XIAO CHENG ZHI CHUN (1948) de Mu Fei

A história em volta da distribuição, preservação e redenção crítica e popular de Primavera numa Pequena Cidade é tão ou mais celebrada que o filme em questão e, não será erróneo dizer que provavelmente haverá mais cinéfilos a conhecer estas circunstâncias do que realmente tenham visto o filme. Ou pelo menos é-o assim no Ocidente. Na China, seu país de origem este filme foi recebido inicialmente com imensa hostilidade e censura, sendo quase que apagado de existência pelas autoridades que viam a sua introspeção romântica e apolítica como uma mostra de perigosos valores burgueses. Com o avançar do tempo, esta gema, cuja existência é um pequeno milagre do cinema sedeado em Shanghai, foi praticamente esquecido. No entanto, com a redescoberta do negativo, que muitos julgavam perdido e um remake em 2002, houve uma imensa reavaliação do seu valor. Tão drástica foi esta mudança que o filme passou de uma obra ora odiada ou esquecida ao filme que foi eleito, por voto popular, como o melhor filme na história do cinema chinês. Como é que isto é possível? E será que o filme merece tal honra?

Não tenho suficientes conhecimentos sobre o cinema chinês e as maquinações por detrás da preservação de obras proibidas por regimes ditatoriais comunistas para poder responder com certeza a qualquer uma dessas perguntas. Mas, se este é o melhor filme chinês de sempre, é fácil perceber porquê, sendo este um dos mais belos retratos de amor reprimido, de paixão nunca consumada no cinema internacional. Eu chamaria a esta obra o ponto de evolução que está entre Brief Encounter, o comovente drama de guerra e adultério de David Lean, e In the Mood for Love, a máxima obra-prima de Wong Kar-Wai sobre um amor semelhante entre duas pessoas casadas com outros que não as suas verdadeiros amados.

Faço estas comparações pois, tal como esses filmes, Primavera numa Pequena Cidade centra-se em torno de uma mulher casada, seu desespero interior e seu desejo por um homem, que não o seu marido e que nunca é consumado num glorioso momento de cinema romântico. Aqui, seu nome é Yuwen, e ela vive numa pequena cidade reduzida a ruínas com o flagelo da 2ª Guerra Mundial, cuja muralha desfeita é o último símbolo da prosperidade passada. Aí, numa propriedade meio destruída o seu marido, Lao Huang que é um homem mais velho, neurótico e afundado numa sufocante mágoa; sua jovem e energética cunhada e o servo da família. Nunca vemos a cidade, nem as pessoas de fora do núcleo familiar, a não ser um visitante, Zhang Zichen, um médico e antigo amigo de Lao Huang que, inesperadamente, também é um antigo conhecido da protagonista, sendo mesmo um antigo apaixonado dela. Como seria de esperar com este cenário estabelecido, o romance entre os dois rapidamente volta arder silenciosamente e o desejo de sair de uma vida de desespero abate-se sobre todo o elenco de personagens.

Assim que o filme começa, Mu Fei revela como é um absoluto mestre do cinema narrativo, introduzindo as diferentes figuras e estabelecendo seus principais conflitos e relações assim como o espaço físico e psicológico em pouco mais de dez minutos. É claro que devido valor tem de ser dado ao uso de voz-off, um enorme auxílio nesta eficiência dramática. A voz em questão é a de Yuwen, mas tendo em conta como a narração parece ser feita de uma perspetiva futura e de como muitas vezes se torna omnisciente no seu alcance e conhecimento, é quase possível considerar esta a sexta personagem do filme. Eu diria mesmo que a narração é um dos elementos mais claramente modernistas do filme, fugindo ao tipo de voz-off dos noir de Hollywood ao usar a personagem feminina e explorar com ela a interioridade de uma mulher profundamente deprimida e perdida numa vida esvaziada de sentido ou futuro.

Esse vazio é o ponto fulcral do filme e sua representação de um mundo no rescaldo de uma grande guerra. Estas pessoas viram o seu futuro ser reduzido a cinzas diante dos seus olhos e não sabem o que fazer a não ser recordar o que já não é, olhar melancolicamente ruínas e falar de momentos de felicidade e juventude meio esquecida. É por isso que todas as personagens parecem magicamente atraídas para a muralha da cidade antiga, e é por essa mesma razão que apenas a jovem que nunca viveu senão em guerra ou miséria posterior, consegue ser feliz. Ela, afinal, não tem razão para chorar por um mundo que nunca conheceu nem por um futuro que nunca imaginou para si mesma. Quando o médico aparece ele é uma manifestação humana desse mesmo conflito, sendo a felicidade passada e inalcançável em forma física. Paradoxalmente, ao trazer o romance, ele também se torna na faísca da esperança, por muito frágil que essa dita esperança possa ser.

A sua entrada no filme e na cidade é um choque tanto para as personagens como para a mise-en-scène. Mas poderíamos mesmo dizer que todas as entradas em cena são um choque para a mise-en-scène pois o realizador tudo faz em seu poder para isolar a família central. Como já foi mencionado, nunca vemos a cidade titular nem as outras pessoas que nela vivem, e até a narração, apesar de futura, apenas consegue olhar o passado ou o imediato presente, chegando mesmo a simplesmente descrever as ações ilustradas na imagem como nas Óperas de Pequim. Até o som é um cúmplice deste isolamento humano, ao mergulhar o filme em silêncios anti naturalistas e deliberadamente esconder sons que são descritos no diálogo. Por exemplo, numa cena noturna, as personagens falam de uma sirene que acabaram de ouvir e descrevem a recordação que têm dos alarmes de bombardeamentos aéreos durante os anos de guerra, mas a audiência nunca experiencia tal ruído, como se o próprio som do mundo exterior fosse proibido ou apenas ouvido como um eco traumático de memórias da guerra.

Continuando com esta exploração do isolamento e da formalidade na direção de Mu Fei, tenho de expressar a minha adoração pelo seu trabalho de câmara e uso generoso de discretos planos sequência. Imaginem que alguém pegava na serenidade espacial e arquitetónica dos dramas domésticos de Yasujiro Ozu e os fundia com os movimentos coreografados e baléticos das câmaras de Renoir ou Ophüls e poderão ter alguma ideia do modo como Primavera numa Pequena Cidade se apresenta. Os movimentos são delicados e, por vezes, constantes e ininterruptos, mas nunca chamam atenção para si mesmos, parecendo ditados pelos limites do espaço e sua geometria.

Essa técnica é de particular excelência quando é aplicada aos jogos de olhares e presenças que marca todo o filme. O perfeito exemplo disso é o primeiro jantar do médico na casa familiar, uma cena capturada num único plano que começa numa composição aparentemente simples. Vemos Yuwen virada para nós a preparar algo, no fundo meio desfocados estão sua cunhada a cantar e sua audiência, Zhang Zichen, que está vidrado a olhar para as costas de Yuwen com um sorriso na cara. Parece inicialmente que esta vai ser a cena toda, mas então a protagonista move-se e a câmara acompanha-a revelando seu marido, posicionado de tal modo que está virado para o médico e a olhar a sua observação de Yuwen. Ao longo de toda a cena a câmara vai circulando neste esquema, estudando o modo como as personagens se entreolham e mudam as suas posições, sendo que, a certo ponto, a própria jovem cantora chama atenção ao médico para que este lhe preste atenção. Apenas no fim do longo plano, é que o sorriso sai da cara dele, quando, depois de estar sentada virada para ele, Yuwen se levanta e deixa o espaço vazio, ao mesmo tempo que seu marido e cunhada alegremente tentam conversar com o visitante, obviamente entristecido com a ausência de sua velha amada.

É fácil imaginar autores contemporâneos como o já referido Wong kar-Wai ou Todd Haynes a serem fortemente influenciados por esta simples e delicada maneira de criar teias de interações com pequenos movimentos e olhares, tão perfeitamente calibrados que um simples toque de mãos se torna num evento de intensidade vulcânica. E, tal como no cinema desses dois mestres atuais, tal sucesso íntimo e dramático só é possível devido ao elenco que consegue cumprir as exigências de uma observação profundamente gentil e não forçosa. De destacar aqui está a atriz Wei Wei, que consegue pegar na figura altamente verbosa de Yuwen e nela encontrar uma caracterização profundamente interior e construída em volta de minuciosas mudanças de postura e andar, de posições dos olhos e reticentes movimentos de uma mão que trai a verdade do que lhe vai no coração.

Tais descrições de delicadeza emocional poderão muito bem estar a pintar uma imagem de um filme melodramática e romântico à moda de Hollywood e isso não podia estar mais longe da verdade. Para se comprovar isso, basta vermos o final, um perfeito balanço entre melancolia trágica, incerteza e a luz de uma frágil esperança. A última imagem que vemos é a do casal de marido e mulher, acabados de superar um evento trágico, a oferecerem seu apoio um ao outro enquanto observam a partida de um amigo. A câmara coloca-os junto à muralha e no canto inferior esquerdo do ecrã, sendo eles apenas silhuetas e a composição quase totalmente consumida pelo céu cheio de luz e farrapos de nuvens em formas indefinidas. Essa indefinição é o futuro que está finalmente a mostrar a sua cara, a esperança por um futuro que não é apenas a recordação doentia do passado e seu luto. Estranhamente, numa final mostra de reticência dramática, Primavera numa Pequena Cidade consegue ser esmagador na sua emoção e luminosa humanidade, garantindo o seu lugar como um dos melhores e mais comoventes filmes na história do cinema chinês e do cinema mundial. 

GERMANIA, ANNO ZERO (1948) de Roberto Rossellini

 Uma criança deambula sozinha pelas ruínas de Berlim. Observa um grupo de crianças da mesma idade a jogar à bola e tenta participar, mas as outras crianças rejeitam o rapaz. O seu nome é Edmund e há pouco, observamos o modo como ele envenenou o próprio pai. A câmara segue-o, ele passa pela luz e pelas sombras, por momentos para e ouve a música que vem de uma igreja da qual apenas sobram as paredes laterais. O seu passeio fatalista encerra-se num edifício em ruínas. Nele o rapaz parece recuperar momentaneamente alguma da inocência infantil que parece já não ter lugar neste mundo de miséria. Trepa pelas fundações expostas da estrutura, brinca com os escombros, até que, finalmente, olha para a rua, para as ruínas da Alemanha pós-guerra. Edmund suicida-se, atirando-se dessas mesmas ruínas, para o horror de uma mulher que passava pela rua e vê a morte do jovem.

 Assim se encerra o ultimo filme da suposta trilogia da Guerra de Rossellini.

 Para o realizador italiano, esta sequência era a justificação da existência de todo o filme em que se inserem estes miseráveis momentos. Um filme dedicado ao filho do realizador, falecido em 1946, e supostamente o ator escolhido para o papel de Edmund foi escolhido exatamente pela sua semelhança ao filho de Rossellini.

 Desde já podemos observar algo que separa este filme de Paisà e Roma, Cittá Aperta. Falo da existência de um protagonista. Enquanto os outros filmes se preocuparam com um retrato de uma população, quer seja a resistência italiana no primeiro filme, ou a população geral de Itália aquando da libertação americana, neste filme a camara está maioritariamente focada na existência de Edmund. Por vezes, seguimos outros membros da sua família composta por um pai enfermo e moribundo, um antinazi que no passado se conformou ao silêncio, a sua irmã mais velha, que trata de seu pai, e seu irmão mais velho, um antigo soldado nazi que lutou até ao fim nas ruas de Berlim.

 Antes dos momentos finais que acima descrevi, o principal interesse da obra está na luta pela sobrevivência desta unidade familiar. Edmund tenta obter alimento para a sua família, quer seja tentando arranjar trabalho, quer seja vendendo uma balança velha. Seu pai, sua irmã e irmão são maioritariamente apresentados no interior do apartamento onde vivem com mais nove famílias. O irmão está escondido, com medo das represálias que o esperam na nova Alemanha do pós-guerra.

 No início do filme, Rosselini vocaliza a sua intenção de mostrar um olhar objetivo sobre a miséria humana na Alemanha da época. O realizador diz não querer oferecer uma acusação ou uma defesa do povo alemão. Vindo de Rossellini, que em filmes anteriores, nomeadamente Roma, Cittá Aperta, tinha retratado os alemães como invariavelmente seres vilanescos e monstruosos, esta introdução parece mostrar uma nova visão de Rossellini sobre o seu próprio papel enquanto criador de cinema. Mas o que vemos no filme não é esse objetivismo nem essa fidelidade à realidade que transparecem no filme final.

 Muitos acusam este filme de cair no melodrama e de se afastar das intenções realistas do movimento neorrealista. Conjugue-se isto com o forte uso de cenários para a filmagem dos interiores e mesmo de rear projection, e temos aqui as primeiras notas da separação de Rossellini do estilo cinemático que tanto ajudou a estabelecer. Para mim, no entanto, acho que é erróneo acusar o realizador italiano de cair aqui em melodrama, achando eu que esta acusação seria muito mais indicada para o primeiro filme desta trilogia do que para o último.

 Mesmo assim há que apontar algo que me parece óbvio e que é apenas mais assegurado pelas próprias palavras de Rossellini em entrevistas posteriores às filmagens deste filme. Os momentos finais do filme parecem criados de um modo metódico e intencional que contrasta com o resto do filme, muitas vezes semelhante a um esboço mais do que a uma obra finalizada, sendo que o próprio guião parece entrar em contradição com as intenções de Rossellini na introdução do filme.

 O filme está tão apegado à perspetiva do seu protagonista que qualquer tentativa de objetividade por Rossellini parece um pouco fútil. As opiniões políticas do realizador, por exemplo, estão bem presentes no filme. Olhemos, por exemplo, para os momentos que antecedem a morte do pai de Edmund pelas mãos do próprio rapaz. Um discurso cansado e moribundo do velho homem, em que fala de como com o seu silêncio contribui para o estado das suas vidas agora, em que se culpabiliza por ter deixado os seus filhos seguirem o caminho dos nazis apesar do seu próprio pensamento antinazi. Este é um discurso filmado com toda a reverência que Rossellini conseguia inserir neste seu filme realista. Em contraste veja-se a presença de um antigo professor de Edmund, um pederasta repugnante tanto pelos seus avanços a Edmund como pelas suas ideologias nazis. Numa das mais marcantes cenas do filme antes do final, mostra Edmund, cumprindo as ordens do seu professor, toca uma gravação de um antigo discurso de Hitler no meio da rua. As palavras do antigo líder do regime ecoam pelas ruínas da cidade como uma sombra de um passado odioso ainda a assombrar esta nova Alemanha.

 Estas duas figuras, a do pai e a do professor, são as principais figuras na decisão fatídica de Edmund de envenenar o pai. O professor defende que é necessário eliminar os mais fracos para que os mais fortes sobrevivam neste mundo, enquanto, numa cena anterior, o pai do rapaz havia expressado o seu desejo de morrer, de acabar com o seu sofrimento. No final, a motivação de Edmund é deixada um pouco opaca. Vemo-lo a confrontar o professor que lhe deu a ideia, mas ficamos na dúvida. Terá este parricídio sido um ato de um nazi convencido da sua superioridade ou de um filho a mostrar misericórdia para com o seu pai?

 Se nos outros filmes da trilogia o espetador é deixado com um sentimento de esperança apesar de toda a miséria e sofrimento, neste filme tal não ocorre. Deixamos o filme com a perceção de que a morte terá talvez sido o único modo de Edmund fugir ao mundo de sofrimento em que existia, um mundo onde a inocência de uma criança não tinha lugar para existir, onde a crueldade e a miséria humana se manifestam em todas as sombras das ruínas de uma cidade destruída.

LA TERRA TREMA (1948) de Luchino Visconti

 Por vezes interrogo-me se, aquando de uma reflexão sobre uma obra, deveríamos pensar nela como uma obra individual, a ser avaliada pelos seus méritos e defeitos, ou se deveríamos sempre tentar contextualizá-la, tanto na obra do seu autor assim como no tempo e corrente a que possivelmente pertencerá. Será que devemos olhar um filme como uma obra singular sem ter em atenção o seu contexto? Será isso justo? Mas será justo valorizar algo apenas pela sua importância e contexto, sem ter qualquer atenção à qualidade relativa da obra?

 Normalmente, acabo sempre por ver uma obra em contexto, mas, por vezes, penso que deveria tentar evitar isso, de modo a friamente conceber uma visão objetiva. Digo tudo isto para esclarecer logo à partida que, aquando do meu primeiro visionamento desta supra suma obra do cinema italiano do pós-guerra, eu estava cheio de dados históricos, ideias pré-concebidas e expetativas em relação ao filme.

 Talvez fosse apropriado, portanto, esclarecer um pouco desse contexto que acima referi. Esta obra pertence à filmografia daquele que será, de um ponto de vista estritamente pessoal, o mais fascinante dos realizadores italianos que marcaram o cinema do seu pais nas décadas que se seguiram ao final da segunda Guerra Mundial. Confesso que, se me obrigassem a fazer uma lista dos meus realizadores prediletos, o nome de Luchino Visconti estaria decerto aí.

 É uma obra que é, usualmente, tida como um ponto de deserção entre Visconti e os seus colegas no movimento neorrealista, sendo que esta separação seria principalmente notória em relação à obra de Rossellini, por exemplo. Foi um projeto que terá começado a sua existência como uma encomenda do partido comunista italiano a Visconti, um ávido apoiante da causa comunista apesar das suas origens aristocráticas. Inicialmente teria sido concebido como parte de uma trilogia documental que refletisse sobre o proletariado italiano. O filme, aliás, ainda apresenta como subtítulo “Episodio del mar”, visto que seguidamente seriam feitos episódios sobre mineiros e agricultores, assim como um pequeno acrescento sobre os trabalhadores urbanos.

 Esse idílico e megalómano projeto acabaria por nunca se concretizar, e o documentário sobre a vida dos pescadores de Sicília, ir-se-ia acabar por converter numa ficcionalização neorrealista das suas vidas, em parte feita em torno de uma adaptação do romance I Malavoglia, que o realizador já tentara anteriormente passar a celulóide

 Este último ponto é de particular interesse, quando temos em mente que, após a sua criação daquele que é considerado como o primeiro filme neorrealista Ossessione, Visconti terá tentado variadas vezes começar projetos cinematográficos, só para os ter sistematicamente bloqueados pelo regime. Sendo assim, o conde de Lonato Pozzolo ter-se-á virado para a produção teatral nos seis anos que separam estas suas duas obras. Este trabalho no teatro terá sido de imensa importância no desenvolvimento da linguagem visual e técnica do jovem realizador, mas disso falarei mais à frente.

 Como podem verificar pela muito vaga contextualização que fiz acima, este é um filme com bastante história por detrás da sua mera existência, e ainda nem sequer referi nenhum dos elementos técnicos e formais que o marcam como tão importante obra na história do cinema italiano. Tudo isto construído à volta de um relativamente simples enredo que acompanha a história de uma família de pescadores. Um dos elementos mais jovens da família, Ntoni (Antonio Arcidiacono), um jovem idealista que terá já visto o mundo exterior à sua pequena vila aquando do serviço militar, tenta mudar a sua miserável existência revoltando-se contra os compradores de peixe, os patrões, que lhes compram o produto a um minúsculo preço. A família, unida sob o sonho de uma melhor existência, hipoteca a casa e tenta montar um sistema em que serão os pescadores a vender o seu próprio produto. Após um breve momento de calma e relativa felicidade esperançosa, as forças sociais, económicas e até naturais, abatem-se sobre a família, e no restante tempo do filme, observamos a crescente miséria sofrida pelos nossos protagonistas.

 Logo pelo enredo conseguimos perceber a forte componente social que Visconti pretendia explorar nesta sua obra. Apesar de muitas vezes montar as suas obras como uma reflexão de tempos passados, há que lembrar que Visconti se tratava de um indivíduo extremamente político. Os seus filmes poderiam não chegar ao nível de grito de fúria social que Pasolini terá alcançado em anos seguintes, mas não será por isso que não se encontra neles fortes mensagens políticas e de cariz social. Isto nunca terá sido tão visível e francamente, tão óbvio como nesta obra, em que, se a própria história já não fosse suficiente, temos um constante narrador em voz-off que vai comentando o filme e que praticamente guia a audiência de modo a melhor obter uma reação de ultraje social.

 É este voz-off, aliás, que, aquando de uma reação inicial e talvez precipitada, considerei como o elemento mais infeliz desta obra. Percebia as suas intenções e o modo como torna o filme e as suas mensagens e reflexões bastante acessíveis, mas não consigo parar de o considerar como um lugar-comum e fácil, até manipulador. Achei-o um elemento um tanto ou quanto desnecessário.

 Mas, como se pode verificar pelo meu uso do passado, a minha opinião sofreu alterações. Creio que, ao contrário da maioria da obra neorrealista, este filme se apresenta como algo mais grandioso que a vida comum de uma miserável Itália. Veja-se o modo como Visconti filma o filme e especialmente a relação entre a figura humana e a paisagem natural que se parece impor sobre os seres que nela habitam.

 Uma imagem como a mãe e as duas irmãs de Ntoni, a esperarem os homens de família nos rochedos junto ao mar durante uma tempestade, parece quase pertencer a uma tragédia grega, ou até a uma epopeia. Os vultos negros rasgam a brancura da espuma e da violência natural, quais Perséfone esperando Ulisses. Este foi apenas um exemplo de várias poderosas imagens que permeiam o filme.

 Este caráter operático e quase mitificante, parece estar de acordo com o tipo de história a que um narrador parece pertencer, quase que gravando nas linhas do tempo, através da palavra, a história do herói trágico que tudo perdeu na busca da justiça. Aqui o realizador parece quase fazer-se Homero ao narrar a história desta família, como que elevando os protagonistas a estatutos de heróis e mártires na mente da audiência.

 Penso que nesse aspeto se vê uma grande maturação no estilo de Visconti que, de modo bastante revolucionário para a industria cinematográfica italiana, decidiu filmar o seu filme com som direto, obtendo assim uma violenta paisagem sonora, cheia de sons marítimos e ventanias furiosas que assolam a pequena vila de Aci Trezza, quase castigando os humanos que se predispõem a sobreviver neste ambiente.

 Para além do ruído do ambiente, há que mencionar que o diálogo do filme não é falado em italiano mas sim no dialeto que as próprias pessoas que habitavam a vila onde o filme se passa e onde foi filmado. Esta população terá. Aliás, composto o elenco do filme. Um elenco de não-atores portanto. Verifica-se aqui uma procura por uma crueza, um verismo que, apesar de parecerem contraditórios, convivem lado-a-lado com o interesse formal e operático de Visconti, assim como com a forte mensagem política, muitas vezes expressa em imagens.

 Acerca deste último ponto gostaria de referir dois momentos de particularmente óbvio interesse social e político presente na realização do filme. O batismo dos novos barcos de pesca, mostrado com toda a pompa e circunstância. Imagens desapropriadas à miséria que foi explorada no resto do filme e em que a figura de uma velha aristocrata se encontra, sentada à sombra e comendo avidamente e de óculos de sol. Uma figura de quase grotesco face à miséria dos pescadores à sua volta. Outro será, nas cenas finais quando Ntoni pede um emprego nos barcos dos comerciantes, num momento de derrota e resignação, e em que por cima da face do mais velho e trocista comerciante, se vê uma citação de Mussolini. Visconti não poderia ser mais claro sem cair em discursos políticos.

 E é esta modulação e mestria entre os vários aspetos, interesses e impulsos artísticos que, para mim, fazem deste filme uma obra essencial na filmografia deste autor. É um filme que se parece elevar acima de muitos outros neorrealistas, uma obra que se eleva acima da importância que o seu contexto histórico lhe atribui logo à partida. Apesar de explorar temas semelhantes na sua obra-prima de 1960, Visconti alcançou com este filme os píncaros do movimento que havia ajudado a criar em 1942 e que viria a marcar de modo inescapável o panorama cinematográfico italiano.