa e exagerada expressividade, mas tal como a obra de teatro, esta adaptação cinematográfica decide retirar muito do conteúdo mais abertamente político da narrativa de Les Misérables, mas tem a sagacidade de perceber que algo que não se poderá perder é o básico e poderoso humanismo da prosa de Victor Hugo, algo que é graciosamente inseparável da versão final deste filme, que é das poucas adaptações a perceber a importância espiritual e humana do sacrifício dos estudantes idealistas na sua segunda metade.

A outra crítica que mencionei é algo que, se possível, desperta ainda mais fúria e indignação na minha pessoa, especialmente quando vem da boca de um suposto cinéfilo. Les Misérables é um musical e como tal traz consigo uma série de convenções do seu género, nomeadamente a que, do nada, as pessoas se comecem a expressar em canção. Ver um musical e queixar-se da quantidade de músicas é para mim tão ridículo como ver um filme de terror e criticar a quantidade de sustos que provocou, ou dizer que uma comédia é demasiado divertida ou um filme de ação contém demasiados momentos de ação. Eu diria mesmo que o filme devia ser ainda mais cantado do que é, sendo que ainda existem algumas réstias de diálogo falado pelo meio da sua duração.

O cinema, mesmo nos mais crus dos documentários, é sempre uma construção artificial pelo que criticar musicais como sendo irrealistas ou ridículos é mais um sinal de gosto pessoal e generalizado do que qualquer válida asserção crítica, mas infelizmente esta não é uma opinião que muitos partilhem. Ao ser cantado do princípio ao fim, Les Misérables posiciona-se precisamente num mundo, numa realidade, em que tal expressão cantada não é mera decoração ou momento de espetacular distração como acontece com muitos musicais de outrora, mas sim uma parte integral do modo como toda a narrativa se desenvolve. E neste musical em particular, a música nunca deveria ser mera decoração, mas sim uma parte orgânica de toda a construção épica, pelo que não vejo qualquer tipo de problema na insistência dos cineastas em terem mantido a natureza sung-through do espetáculo original.

Depois de toda esta apaixonada defesa chegou a altura de eu também começar a fazer as minhas observações depreciativas do filme, nomeadamente no que diz respeito ao trabalho do seu realizador, Tom Hooper. Talvez a mais falada e publicitada escolha do realizador inglês tenha sido a sua decisão de gravar o som em simultâneo com a imagem em todas as ocasiões, renunciando ao playback e pré-gravação dos números musicais que tem sido a norma no cinema musical desde a sua génese. Isto permite um maior controlo e maleabilidade da parte dos atores, que, segundo Hooper, assim conseguem realmente interpretar as suas canções, do mesmo modo que interpretariam qualquer outro tipo de cena de um filme que não um musical. De um modo geral, esta abordagem funciona de modo formidável, resultando numa abordagem verdadeiramente cinematográfica ao material teatral. As performances vocais deste filme estão longe de serem as elegantes e polidas rendições típicas dos palcos da Broadway e do West End mas são perfeitas para o tipo de abordagem expressivamente trágica que Hooper tomou na sua direção de atores.

Tom Hooper é um realizador de emoções exteriorizadas em momentos de gritada expressão e, muito mais que em A Rapariga Dinamarquesa ou O Discurso do Rei, esse estilo encontra o seu perfeito companheiro no material narrativo de Les Misérables. Pelo menos no que diz respeito ao trabalho dos atores e ao desenvolver do complexo enredo humano, pois de um ponto de vista formal o filme é apenas prejudicado pelas decisões do seu realizador. Habituado à televisão, Hooper tem uma curiosa insistência em ignorar que está a trabalhar para um meio com proporções bastante distintas, usando constantes grandes planos da cara dos atores, ângulos tortos por nenhuma razão aparente, grandes angulares grotescas e composições que apenas funcionam em escalas diminutas mas que revelam desconfortáveis desequilíbrios visuais quando apresentados numa tela de cinema. Junte-se a isto um irritante apego por indisciplinada câmara ao ombro e temos uma perfeita receita para o desastre.

Na sua procura por exacerbar o trabalho individual de cada ator, Hooper parece ter-se também esquecido que Les Misérables, apesar da sua relação com a narrativa de Jean Valjean, não é uma celebração de histórias de heróis individuais, mas sim um enfurecido retrato de uma sociedade. Hooper nunca permite tal coletividade no seu filme, construindo mesmo os momentos mais epicamente dependentes da ação da multidão, a partir de grandes-planos sucessivos. Há uma desajeitada aparência a todo o filme que é somente culpa de Hooper que, para além de todos os erros que comete, parece estar sempre a trair os seus próprios instintos de grandiosidade, ao filmar os enormes cenários de tal modo que a sua colossal escala nunca de torna verdadeiramente discernível para a audiência.

Enfim, no final, Les Misérables funciona apesar de Tom Hooper, mas nunca devido ao seu trabalho.

Passemos a temas mais agradáveos e vamos falar do elenco, das personagens e de alguns dos números musicais. Para começar, temos a atriz que arrecadou um dos únicos três óscares que o filme arrecadou, Anne Hathaway como Fantine, a mártir de amor maternal que se vê destruída pelas catastróficas injustiças sociais na França do princípio do século XIX.

MARY POPPINS (1964) de Robert Stevenson

 Em celebração do 80º aniversário de Julie Andrews, aqui estão os meus pensamentos sobre o seu primeiro filme, que em si contém, na minha opinião, o seu mais esplendoroso trabalho como atriz.

 Não gosto muito de usar a palavra “mágico” para descrever cinema, mas, tenho de preventivamente avisar, essa palavra será profusa e francamente inescapável no texto que se segue, não fosse o filme sobre o qual me proponho a falar Mary Poppins. Um filme onde o cinismo e ironia, tão populares no pensamento crítico atual, não têm qualquer lugar e que, tal como a personagem que lhe dá nome, é praticamente perfeito em todos os aspetos.

 O filme foi dos últimos projetos cinematográficos a dispor do completo empenho e investimento de Walt Disney, tendo consumido anos de trabalho e tendo sido considerado por Walt Disney como o seu filme favorito. Grande parte do trabalho de Disney adveio da resistência de P.L. Travers, a autora dos livros que originaram a personagem de Mary Poppins (Julie Andrews), em deixar que Disney adaptasse o seu trabalho. A autora, como se pode verificar no muito atenuado e açucarado filme Saving Mr. Banks, tinha uma colossal aversão a deixar a sua obra ser tornada num musical adocicado e simplista. No final, a autora, apesar de ter permitido o uso do seu trabalho, detestou o filme, impondo terríveis limites aos seguintes usos do seu trabalho, mas, há que dizer, por muito prestígio e respeito literário que Travers possa em si deter, o seu gosto e sentido crítico cinematográfico deixam muito a desejar.

 O texto adaptado dos textos de Travers é um guião de curiosa estrutura, com uma estranheza que desafia o classicismo conservador que associaríamos com o estúdio. Mais que uma estruturação narrativa usual com um desenvolvimento de ação, consequência e personagem, o filme é mais um encadeamento meio caótico de acontecimentos, sem grande consequência lógica ou racionalidade. Momentos de magia e fantasia que se colecionam à volta de uma história de redenção familiar, em que o desenvolvimento da unidade familiar, o inequívoco protagonista coletivo do projeto, é mais incidental que consequente. No caso de Mr. Banks (David Tomlison), cuja epifania e redenção são o píncaro emocional do filme, isto é particularmente notório, sendo que, de uma personagem secundária e caricaturada, emerge, quase que por simples insistência do tom encantador do filme, uma figura paternal central a toda a salvação sentimental da família Banks. O filme tem um texto que se revela num caos dissimuladamente preciso e elegante, criando uma transformação familiar a partir da introdução da figura de Poppins, como que um mecanismo narrativo sob forma humana, que vai, por sua vez, introduzindo uma coleção de magia cinemática e sonhadoras sequências em que os estúdios Disney disponibilizavam toda a espetacularidade dos efeitos visuais possíveis nos anos 60 em Hollywood. O texto é brilhantemente estranho em termos de estrutura e, no entanto, completamente genial e fenomenalmente editado de tal modo que o filme voa pelos nossos olhos apesar da sua extensa duração, sendo uma genialidade bastante escondida pela simples inocência que encobre toda a experiência do filme.

 O filme, passado na Londres Eduardina, centra-se, portanto, à volta da família Banks, cujo pai é um banqueiro que investe toda a sua atenção e tempo no seu sucesso profissional, que no início do filme se encontra em crise. A sua última ama foi afugentada pelas duas crianças, Michael (Matthew Garber) e Jane (Karen Dotrice), e, aquando da procura por uma substituta, aparece a sobrenatural figura de Mary Poppins, que entra voando, como que uma força da Natureza trazida pelo vento. Ao longo do filme observamos a ama-seca de outro mundo conjurar uma série de acontecimentos maravilhosos e extraordinários, sendo que somos ocasionalmente acompanhados, nesta viagem de magia e entretenimento, por Bert (Dick Van Dyke), uma criatura tão estranha como Poppins, mas talvez não tão parecida com uma imparável força da Natureza. Um episódio específico, no banco em que o pai trabalha, acaba por despoletar a epifania patriarcal que tem por consequência a resolução do conflito familiar e a subsequente partida de Poppins com a mudança do vento. Há um mistério maravilhoso em relação ao filme em si e à figura de Poppins, sendo que nada é explicado, deixando tudo simples, mágico, inexplicável em todo o seu sublime absurdo. Poppins é uma metáfora e um mecanismo narrativo, mas, mesmo assim, é impossível arrancar o olhar da sua figura, da sua expressividade e pose e tudo isso se deve maioritariamente ao indubitavelmente miraculoso e inigualável trabalho de Julie Andrews, que merecidamente arrecadou o Óscar de Melhor Atriz por este, que foi o seu primeiro trabalho no cinema.

 Como já disse, Mary é mais mecanismo do enredo que ser humano, mas na sua postura e pose de ama-seca sobrenatural e na sua rispidez curiosa, existe uma humanidade estranhamente acessível. O seu impacto é inegável, sendo que é difícil duvidar do seu poder quando somos confrontados com os seus números musicais, a parafernália de fantasias que conjura, com a ajuda dos estúdios Disney, neste desfile de ensandecido divertimento, mas especialmente quando somos expostos ao charme de Andrews e suas dissimuladas complexidades. Na sua pose há uma rigidez pontuada pelo ocasional momento de orgulho e vaidade, uma caricatura de eficácia britânica tornada humana, uma açucarada disposição mesclada de uma acidez pontual que impede a sua presença de se tornar insuportavelmente inconsequente e forçada. Poppins é incrivelmente removida da nossa realidade mas nunca nos é distante, há um paradoxo interessante na sua presença, tão distantemente artificial e fria como humana e fácil de simpatizar. O mistério que a rodeia é intransponível, mas, sem qualquer esforço visível por parte da atriz, é-nos constantemente sugerida uma complexidade subtil em Poppins. Com mínimas expressões, e apenas algumas oportunidades de se expressar vivamente, Andrews consegue criar um dos mais singulares retratos na história do cinema de entretenimento, sendo que os seus finais momentos, quando olha pela última vez a família que tão ajudou, são de uma avassaladora simplicidade apesar do seu melancólico impacto. Por detrás do seu sorriso e vitalidade há sempre a sombra de uma tristeza, a sombra de uma humanidade, mas, devido à leveza absoluta que consegue modular, Andrews é muitas vezes menosprezada, mas, a aparente falta de esforço ou seriedade descarada, não são uma consequência de uma menos espetacular criação enquanto atriz. Ela é a chave do sucesso do filme e um dos mais triunfantes trabalhos de uma atriz em estreia cinemática alguma vez capturados por uma câmara.

  Mas o que seria Andrews, e o filme em geral, sem a contribuição musical de Richard e Robert Sherman, cujas canções tornam Mary Poppins num musical originalmente escrito para cinema, tão brilhante que encontrar algum filme comparável se torna um desafio considerável. Se formos simples e concisos, mágico seria uma boa descrição para este repertório musical, com canções tão icónicas como “Supercalifragilisticexpialidocious” ou “Chim Chim Cher-ee”. Se tivesse de escolher favoritos provavelmente apontaria “Feed the Birds” pela sua simples emoção, magnificamente expressa por Andrews, mas, se considerarmos o número como apresentado no ecrã, “Step in Time” é um claro píncaro na sua ebuliente e fervorosa energia, fazendo o filme explodir numa supernova de euforia cinematográfica.

 Mas o que seriam números como “Step in Time”, ou toda a sequência passada dentro de uma paisagem de filme de animação, sem os efeitos especiais que tanto caracterizam o filme. Mary Poppins é tanto um musical como é um desfile de feitos tecnológicos no que diz respeito à criação de fantasia em cinema. As partes que mesclam animação com imagens de atores em estúdio são charmosas na sua simplicidade e leve rudimentaridade, mas são sequências como a abertura do filme por entre as nuvens, ou mesmo uma escada criada por fumo negro que realmente mostram as possibilidades do filme, criando imagens de uma beleza simples e fácil de consumir. Uma beleza quase infantil na sua simplicidade, mas que é de uma espetacularidade sem igual.

 O design do filme em geral parece seguir as mesmas regras estilísticas das suas sequências de animação, vibrando em cores fortes e uma artificialidade palpável que nada retira do encanto do filme, muito pelo contrário. A Londres que o filme expõe é uma de puro artifício, mais uma ilustração tridimensional de um livro infantil que uma visão naturalista da cidade, apesar de um detalhe e opulência que são impossíveis de ignorar. O mundo do filme é distante do nosso, sendo obviamente fictício, obviamente uma confeção de magia cinemática, onde qualquer correlação com uma pressuposta realidade é encoberta por toda a sua exuberância estilística. A imagem inicial que abre o filme, de uma Londres pintada em formosa imagética de época, imensamente falsa mas bela, com a protagonista nominal sentada numa nuvem, observando-se a si mesma e o mundo que se encontra abaixo do seu repouso, é perfeitamente característico do filme. Observamos um mundo que pertence ao mesmo tipo de irracionalidade mágica desta ama-seca voadora, o que vemos será inocente, puramente sincero e imensamente encantador e aqui o filme como que nos dá um choque inicial das suas intenções, antes de nos afundarmos nesse mundo londrino.

 Mas não é só música, efeitos especiais, design elaborado e o génio de Andrews que convergem para a triunfante magia deste filme, sendo que o elenco em geral é imensamente prodigioso, e completamente apto a participar nos jogos de insanidade jovial em que o filme se emaranha. Os atores infantis, por muito rígidos que possam parecer, têm em si uma inocência transparente em que o seu nervosismo em termos de postura e diálogo apenas salienta, acrescentando ao encanto do filme. Glynnis Johns consegue tornar uma caricatura em algo infindavelmente charmoso e palpavelmente afetuoso. Hermione Badley, Elsa Lancaster e Jane Darwell são atrizes de imenso prestígio e que na sua presença têm um peso e impacto que tornam, mesmos os seus mais fugazes momentos em pequenas gemas espalhadas pelo filme. Van Dycke, com o seu horrendo sotaque, é um génio de comédia física, celebrando a sua euforia infeciosa com toda a energia possível, e conferindo um misticismo enigmático ao filme, que mesmo Poppins, sozinha não consegue completamente transmitir. Mas é Tomlison, no papel de Mr. Banks que quase rouba o filme à luminosa Andrews. Os finais momentos de evolução da sua personagem nunca resultariam com um menor ator, e é a sua surpreendente sinceridade sentimental que torna um final que poderia ser forçado e irremediavelmente convoluto, num momento de lacrimosa alegria. Mesmo nos momentos iniciais do filme, em que é basicamente uma caricatura de uma figura patriarcal severa, há uma sugestão de afeto e ternura que nunca deixam a sua presença cair na acidez que o tornariam impossível de simpatizar, sendo que a sua modulação ao longo do filme, sem sair do registo leve e estilizado do filme, é de uma precisão cómica e emotiva impressionante.

 E é precisamente em Mr. Banks, sua humilhação no banco e seu despedimento, que os mais negros momentos do filme se revelam, mas, eu diria, que ao longo do filme há uma constante sensação que o mundo adulto para o qual as inocentes crianças se dirigem é algo em desequilíbrio inevitável. Pelas sufragettes e pelos discursos iniciais do pai, temos uma visão de um mundo imperialista de fachadas colocadas sobre um turbilhão social, do banco temos imagens de selvático capitalismo tornado grotesco e repugnante, da senhora que alimenta os pássaros temos uma visão de pobreza. Não estou a dizer que isto sejam imagens ou temas complexos na sua exposição, mas há sempre algo de triste no filme, algo que desafia os seus mais alegres momentos. Algo que é constante é o sentido de que tudo é, de certo modo, passageiro e efémero. Tal como a infância das crianças, também a presença de Poppins é temporária, com o mudar do vento e o avanço do tempo toda esta magia inocente se torna em algo do passado, algo meio esquecido como uma pintura em giz que desaparece com a chuva. A melancolia que parece constantemente assombrar as mais exuberantes fantasias do filme é particularmente impossível de ignorar no final do filme, mas mesmo assim olhamos isto com um sorriso, e em frente seguimos. Há uma maturidade estranha que se revela por entre a inocência e sinceridade ingénua do filme, como que se o próprio filme admitisse o seu derradeiro artifício, e oferece-se o seu espetáculo absoluto como um passageiro divertimento. De certo modo, este filme consegue ser das mais transportadores e triunfais obras de cinema dito de entretenimento, admitindo a melancolia da vida e oferecendo um artifício doce e belo como momentâneo prazer.

  E esse prazer devém muito da leveza da obra, que é leve apesar dessa referida complexidade melancólica. Com mais de duas horas, o filme passa num abrir e fechar de olhos, sendo que a montagem é de uma precisão superlativa, navegando o caos errático da estrutura com um jogo de ritmos fenomenais. Quando o filme pausa na sua euforia, fá-lo em prol de um tipo de espetáculo mais calmo, os seus ritmos perfeitamente modulados de modo a que não hajam momentos mortos e a que o pesar das suas passagens dramáticas seja sentido sem engolir por completo o filme.

 Mas o filme não é só perfeição sem igual, pelo que a realização de Robert Stevenson é imensamente desinspirada quando pensamos nas possibilidades que um material tão delicioso oferece. Há uma competência simples e modesta na sua abordagem que desaponta em igual medida ao modo como não permite o filme cair em devaneios estilísticos alienantes. No filme, encontra-se um equilíbrio quase perversamente perfeito entre o conforto de uma normalidade clássica e um jogo de criatividade enlouquecida, que tornam o filme numa experiência unicamente reconfortante. Nada desafia a audiência, mas nada a insulta na sua simplicidade. Eu diria mesmo que a catástrofe que é o sotaque cockney de Dick van Dyke contribui para este charme e equilíbrio deleitoso que o filme consegue manter ao longo de toda a sua duração. Num filme menos extraordinário, esta complacência estilística seria a sua perdição, aqui é apenas algo que impede o filme de se tornar algo, talvez mais interessante, mas infinitamente menos charmoso e deleitosamente simples.

  Mary Poppins é um dos suprassumos filmes de entretenimento alguma vez criados por Hollywood. O escapismo cinematográfico tornado triunfo de inocência, onde a magia é omnipresente desde o design aos efeitos visuais, e onde a música é de uma magnificência incontornável e deliciosamente emotiva. O filme é avassalador na sua sinceridade e, tal como ocorre com o outro inescapável musical que Andrews protagonizou nos anos 60, é por isso muitas vezes menosprezado apesar de ser, pelo menos para mim, um dos melhores filmes americanos de toda a década e um dos melhores musicais que Hollywood alguma vez produziu, assim como o melhor filme, que não seja de animação, alguma vez a emergir da produção dos estúdios Disney. Um milagre, um triunfo, tão impossível de descrever em toda a sua maravilha como será impossível de explicar o significado da palavra “Supercalifragilisticexpialidocious”. É simplesmente mágico, como cinema, como experiência nostálgica como entretenimento, como sonho tornado filme!

THE SOUND OF MUSIC (1965) de Robert Wise

 Tal como foi pedido através de um comentário no Google+, aqui estão os meus pensamentos sobre Música no Coração.

 The Sound of Music de Robert Wise é, ainda hoje, um dos mais bem-sucedidos filmes alguma vez criados por Hollywood. Um sucesso de bilheteiras, um dos filmes mais lembrados e adorados de sempre, um vencedor de 5 Óscares, incluindo Melhor Filme, e um filme que, apesar da passagem do tempo, se mantém firmemente na psique coletiva da contemporaneidade e que continua a ser relevante em termos de cultura popular. O filme é difícil de observar sem o seu legado se intrometer, sem qualquer nostalgia pessoal se infiltrarem no espetador, mas o contrário também acontece, não fosse este um dos mais menosprezados e erradamente descartados filmes para uma audiência contemporânea cheia de cinismo e superioridade irónica.

 O filme, cujo enredo penso ser tão conhecido que seria uma tola futilidade colocar aqui um resumo, é uma adaptação de um musical do duo Rodgers e Hammerstein, sendo que é, para mim, a melhor adaptação do seu trabalho em filme. O verdadeiro herói por detrás do sucesso do filme será, aliás, o argumentista Ernest Lehman que, libertando-se de quaisquer noções de fidelidade para com a obra teatral, pega num dos mais problemáticos trabalhos desse lendário duo do teatro musical e sintetiza, reformula, reestrutura, molda e adapta o espetáculo num maravilhoso texto, onde a maioria dos problemas que amaldiçoam o texto original se dissipam. Lehman muda canções de lugar, muda motivações e comportamentos de personagens, corta cenas e encurta momentos com uma absoluta precisão. O final é um texto claro e dissimuladamente simples e com um ritmo onde as pausas dramáticas são perfeitamente calibradas, permitindo que o filme flua delicadamente apesar de ter quase três horas. Tantos outros musicais pecam por uma falta de libertação das suas origens teatrais que The Sound of Music salta logo à vista. Longe de teatral, o filme é intrinsecamente cinemático, se bem que a agradecer a esse facto temos também a realização de Robert Wise.

  Este não foi o primeiro musical de Robert Wise a alcançar tão grande sucesso, tendo o realizador criado a versão para cinema de West Side Story alguns anos antes deste filme, mas nunca o impacto do seu cinema foi tão monumental como com este filme, e raramente foi a sua eficiência melhor empregue que aqui. Tal como muitos dos seus filmes, o início do filme é um triunfo de dinâmica e emoção avassaladora, um momento de puro cinema cheio de grandiosidade e majestade, sendo que o seu uso das paisagens naturais e dos planos por helicóptero é inegavelmente inspirado. A sua insistência em filmar nas localizações reais, por exemplo, representa tanto da sua abordagem ao filme, em que a atenção do realizador com detalhes e pormenores paga os seus dividendos. No meio de toda a grandiosidade do filme há um magistral domínio de tom, uma fuga ao simplicismo sacarino da história e, como já disse, uma atenção ao pormenor que é típica do realizador Veja-se a sua direção do simples número Maria, uma introdução na segunda pessoa da protagonista do filme, em que a coreografia das mãos das freiras é de uma enorme precisão, mostrando sempre um contraste entre as pessoas que estão a favor ou contra Maria e apenas se tornando uma união visual no final do número quando as freiras, como unidade de linhas pretas e respeitosas, observam a chegada apressada e desajeitada da noviça que passa o tempo a cantar e rodopiar pelas montanhas austríacas.

 O visual do filme, de forma geral, é do melhor que Hollywood poderia oferecer, com uma cenografia que, seguindo o uso de localizações reais, parece almejar a um certo realismo se bem que este é temperado por uma suavidade visual que engloba todo o design do filme. Tanto na cenografia como nos figurinos há uma escolha insistente em cores pastéis e suaves tonalidades em que o dramatismo cromático pertence unicamente ao choque de vermelho que infeta a segunda metade do filme. Os cenários são detalhados e complexos na sua superficial simplicidade, e os figurinos, mais do que recriarem o ambiente pré-guerra são confortáveis desenhos completamente pertencentes aos anos 60, mas com uma harmonia magistral em relação ao resto da imagética do filme. A imagem do filme é de simplicidade precisamente construída e que esconde o que é, na verdade, uma cuidada e pormenorizada concretização. Isso nunca é mais visível que na fotografia do filme que, mais do que triunfar nas filmagens de paisagens naturais, vai encontrando, nos momentos mais negros e de pausa que Wise concede ao filme, uma delicadeza e elegância visual surpreendente. O uso de luz e sombras é de imensa perfeição, especialmente na segunda metade do filme e em cenas na abadia.

  Mas toda a perfeição visual do mundo seria um desperdício de talento e trabalho não fosse o elenco genial. Julie Andrews e Christopher Plummer são de uma genialidade especial, trabalhando num modo em que, apesar de aparentemente simples e pouco complexas, as suas prestações são essenciais em não deixar o filme cair num vazio adocicado, sem, no entanto negar a sua sinceridade. Andrews, que tinha acabado de ganhar o Óscar de Melhor Atriz por Mary Poppins quando este filme primeiro estreou, é um milagre em forma humana, sendo capaz de injetar uma melancolia e sentido de abnegação dolorosa ao otimismo avassalador que caracteriza a personagem de Maria Von Trapp, que é completamente removida da realidade histórica da verdadeira Maria. Nas mãos de muitas outras atrizes, Maria é um vácuo de fútil simplicidade, um sorriso santificado na forma de uma jovem heroína romântica, uma imagem distante e inalcançável de melodiosa e inabalável felicidade, mas, com o trabalho de Andrews, Maria nunca é distante ou fútil, mas sim o coração emocional de toda a construção do edifício do filme. Plummer não é de menor importância, sendo que o seu bem conhecido ódio pelo filme contagia a sua presença no filme que, longe de ser simples e docemente ríspida, é verdadeiramente abrasiva e severa, acrescentando uma acidez notória ao desenvolver do romance e ao desenrolar do enredo, nunca permitindo que o filme caísse na tolice açucarada que o ator julgava o filme ser.

 Mas este tempero dos mais simplisticamente doces aspetos do filme nunca é melhor visível que na presença de Eleanor Parker como a Baronesa que tem intenções românticas e mercenárias em relação ao Capitão Von Trapp. Parker é uma presença de incandescente ironia e cinismo no meio do filme, movendo-se com uma elegância e sofisticação quase sexual e que está muito além da inocência da figura de Maria. Repare-se no modo como Wise lhe concede a sua atenção quando a atriz está presente, usando-a não tanto como figura antagónica mas como forma de modular o tom do filme. No meio de toda a inspiradora história de uma freira apaixonada está esta presença, este toque de ironia e superioridade magnificamente elegante e cortante. O guião e o realizador sabem, no entanto, quando se afastar da sua figura, não permitindo que a sua leve manipulação e ciúme se tornem demasiado fulcrais e centrais, permitindo à figura dissipar-se e não distrair do verdadeiro poder antagónico do filme, cuja realidade da sua ameaça é monumentalmente pesada e inabalável em relação à sobremesa musical que muitos julgam o filme ser.

 A estrutura do filme é imensamente fácil de dividir em duas partes de invariável diferença tonal, sendo que é na segunda em que essa ameaça nazi se manifesta em toda a sua sufocante e opressiva totalidade. Primeiro temos o filme até ao casamento dos dois protagonistas, ou se quisermos ser mais abrangentes poderíamos dizer que apenas dura até à partida de Maria da casa dos Von Trapp. Esta parte é imensamente inocente e alegre, com uma corrente de melancolia e romance pelo meio e é maioritariamente sincera e tocante. Há uma condição quase infantil na ingenuidade e inocência desta parte, que é contrastado com a enorme incongruência do tom na segunda parte. Aí a inocência infantil passa a uma maturidade adulta. O sonho de uma criança passa a ser o otimismo perseverante de um adulto. Se os filmes musicais são usualmente caracterizados como felizes, simples e invariavelmente risonhos e otimistas, a segunda metade deste filme parece pôr essa noção à prova, colocando o otimismo do género face a uma das maiores instituições do mal da humanidade, mesclando o romantismo histórico com o legado sanguinário que a mera imagem da cruz suástica consigo carrega. Por muitos anos, achei que o filme se perdia nesta segunda parte, perdendo Andrews como foco do filme. Mas, tendo revisto o filme três vezes antes de escrever este texto, tenho a dizer que a minha opinião tem-se vindo a alterar, sendo que, apesar da sua simplicidade, há algo de imensamente complicado e até sofisticado na mistura de tons e intenções nesta segunda parte, tanto que a mudança de uma história de uma protagonista para uma história de uma família como unidade parece-me não só defensível, como inerentemente essencial.

 Os anos 60 foram uma década muito negra para o cinema americano, sendo que a mediocridade opulente parecia ser a ordem do dia. Os musicais foram particularmente afetados por isto, entrando numa fase de decadência na segunda metade da década que iria apenas culminar nos anos setenta, em que o género se tornou uma espécie em vias de extinção no panorama cinematográfico americano. Este foi um dos seus últimos momentos de indubitável glória na tradição classicista de Hollywood, sendo que a delicadeza e primor estrutural e técnico permitiram ao filme escapar ao tipo de falhas que afetaram outros filmes na época celebrados mas que hoje em dia são objeto de escárnio e crítica, como My Fair Lady Doctor Dolittle ou Hello Dolly! Onde o resto desses filmes eram monstruosos e pesados, há uma leveza e claridade absoluta em The Sound of Music.

 Não sou tolo o suficiente ao ponto de negar que o filme é uma obra de classicismo otimista e concebido para ganhar quantidades grotescas de dinheiro para os estúdios, mas, com tudo isso em conta, o filme é impossível de ignorar. O charme da obra é inegável e tem-se mantido vivo e relevante durante décadas e os aspetos, que anteriormente mencionei, contribuem para que o filme seja uma obra modulada e tonalmente variada, não sendo simplesmente uma alegria vazia sem limites. Este é o absoluto píncaro do dito cinema para famílias, e talvez por isso tenha ganho uma reputação tão paradoxal. Muitos adoram o filme, e muitos outros detestam a sua existência, olhando com desdém as suas intenções, a sua musicalidade e o seu otimismo e sinceridade. Para mim, que muitas vezes caio em semelhantes cinismos e pensamentos críticos, o filme é uma obra de pouca ambição, simples intenções, e maravilhosa concretização. Como muitos profissionais de Hollywood dizem em chorosos discursos cheios de clichés quando ganham troféus, o filme é simplesmente uma história bem contada. Uma história tocante e contada com todo o luxo que Hollywood podia fornecer e com uma equipa incrivelmente sagaz e precisa por detrás, fazendo deste filme um dos inabaláveis clássicos do cinema como arte e como forma de entretenimento.

TOPSY-TURVY (1999) de Mike Leigh

 É deveras interessante que Topsy-Turvy seja o segundo filme de Mike Leigh a aparecer neste blogue. Esta obra e Mr. Turner são anomalias na carreira do realizador, sendo dois dos três únicos filmes de época na carreira do realizador, e sendo os únicos dois filmes a basearem-se em realidades históricas, a vida de J. W. Turner no caso do primeiro filme que aqui vimos, ou na criação da opereta de Gilbert e Sullivan, o Mikado, neste caso.

 Também seria bom de referir o modo como em ambos os filmes podemos observar o olhar de Leigh sobre o processo criativo, processos bem diferentes do processo de Leigh, mas que, de algum modo, conseguem aparecer nos filmes quase que refletindo o trabalho do seu próprio autor. No entanto, apesar dessas semelhanças e singularidades quando comparados com a obra de Leigh, estes dois filmes partilham uma grande e fulcral diferença, sendo que em Turner víamos um retrato individual de um protagonista central e em Topsy-Turvy examinamos um esforço coletivo, com algumas figuras a ganhar mais ou menos relevo ao longo do filme mas explorando uma multidão de personagens, desde o autor do texto ao coro, aos figurinistas, ao coreógrafo etc. Com este tipo de abordagem, aplicando o mesmo tipo de valores de retrato coletivo presentes na maior parte da sua oeuvre, Leigh criou o que é, na minha opinião, um dos mais belos filmes sobre teatro já filmados.

 Muitos são os filmes que se focam nas artes performativas do palco, sendo bastante fácil conjurar variados nomes de filmes absolutamente geniais como The Red Shoes, Synecdoche New York, The Company, Opening Night, e por aí fora. Uma coisa que a maior parte destes filmes têm em comum é uma certa miopia no seu olhar, uma certa preocupação enfática com a narrativa do herói individual, algo que em Leigh está longe de ocorrer. O autor britânico olha sobre uma infinidade de momentos aparentemente desnecessários, enchendo o seu filme de informação sobre a história da época, sobre a vida privada das personagens, até olhando uma visita ao dentista de um dos autores do espetáculo. Em Leigh, há pouco de místico ou glorioso na criação do Mikado, o que há é uma humanidade pulsante que envolve todo o filme, uma banalidade narrativa que dissimuladamente esconde um dos mais complexos trabalhos do realizador, criando uma fascinante ligação entre o processo criativo com as realidades da vida numa sociedade.

  A sociedade de que falo situa-se na Inglaterra da segunda metade do século XIX, um ambiente insular e alienante aqui recriado com uma surpreendente fidelidade histórica. A equipa criativa do filme chegou ao ponto de supostamente reproduzir a maquilhagem usada na época a partir de amostras da maquilhagem original estudadas em laboratório. Vemos aqui um realismo estranho para um filme de época, especialmente um tão longe do realismo social ou mesmo do miserabilismo Dickensiano. É como se a linguagem usual de Leigh não tivesse qualquer problema em se adaptar à estruturação do filme biográfico de época, que, apesar de tudo, é uma denominação bem apta a este filme. A ênfase na recriação de uma realidade contemporânea, muitas vezes bizarra ou grotesca, é aqui transposta a uma meticulosa e quase obsessiva recriação histórica, até passando ao trabalho dos atores, que seguindo o método de improvisação preferido por Leigh, se restringiram a trabalhar sobre factos históricos referentes às suas personagens.

 Ao longo do filme, o mundo vitoriano é mostrada como uma realidade tão material e presente como uma família de classe baixa na Inglaterra dos nossos dias, sendo que mesmo assim existe um curioso olhar da parte de Leigh, que vai colocando certos momentos ao longo do filme que parecem mostrar uma sociedade isolada e em que a mudança vai ocorrendo em soluços maioritariamente ignorados pelas suas personagens. O telefone aparece como uma invenção, uma novidade bizarra, a caneta com depósito de tinta é discutida num diálogo, a exposição sobre o Japão que dá a Gilbert (Jim Broadbent) a ideia de criar um espetáculo situado no Japão Feudal, apenas salienta esta estranha distanciação de uma inteira sociedade. Um mundo em auto isolamento e cheio de valores imperialistas e colonialistas, que se vão revelando em passagens do filme. Também uma fissura invariável entre a cultura continental e a cultura inglesa se vai revelando pelo filme, sendo particularmente notável na ambiciosa e frustrada figura de Sullivan (Allan Cordunner).

 Mas é relação dessa sociedade com os indivíduos envolvidos no processo criativo que realmente torna o filme no que é. Com este seu elenco, um dos melhores numa carreira cheia de formidáveis elencos, Leigh cria um retrato íntimo sobre o processo desta pequena comunidade da companhia teatral. Mas, para além disso, o retrato de Leigh não explora só o trabalho um tanto ou quanto superficial de Gilbert e Sullivan, mas também parece refletir sobre o seu próprio trabalho, especialmente quando observa a figura de Gilbert.

 Interpretado por Jim Broadbent no seu melhor trabalho com o realizador, Gilbert emerge como uma espécie de realizador dentro do filme, tentando chegar a uma espécie de verismo que não pode deixar de ser ridículo quando vamos vendo o espetáculo de artificialismo exótico que é o Mikado. Uma cena em que Gilbert leva um grupo de japoneses ao teatro para que as suas atrizes aprendam a “andar como japonesas”, revela a futilidade do verismo de Gilbert. Mas ao mesmo tempo, quando contrastando o ridículo dos ensaios e das intenções de Gilbert com o vislumbre do número musical final em toda a sua sonhadora opulência, o filme parece chegar a algo de sublime na sua apreciação sobre o processo tanto de Leigh como de Gilbert.

 Numa cena seguinte, Gilbert inventa um gesto que “vende” ao espetador como um gesto tradicional japonês, e ensaia uma cena com os seus atores, invariavelmente presos a um artificialismo dramático que tenta capturar o estilo do teatro da era vitoriana em Inglaterra. O autor do texto vai lembrando os atores das motivações durante a cena, orquestrando o artificial e insistindo num verismo estranho, um conflito criativo em forma humana e um comentário perspicaz de Leigh sobre o tema da realidade teatral.

 Mais que tendo simplesmente um grande trabalho de Broadbent, o filme contém uma gloriosa coleção de alguns dos melhores atores com quem Leigh já trabalhou. Os filmes do criador inglês são imensamente focados no trabalho de ator, requerendo uma criação pormenorizada de personagens distintas muitas vezes pintadas em pinceladas excêntricas mas não por isso menos eficazes no mundo realista de Leigh. O olhar do filme é ao mesmo tempo intimista e impassível tanto face ao ridículo da vida das suas figuras, como face ao sofrimento e melancolia que assombram muitos dos membros da companhia teatral.

 Perdoem-me por me perder em elogios à equipa do filme, mas tenho de salientar o trabalho de alguns membros do elenco como Shirley Henderson como uma das atrizes da companhia, uma visão de fragilidade resiliente, uma alcoólica cuja tragédia é apenas vislumbrada em momentos fugazes mas que apunhala o tom muitas vezes cómico do filme, lembrando o espetador de todas as vidas que se estendem para além do olhar do filme. O final do filme pertence-lhe, revisitando a ligação entre a realidade da companhia e da sociedade com a realidade do palco. Aqui vemos as letras de uma das canções do espetáculo serem ditas num momento de autorreflexão da atriz no seu camarim, sendo que Leigh corta para o número a ser interpretado em palco, terminando o filme com o artificialismo surpreendentemente tocante da rendição de “The Sun Whose Rays Are All Ablaze”.

 Lesley Manville, uma regular dos filmes de Leigh, aprece como a mulher de Gilbert, as suas cenas com Broadbent nunca exploram abertamente o casamento dos dois, mas na sua figura minguante vemos as marcas de uma relação complexa à qual o nosso olhar não tem completo acesso. Timothy Spall, apesar de uma voz um pouco fraca para o seu trabalho musical no filme, mostra aqui uma figura de um ator orgulhoso, desejoso de glórias passadas e resignado à sua situação atual. Martin Savage como uma das principais estrelas do elenco da companhia dentro do filme exibe-se como uma figura do ator pomposo e orgulhoso, um toxicodependente errático com a fachada de um ator maniento e maravilhosamente excêntrico. A presença e o trabalho de Allan Cordunner é também indispensável na sua interpretação de Sullivan, que vai partilhando o maior protagonismo do filme juntamente com Gilbert.

 O momento mais glorioso deste filme não depende porém, do trabalho coletivo do elenco, mas sim do génio de Leigh na sua realização. Falo de uma cena em que vemos Gilbert brincar com uma espada japonesa que o vimos comprar em cenas anteriores. Ele imita o comportamento que viu anteriormente, tal como as suas direções futuras aos seus atores ele baseia esta interpretação na mimese do que ele acha ser “a maneira japonesa”. Há aqui uma jovialidade e um desprendimento luminosos num filme tão repleto de cenas de repressivos comportamentos sociais. A norma vitoriana não tem lugar nesta sala com Gilbert neste particular momento. A câmara aproxima-se de um Gilbert que parece pensar, parece ter tido uma ideia no seu desprendimento, na sua brincadeira, e o ator em cena olha diretamente para a câmara como que partilhando a luz da sua epifania com a audiência que o observa. Leigh corta para uma cena do espetáculo final, completamente montado no palco. Este é, para mim o mais belo momento no filme de Leigh, um momento em que o artificial teatral, a ingenuidade de Gilbert e Sullivan e do próprio realizador, a recriação da sociedade vitoriana e a própria condição do filme como uma obra cinemática se conjugam num momento de perfeição. O píncaro no que é talvez, o mais facilmente apreciado dos filmes de Leigh, e que é, ao mesmo tempo e de modo surpreendente, o seu mais ambicioso e revelador trabalho.

CABARET (1972) de Bob Fosse

 Poucos géneros cinematográficos são mais associados com o artifício de Hollywood que o musical, essa confeção por natureza anti naturalista que teve a sua génese no início do cinema sonoro, durante a Depressão que varreu a economia mundial e que levou os cinemas americanos a se refugiarem em alguns dos filmes mais escapistas que a dita indústria do cinema já alguma vez criou.

 É um género que, no ocidente, é maioritariamente sinónimo do cinema americano, com algumas exceções notáveis, e que parecia chegar ao fim dos seus anos de glória com a chegada da Nova Hollywood que caracterizou o final dos anos 60 e os anos 70. Neste novo mundo de possibilidades cinemáticas, o filme musical era algo semelhante a um fóssil em movimento, uma bizarra lembrança de tempos passados. Alguns filmes deste género continuaram a ser feitos nestes anos, mas poucos alcançaram grande sucesso até à chegada do fenómeno que foi Grease em 1978, e a grande maioria destes filmes refugiava-se no estilo da antiga Hollywood, parecendo recusar-se a aceitar as novas técnicas e estéticas absorvidas pelos autores americanos das suas influências maioritariamente europeias.

 Cabaret foi uma exceção a este panorama do filme musical. Adaptado de um espetáculo musical, que por sua vez havia sido baseado na peça I Am Camera, que também ela tinha sido uma adaptação teatral do livro The Berlin Stories de Christopher Isherwood, sendo que da obra de Isherwood o filme de Fosse se preocupa principalmente com uma das histórias contidas em Goodbye Berlin, um dos dois romances de The Berlin Stories. A história de Isherwood de que falo é simplesmente intitulada Sally Bowles, sendo a origem da personagem interpretada neste filme por Liza Minnelli.

 Sally Bowles é, neste filme, uma boémia cantora americana cujo trabalho no Kit Kat Klub na Alemanha de Weimar confere ao filme o seu principal espaço. A sua, é uma presença da mais pura decadência, a sua sexualidade é livre e para muitos amoral, é egoísta, egocêntrica e acima de tudo desesperada. Fosse venera esta criação com a sua câmara, tornando Sally no coração pulsante do filme, sendo que mesmo quando fora de cena a sua presença parece-se sentir, especialmente quando em cena encontramos o segundo protagonista do filme, Brian Roberts interpretado por Michael York, numa clara adaptação do próprio Isherwood.

 Brian, um escritor inglês bissexual e introvertido aquando da sua chegada, é como uma traça atraída para a chama que é Sally. A sua relação serve como enredo principal à maior parte do filme, sendo que outras personagens, muitas delas retiradas da obra de Isherwood, e o avançar da imparável força da história preenchem o resto do filme, que, como seria de esperar, encontra o seu final com a partida de Brian sozinho, de volta a Inglaterra, e com a subida ao poder do partido Nazi.

 Logo com esta breve descrição podemos observar como o enredo e temática deste filme nada têm de semelhante com os modelos antigos de musicais escapistas de Hollywood. Muito mais próximos dos seus filmes contemporâneos, especialmente na sua franqueza sexual e na sua flexibilidade moral, do que das obras da era dourada dos estúdios.

 Se bem que o filme não se esquece completamente das origens tanto do seu género cinematográfico como do seu realizador cuja carreira havia começado e continuava no teatro musical, e cujo trabalho em cinema também abrangia o que chamaríamos de musicais no modelo clássico. Não tanto como uma homenagem, talvez mais como uma desconstrução típica dos assimilacionistas da Nova Hollywood, Fosse escolheu para o papel central de Sally, Liza Minnelli, a filha de um dos maiores ícones da era dourada de Hollywood, Judy Garland. Scorsese usaria Minnelli num modo semelhante no seu New York, New York de 1977, mas Fosse parece ir mais longe que o próprio Scorsese no aproveitamento da carga histórica que Minnelli carregava nos seus ombros. Filha de Garland e de Vincent Minnelli, um dos mais importantes realizadores de musicais nessa dita era dourada, a atriz que aqui interpreta Sally, era um símbolo vivo desse mesmo mundo do cinema musical. Ao invés de a retratar como uma estrela acima da nossa realidade com soft focus constante, ou números musicais cheios de glamour, Fosse segue outro caminho.

 Veja-se o último número musical de Minnelli, filmado dentro do Kit Kat Club tal como todos os momentos musicais do filme excetuando Tomorrow Belongs To Me. Neste final da personagem de Sally, Minnelli canta a canção Cabaret, tanto para a audiência dentro como fora do filme, mas mais importante ainda, ela claramente canta a canção para si mesma. Vestida com um figurino anacrónico e de materiais baratos e gesticulando em movimentos bruscos e exagerados com as mãos estendidas como garras suplicantes à audiência, a atriz assemelha-se a um animal amedrontado. Os seus olhos estão muitas vezes arregalados, a sua expressão quase maníaca, Minnelli parece passar todo o número no limiar entre uma performance energética e um ataque de pânico.

 Muitos poderiam apontar para o facto da atriz e cantora usar este mesmo estilo noutros contextos fora do filme, sendo este o seu estilo de atuação, mas o que me interessa aqui é o modo como Fosse usa Minneli e este tipo de registo precisamente neste final. A letra da canção varia entre o triste e mórbido com o relato da morte de uma amiga decadente da cantora, e um apelo esperançoso e exuberante, dizendo que a vida é um cabaret, sendo que quando Minnelli canta estas passagens, esticando os braços para afrente como que em súplica, não é a audiência que Sally parece querer convencer, mas sim a si própria. Depois de um aborto, dos seus amantes a deixarem, rodeada de nazis na audiência, e ainda presa a um trabalho num cabaret de segunda categoria, Sally é uma imagem do desespero animalesco do ser humano convertida em estrela cantante. Estamos bem longe de Meet Me in St. Louis ou mesmo de A Star is Born quando observamos esta performance sem grandes adornos formais por parte da realização. Aqui temos um musical para uma nova Hollywood.

 Interessantemente, eu nem chegaria mesmo a dizer que esse seria o melhor momento do filme nem o mais emblemático, sendo que provavelmente escolheria para tal título o revelar que a canção Tomorrow Belongs to Me, inicialmente cantada em grande plano por uma face de um jovem loiro, se trata de uma inspiradora melodia nazi, ou mesmo os números grotescos de Joel Grey. Mas este filme, apesar de ser um musical, não é apenas interessante nos seus momentos musicais. A recreação da República de Weimar por Fosse é particularmente fascinante. Um mundo de decadência assombrado pelas sombras do futuro que a audiência sabe que se aproximam. Por muito belas que algumas imagens possam ser, alguns cenários ou figurinos, Fosse parece sempre acrescentar algo de exagero ou grotesco que lhes retira a sua simples beleza. O mundo de Cabaret é, subsequentemente, um mundo podre, numa lenta marcha para um inferno ainda pior que aquele vivido pelas suas personagens. Quando descobrimos, por exemplo, que uma das personagens mais simpatéticas e até cómicas, é judia, é impossível não conjeturar durante o resto do filme qual será o seu horrível destino. Nunca vemos tal destino, mas a sua presença é sentida no final do filme.

 O filme termina com um número e uma imagem que são quase um duplicado do início do filme. Em ambos os casos estamos dentro do clube, sendo guiados por Joel Grey no papel de Emcee, o mestre-de-cerimónias, uma figura ora cómica, ora ameaçadora. Na sua presença, Fosse e Grey parecem criar uma personificação da própria República de Weimar, uma criação decadente, moralmente dúbia, libertina e muitas vezes com sombras de algo sinistro. É ele que inicia o filme com um grotesco grande-plano do seu reflexo distorcido por um espelho, indicando logo à partida um mundo distorcido e errado. Também o último plano do filme inclui um espelho, neste caso no final do último número musical deste mestre-de-cerimónias. Neste reflexo distorcido, não é o sorriso sinistro de Grey que vemos, mas sim a presença de oficiais nazis no cabaret.

 O amanhã deste filme pertence ao sofrimento e crueldade dos anos que se seguirão para as personagens. Ao invés de nos dar esperança, Fosse apaga qualquer hipótese desta existir. Em Cabaret temos um novo tipo de musical, um musical para um novo mundo para o qual o classicismo dos anos dourados dos estúdios já não fazia sentido. Rude, cru, libertino, franco, grotesco e inovador, uma experiência sem grande alegria reservada para a audiência que não deixa de ser delirantemente intoxicante. Talvez o melhor filme da curta filmografia de Bob Fosse, o que é uma afirmação com grande peso por detrás quando consideramos que Fosse é o génio por detrás doutro marco na história do cinema musical, All That Jazz.

INTO THE WOODS (2014) de Rob Marshall

 Trazer obras teatrais para o cinema é sempre algo que traz consigo complicações e problemas de adaptação, e isto é, talvez, muito mais certo, quando olhamos para adaptações de musicais, que, na sua maioria, têm em si uma teatralidade inerente que se estende à sua própria estrutura. Não estou aqui a dizer que musicais são normalmente as mais arrojadas criações teatrais cuja linguagem é difícil de adaptar ao ecrã, mas o facto é, que muitos musicais, nomeadamente este, requerem, pelo seu texto base, o edifício e a estrutura teatral para realmente funcionarem, ou pelo menos os códigos da representação teatral que não se encontram aqui presentes em forma de filme.

 Stephen Sondheim, o ilustre criador de Into the Woods, é um autor particularmente difícil de adaptar, pelo menos pelo que indica os resultados das adaptações que têm sido feitas das suas obras. Há o seu uso de estruturas que se separam em atos distintos, de comédia negra, atores a falar diretamente para a audiência, comentário meta-textual de um narrador presente, números musicais de grupo que não respeitam quaisquer barreiras físicas que o enredo pareça indicar, mas que aproveitam a coletividade permitida pelo palco, etc.

 E acrescente-se a tudo isto, uma intenção satírica, que necessita de um toque leve e cómico e que parece, neste filme, ser quase que completamente devastado por uma seriedade e aura de tragédia melodramática que tanto parecem pertencer ao cinema de prestígio que se abate sobre as salas de cinema nesta altura do ano.

 Esta é uma obra de sátira musical que vai dissecando, explorando e levemente desconstruindo, ou tentando desconstruir, os clichés e fórmulas narrativas dos contos de fadas que tanto ocupam o imaginário infantil do mundo ocidental. O musical une, portanto, Rapunzel (Mackenzie Mauzy), a Cinderella (Anna Kendrick), a Jack (Daniel Huttlestone) com o seu feijoeiro, a capuchinho vermelho (Lilla Crawford), a uma bruxa (Meryl Streep) e até a um casal originalmente criado para esta obra, um padeiro (James Corden) e a sua esposa (Emily Blunt), que, apesar dos seus desejos, não conseguem ter filhos devido a uma maldição lhes imposta pela bruxa, após um roubo do pai do padeiro (Simon Russell Beale).

 Tal como a adaptação de Tim Burton de Sweeney Todd, esta adaptação parece perder a maioria da comédia presente no original. O que se revela particularmente preocupante quando unido a uma sanitização efetuada sobre o texto e que retiram algum do dramatismo e motivações que são essenciais para a segunda metade do musical. Metade esta que, já no texto original se parece revelar como um problemático e prolongado epílogo, e que aqui vai perdendo o rumo e o impacto quando se começa a cortar partes essenciais como a morte de Rapunzel. O reprise de Agony, o número final com todo o elenco, etc. Obtemos assim um filme que trocou o humor negro por drama comum e a violência temática por uma simplicidade fácil e irritantemente constante neste tipo de cinema, que parece tão interessado em audiências como em troféus dourados.

 E o realizador Rob Marshall certamente não ajuda nada com a sua realização, que transforma o filme num seguimento de números musicais completamente inconsistentes em tom e intenção, e que parecem estar sempre a testar as águas e ver até onde é que podem ir em termos de estilização e teatralidade. E esta inconsistência estende-se a quase todos os componentes do filme, especialmente o visual que oscila entre um realismo fantasioso e uma artificialidade flagrante, entre figurinos estilizados do século XVIII e zoot suits cobertos de pelo, entre bosques que parecem, não intencionalmente, revelar a sua falsidade cenográfica, e quartos cobertos de flores e raios de luz que parecem, intencionalmente e maravilhosamente, criados com a intenção de transferir para a fisicalidade tridimensional, a estética normalmente encontrada em versões animadas de contos de fadas.

 Junte-se a isto, um maravilhosamente competente elenco, em que praticamente todos os atores parecem perfeitamente confortáveis no registo musical, e uma banda-sonora que adapta de forma robusta e majestosa as melodias do original de palco, e temos um filme que varia entre a mediocridade aborrecida e o esplendor de cinema de entretenimento que, por vezes, se revela no filme.

 Agony, por exemplo, é um milagre de adaptação do humor satírico das letras de Sondheim, tornando o dueto entre os dois príncipes charmosos, uma competição de poses dramáticas e exaltações heroicas que fazem dos dois homens uma caricatura em movimento de todas essas capas de romances históricos em que vemos heróis românticos com a camisa aberta e ares de herói sofredor. O prólogo, também se revela como um triunfo do cinema musical, trazendo a difícil estruturação de Sondheim diretamente para o cinema, a partir de um soberbo elenco e de uma encenação surpreendentemente boa, da parte de Marshall, que nunca me impressionou muito, apesar do seu atual estatuto como o realizador de escolha para as adaptações musicais de Hollywood.

 Por outro lado, temos, por exemplo, Witch’s Lament que devido a cortes, adaptações narrativas e uma filmagem desinspirada, retira qualquer impacto que o número pudesse ter e, sinceramente, qualquer consistência à maioritariamente energética interpretação de Meryl Streep. Ou It Takes Two, filmado de modo estranho e errático e que parece desrespeitar quaisquer normas de montagem, e que confere ao cenário, a partir de uma incrivelmente mal escolhida iluminação, uma artificialidade quase risória, apesar de parecer querer insistir num realismo inapropriado no modo de filmar a cena. Até o devaneio visual em flashback que ocorre em I Know Things Now, salienta a inconsistência do filme, especialmente em termos de registo estilo.

 Um filme estilisticamente anárquico, indisciplinado e desenxabido, que apesar de tudo isto chega a grandes momentos e números musicais, principalmente devido ao elenco, o que não pode deixar de me desapontar, quando a equipa técnica inclui nomes como Dion Beebe e Colleen Atwood. Anna Kendrick como Cinderella e Chris Pine como o seu príncipe, são particularmente eficientes e prodigiosos na sua interpretação e modulação de estilo e registo, trazendo as suas personagens de contos de fada a uma modernidade satírica, tudo isto não sacrificando o seu impacto dramático, que existe, apesar do modo como estas personagens são intencionalmente arquétipos e superficialmente bidimensionais numa inicial inspeção. O resto do elenco também é bom, sendo que Daniel Huttlestone me surpreendeu com a maturidade com que interpretou Jack, sem esquecer a imaturidade inerente à juventude impetuosa do rapaz. Sreep, que é quem tem recebido maior admiração e respeito da crítica, também é bastante dinâmica na sua interpretação, trazendo uma estilização bem-vinda ao papel da bruxa, não deixando de imbuir os seus números musicais com a tristeza, raiva e energia necessárias para a sua bruxa, tudo isto com uma fantástica rendição das canções que apenas me traz tristeza quando penso nas poucas ocasiões em que esta atriz realmente aproveitou os seus talentos vocais.

 Apesar dos meus problemas com o filme, tenho que dizer que foi uma experiência agradável de cinema, é ao fim ao cabo, uma peça de entretenimento mais do que uma sátira musical, pelo menos nesta interpretação cinemática com aspirações a prestígio e a estatuetas de um careca despido e banhada em oiro.

ONE FROM THE HEART (1982) de Francis Ford Coppola

 Em 1982 Francis Ford Coppola apresentou ao mundo aquele que é talvez o seu mais megalómano projeto, o que é algo de impôr respeito quando temos em conta o pesadelo que foram as filmagens de Apocalypse Now. Falo, pois claro, do filme que arruinou o sonho dos estúdios Zoetrope (o filme sublinha no final que foi totalmente filmado nestes estúdios), um projeto de Coppola que apoiaria o cinema de autor internacional, um paraíso de liberdade artística. Esse infame filme foi o estranhíssimo musical One from the Heart.

 Quando primeiro me deparei com este filme, pouco sabia dele para além da sua infâmia na história da obra de Coppola, não estando de modo algum preparado para a alucinante experiência que é ver este filme, uma das mais ambiciosas criações na história do cinema americano dos anos 80. Um filme verdadeiramente experimental, mas executado com a técnica de um mestre e com um orçamento milionário, bem afastado do que normalmente associamos com o termo de cinema experimental.

 Primeiro acho melhor fazer uma leve introdução ao enredo do filme, que, verdade seja dita, é de pouca importância para o mesmo, sendo que é quase comicamente simplista. Em Las Vegas da década de 80 encontramos um casal que vai celebrar 5 anos juntos, discutem e separam-se, no dia seguinte cada um encontra uma alternativa idealizada, um amante perfeito com quem passam a noite. No final, Hank (Frederik Forrest) decide que quer a sua ex-namorada (Terri Garr) de volta e persegue-a até ao aeroporto, ela parece recusá-lo mas quando este volta à casa que partilhavam, ela regressa para ele. Na sua simplicidade o enredo quase faz lembrar o cinema mudo, nomeadamente o semelhante Aurora de Murnau.

 É um enredo, como já disse, bastante simplista e que frequentemente parece cair no cliché, mas o interesse do filme não está contido no seu enredo. A história do filme parece ser apenas uma base sobre a qual Coppola criou uma exuberante experiência técnica que parece ter como intenção uma desconstrução do género musical, ou pelo menos dos musicais de Hollywood que caracterizaram a era dourada dos estúdios americanos.

 Mas desses musicais, Coppola parece ter apenas mantido a simplicidade energética e a euforia exuberante do seu estilo, sendo que as alegres melodias de outrora, são aqui substituídas por uma estranha banda-sonora da autoria de Tom Waits. A música é, aliás, dos componentes mais desconcertantes do filme. Um visual de extremo artificialismo em que nada é real (o filme até nos mostra o teto do céu) e exuberância colorida, acompanhado por canções melancólicas cantadas na voz rouca do cantor, sendo que em apenas uma ocasião a canção é cantada por uma das personagens, sendo que na maioria do filme, a musica é apenas um acompanhamento não diegético da ação, algo bastante estranho no género explorado.

 Mas esta contradição não está apenas presente entre os visuais e a música, mas também no próprio registo dos atores. Para seus protagonistas, Coppola escolheu dois cuja experiência era maioritariamente em papéis secundários, dois atores de certo modo afastados dessa figura mítica da estrela de cinema e dois atores com registos bastante dissimilares. Enquanto Garr parece muito mais confortável num registo exuberante e artificial, Forrest mantém-se num pseudo naturalismo que não estaria mal empregue num dos filmes que marcaram a obra de Coppola na década de 70. É uma mistura que lembra o contraste de Minelli e De Niro em New York New York, uma experiência semelhante e que, tal como este filme, foi um enorme fracasso de bilheteira e de crítica.

 Na minha opinião pessoal, acho que Forrest e o seu tipo de atuação não estão particularmente bem integrados no filme, percebo a ideia e a intenção, mas este filme é tão violentamente artificial que ele parece estar ali perdido, como que um transeunte de uma outra produção que se perdeu no estúdio. Raul Julia como Ray, o amante ideal de Franny, está muito melhor na sua condição de estrela carismática e sedutora. Também Nastassja Kinski está bem escolhida com os seus ares de atriz europeia, quase parece ser uma homenagem ao cinema alemão dos anos 20, especialmente com o seu número de circo e sua backstory. Também ela é uma amante ideal e é bastante fácil sermos por ela seduzidos.

 Repare-se nestes pares, nesta dualidade intrínseca ao enredo. Dois namorados e dois amantes. Dois registos de atuação. Por todo o filme existe uma dualidade, quer seja no uso constante de espelhos quer seja na meticulosa construção das duas histórias paralelas, muitas vezes no mesmo plano sequencia.

 Aliás, o conflito principal, se é que existe grande conflito, é na escolha de Franny entre dois pretendentes, a carnalidade deprimente de Hank, na sua Las Vegas de estúdio, ou a felicidade irrealisticamente ideal com Ray. Este conflito chega aos seus píncaros na cena do aeroporto, onde Franny pretende partir para Bora Bora, um lugar por ela sonhado anteriormente e que ela mesma recriou artificialmente numa montra. Poderemos dizer que no final ela escolhe ficar no estúdio, na artificialidade do seu mundo ao invés de partir para a desconhecida realidade, ou pelo contrário afirmar que ela escolhe o real e imperfeito à perfeição irreal. Para ser franco este tipo de discussão conceptual não é de todo o que mais me fascinou no filme, mas sim o seu exagero técnico.

 Tenho estado a referir os aspetos técnicos do filme, mas talvez fosse melhor elaborar. O filme começa, antes de tudo, com o abrir de cortinas de veludo e também assim se encerra, uma deliberada escolha que apenas reforça a deliberada teatralidade e artificialidade que permeiam no filme.

 Os decors são exageradamente artificiais, com perspetivas forçadas, meias paredes, espelhos, proporções exageradas, matte paintings e luzes coloridas por todo o lado. Uma visão sonhadora de uma Las Vegas que não existe no mundo real. O filme não faz qualquer pretensão do mais mínimo do realismo. Na mais fantástica sequência do filme, uma desenfreada dança pelas ruas de Las Vegas que marca a noite dos encontros com os amantes ideais, a própria rua se transforma, literalmente num dance floor iluminado.

 Mas a cenografia não seria nada sem o magistral trabalho de Vittorio Storaro, cujo trabalho aqui será possivelmente a joia da coroa numa carreira de diretor de fotografia marcada de sucessos. Utilizando a tecnologia da steadicam que emergiu no cinema americano nem uma década antes deste filme, Coppola e Storaro filmam o filme em grande parte a partir de planos sequência em constante movimento, um exercício técnico que chega a improváveis níveis de complexidade quase inimagináveis. A fusão entre cenografia e fotografia permite sequências como a noite de separação inicial em que os dois namorados vão ter com os seus amigos, passamos, no mesmo plano, da conversa entre Hank e um seu amigo, para a casa da melhor amiga de Franny onde esta se refugiou, Tudo no mesmo plano, sendo que a câmara vai flutuando e oscilando entre os dois cenários possibilitados pelo uso de técnicas tão teatrais como paredes que se tornam ora opacas ora transparentes consoante a iluminação. É basicamente Max Ophuls sob o efeito de LSD, uma orgia de movimento e teatralidade oferecidos aos olhos da audiência.

 Para além destes aspetos, acho que há também de apontar a montagem. A extrema quantidade de planos sequência, muitas vezes implica o uso de poucos cortes dentro de cenas, mas a dualidade do filme faz com que, especialmente na abertura e na noite dos encontros, haja um grande uso de intercuting entre os dois protagonistas. Por vezes estes cortes parecem óbvios e deliberados, outras parecem curiosamente contraintuitivos. Juntamente a isto acrescenta-se o uso esporádico de jump cuts, usualmente para cortar e acelerar movimentos como Raul Julia a girar durante uma dança. Tudo isto cria um grande sentido de desorientação, junta-se a isto os aspetos acima referidos e temos um autêntico sonho alucinatório em celulóide

 Seria interessante estabelecer uma comparação entre esta obra e Pennies from Heaven de Herbert Ross, outra desconstrução e dissecação do musical clássico. Nesse filme são usadas canções clássicas apresentadas com uma enorme teatralidade e artificialidade; mas se nesse filme os códigos do musical eram usados para estabelecer o artifício vazio das músicas face à crueldade da inescapável realidade, aqui existe mais uma celebração dos códigos do musical e uma imposição desse mesmo artifício sobre qualquer noção de realidade.

 De novo, relembro que, de um ponto de vista pessoal, tudo isto é um sucesso. Os prazeres que retiro deste filme são a sua exuberância e primor técnico, o seu sentido de experimentação feita por um mestre, a sua energia e dinamismo. Mas apesar de tudo isto acho que é justo chamar a este filme, uma obra bastante divisiva. É fácil perceber quem deteste o enredo cheio de clichés e lugares comuns, quem olhe o espetáculo de artifícios e veja apenas um exercício técnico vazio e fracassado. Para mim, como já deve ser óbvio, este filme é um triunfo técnico e uma maravilhoso exemplo de um cinema de autor com características experimentais que não deixa de ser uma prodigiosa obra de entretenimento.