GERMANIA, ANNO ZERO (1948) de Roberto Rossellini

 Uma criança deambula sozinha pelas ruínas de Berlim. Observa um grupo de crianças da mesma idade a jogar à bola e tenta participar, mas as outras crianças rejeitam o rapaz. O seu nome é Edmund e há pouco, observamos o modo como ele envenenou o próprio pai. A câmara segue-o, ele passa pela luz e pelas sombras, por momentos para e ouve a música que vem de uma igreja da qual apenas sobram as paredes laterais. O seu passeio fatalista encerra-se num edifício em ruínas. Nele o rapaz parece recuperar momentaneamente alguma da inocência infantil que parece já não ter lugar neste mundo de miséria. Trepa pelas fundações expostas da estrutura, brinca com os escombros, até que, finalmente, olha para a rua, para as ruínas da Alemanha pós-guerra. Edmund suicida-se, atirando-se dessas mesmas ruínas, para o horror de uma mulher que passava pela rua e vê a morte do jovem.

 Assim se encerra o ultimo filme da suposta trilogia da Guerra de Rossellini.

 Para o realizador italiano, esta sequência era a justificação da existência de todo o filme em que se inserem estes miseráveis momentos. Um filme dedicado ao filho do realizador, falecido em 1946, e supostamente o ator escolhido para o papel de Edmund foi escolhido exatamente pela sua semelhança ao filho de Rossellini.

 Desde já podemos observar algo que separa este filme de Paisà e Roma, Cittá Aperta. Falo da existência de um protagonista. Enquanto os outros filmes se preocuparam com um retrato de uma população, quer seja a resistência italiana no primeiro filme, ou a população geral de Itália aquando da libertação americana, neste filme a camara está maioritariamente focada na existência de Edmund. Por vezes, seguimos outros membros da sua família composta por um pai enfermo e moribundo, um antinazi que no passado se conformou ao silêncio, a sua irmã mais velha, que trata de seu pai, e seu irmão mais velho, um antigo soldado nazi que lutou até ao fim nas ruas de Berlim.

 Antes dos momentos finais que acima descrevi, o principal interesse da obra está na luta pela sobrevivência desta unidade familiar. Edmund tenta obter alimento para a sua família, quer seja tentando arranjar trabalho, quer seja vendendo uma balança velha. Seu pai, sua irmã e irmão são maioritariamente apresentados no interior do apartamento onde vivem com mais nove famílias. O irmão está escondido, com medo das represálias que o esperam na nova Alemanha do pós-guerra.

 No início do filme, Rosselini vocaliza a sua intenção de mostrar um olhar objetivo sobre a miséria humana na Alemanha da época. O realizador diz não querer oferecer uma acusação ou uma defesa do povo alemão. Vindo de Rossellini, que em filmes anteriores, nomeadamente Roma, Cittá Aperta, tinha retratado os alemães como invariavelmente seres vilanescos e monstruosos, esta introdução parece mostrar uma nova visão de Rossellini sobre o seu próprio papel enquanto criador de cinema. Mas o que vemos no filme não é esse objetivismo nem essa fidelidade à realidade que transparecem no filme final.

 Muitos acusam este filme de cair no melodrama e de se afastar das intenções realistas do movimento neorrealista. Conjugue-se isto com o forte uso de cenários para a filmagem dos interiores e mesmo de rear projection, e temos aqui as primeiras notas da separação de Rossellini do estilo cinemático que tanto ajudou a estabelecer. Para mim, no entanto, acho que é erróneo acusar o realizador italiano de cair aqui em melodrama, achando eu que esta acusação seria muito mais indicada para o primeiro filme desta trilogia do que para o último.

 Mesmo assim há que apontar algo que me parece óbvio e que é apenas mais assegurado pelas próprias palavras de Rossellini em entrevistas posteriores às filmagens deste filme. Os momentos finais do filme parecem criados de um modo metódico e intencional que contrasta com o resto do filme, muitas vezes semelhante a um esboço mais do que a uma obra finalizada, sendo que o próprio guião parece entrar em contradição com as intenções de Rossellini na introdução do filme.

 O filme está tão apegado à perspetiva do seu protagonista que qualquer tentativa de objetividade por Rossellini parece um pouco fútil. As opiniões políticas do realizador, por exemplo, estão bem presentes no filme. Olhemos, por exemplo, para os momentos que antecedem a morte do pai de Edmund pelas mãos do próprio rapaz. Um discurso cansado e moribundo do velho homem, em que fala de como com o seu silêncio contribui para o estado das suas vidas agora, em que se culpabiliza por ter deixado os seus filhos seguirem o caminho dos nazis apesar do seu próprio pensamento antinazi. Este é um discurso filmado com toda a reverência que Rossellini conseguia inserir neste seu filme realista. Em contraste veja-se a presença de um antigo professor de Edmund, um pederasta repugnante tanto pelos seus avanços a Edmund como pelas suas ideologias nazis. Numa das mais marcantes cenas do filme antes do final, mostra Edmund, cumprindo as ordens do seu professor, toca uma gravação de um antigo discurso de Hitler no meio da rua. As palavras do antigo líder do regime ecoam pelas ruínas da cidade como uma sombra de um passado odioso ainda a assombrar esta nova Alemanha.

 Estas duas figuras, a do pai e a do professor, são as principais figuras na decisão fatídica de Edmund de envenenar o pai. O professor defende que é necessário eliminar os mais fracos para que os mais fortes sobrevivam neste mundo, enquanto, numa cena anterior, o pai do rapaz havia expressado o seu desejo de morrer, de acabar com o seu sofrimento. No final, a motivação de Edmund é deixada um pouco opaca. Vemo-lo a confrontar o professor que lhe deu a ideia, mas ficamos na dúvida. Terá este parricídio sido um ato de um nazi convencido da sua superioridade ou de um filho a mostrar misericórdia para com o seu pai?

 Se nos outros filmes da trilogia o espetador é deixado com um sentimento de esperança apesar de toda a miséria e sofrimento, neste filme tal não ocorre. Deixamos o filme com a perceção de que a morte terá talvez sido o único modo de Edmund fugir ao mundo de sofrimento em que existia, um mundo onde a inocência de uma criança não tinha lugar para existir, onde a crueldade e a miséria humana se manifestam em todas as sombras das ruínas de uma cidade destruída.

PAISÀ (1946) de Roberto Rossellini

 A estruturação de um filme em episódios separados é algo que é essencialmente presente na história do cinema italiano. O filme ónibus chegou ao seu auge na década de 60 com filmes como Boccacio ’70, mas antes desses filmes em que vários realizadores criavam coleções de curtas-metragens unidas num só filme, o cinema neorrealista do pós-guerra começou a brincar com essa estrutura. Um dos primeiros filmes a seguir esta estruturação foi Paisà, o segundo filme da chamada trilogia de guerra de Roberto Rossellini.

 O filme foi realizado por Roberto Rossellini, parcialmente a partir 6 guiões diferentes de seis autores diferentes. Tendo sido criado depois de Roma, Cittá Aperta, Paisà é bastante distinto desse outro marco na história do cinema italiano. Por um lado, aqui temos uma tentativa de oferecer um retrato amplo da realidade da Itália aquando da libertação pelos americanos, que teve início em 1943, por outro lado, temos aqui um filme com financiamento estrangeiro ao invés do minúsculo financiamento que resultou em muito do estilo rude e low-tech do filme anterior desta trilogia.

 No filme, Rossellini continua a seguir o estilo neorrealista, usando atores não-profissionais, muitas vezes escolhidos simplesmente pelo realizador gostar da sua expressão. Temos aqui uma certa rejeição da beleza estética nas imagens do filme, uma procura de mostrar a realidade da vida contemporânea, ou pelo menos uma versão artística da realidade filtrada pela perceção do próprio Rossellini.

 O uso de não-atores é particularmente notável no primeiro episódio, no qual observamos uma jovem siciliana chamada Carmela que acompanha durante uma noite, um solitário soldado americano no início da campanha italiana, sendo uma testemunha da sua morte nas mãos dos alemães e acabando por morrer antes do fim dessa noite. No final deste episódio o resto dos americanos observa o corpo de Carmela, disposto nas rochas da costa, e chamam-lhe uma rapariga italiana suja antes de partirem. Este episódio, que consegue alcançar uma delicadeza incomum na obra de Rossellini durante a conversa do americano com a siciliana, impõe ao filme a sua carga temática e o seu tom.

 Logo aqui temos um dos grandes, senão o principal tema do filme, a comunicação humana. A língua, ou melhor as línguas faladas pelo filme, maioritariamente inglês e italiano, ao invés de servirem para criar laços entre os humanos presentes nas narrativas, são usualmente apresentadas como barreiras. Se a empatia entre humanos é o outro grande tema do filme, então a comunicação parece-me ser apresentada pelo filme quase como uma impossibilidade. O filme apela à empatia, apela à compaixão, mas também põem a questão da possibilidade de isto mesmo acontecer, quer seja no apelo de soldados americanos aos seus captores alemães, quer seja o apelo de um soldado americano católico acompanhado por um judeu e por um protestante, a um grupo de monges franciscanos. Dos três filmes da trilogia, este é talvez o mais humanista e que menos se embrenha na exploração gratuita do sofrimento das suas figuras, que menos os martiriza ou torna em heróis.

  No segundo episódio, observamos um polícia militar americano a ser ludibriado por um jovem rapaz das ruas de Nápoles. A escolha de um afro-americano para o papel de protagonista neste episódio é bastante curiosa, especialmente no modo como informa um monólogo embriagado que marca o episódio. Aí Joe, o militar americano, conjetura sobre uma chegada a casa como um herói. Ele é exuberante e jovial até começar a falar da sua vida real no seu país, e acaba por melancolicamente revelar que não deseja, na realidade, voltar a casa.

 Pelo terceiro episódio, os ritmos do filme já estão estabelecidos. Também aqui vemos dois indivíduos numa contínua e conflituosa tentativa de comunicação, que acaba tragicamente, sendo que a empatia e aproximação entre os dois humanos continua uma impossibilidade. Aqui uma prostituta seduz um americano inebriado. Ele fala-lhe de uma rapariga italiana por quem ele se apaixonou e a prostituta apercebe-se que se trata dela mesma. De manhã, a prostituta partiu, deixando uma morada num papel que o americano ignora, deixando a cidade e a rapariga para trás.

  O quarto episódio é, para mim, aquele que melhor funciona em todo o filme. Encontramo-nos em Florença, acompanhando um italiano em busca da família e uma enfermeira americana em busca de um pintor. Tudo isto durante a luta entre os aliados e a resistência italiana contra os fascistas italianos e os alemães. Um dos elementos mais interessantes deste episódio é o modo como Rossellini pega na beleza de Florença e parece quase criar um tratado contra esta mesma beleza. Aqui a luta pela sobrevivência supera a beleza da arquitetura, as únicas pessoas que demonstram alguma atenção ao seu ambiente são os aliados, cujas perguntas mais se assemelham às de turistas. Aqui a luta pela sobrevivência deste novo realismo parece impor-se à beleza polida da própria paisagem urbana. Também é, de todos os segmentos, o mais tenso, demonstrando o ambiente de guerra com uma intensidade apenas semelhante ao trabalho de Rossellini no seu filme anterior. A imagem final do episódio é impossível de esquecer, Harriett, a enfermeira, depois de saber da morte do seu amado, reconforta um soldado italiano moribundo. A esperança quase que se extinguiu desta Itália de Rossellini, mas ele ainda nos deixa sentir em momentos como este, a beleza da empatia e da perseverança humana por entre todo este sofrimento.

 O quinto episódio retrata a história dos monges franciscanos que acima mencionei. É o mais abertamente cómico dos episódios e, estruturalmente, parece marcar um momento de descanso da audiência entre o mais tenso dos segmentos, e o mais desesperante.

 No sexto e último episódio observamos a colaboração entre os resistentes italianos e os aliados durante o resgate de dois soldados britânicos em território alemão. Neste episódio temos algumas das imagens mais fortes da trilogia, incluindo um crepúsculo sinistro em que uma criança chora enquanto à sua volta apenas cadáveres se encontram. No final deste último episódio, depois da execução dos resistentes italianos, dois dos outros prisioneiros que se opuseram à execução dos seus companheiros italianos.

  Dos três filmes que compõem a chamada trilogia da guerra de Rossellini, este é, sem dúvida, o mais ambicioso dos projetos. Rossellini queria criar um retrato de toda a Itália durante a libertação e este foi o filme que se originou do seu impulso. Como consequência da sua ambição e da estruturação episódica do filme, o produto final é um pouco errático em termos de ritmo e até qualidade. Os quatro primeiros episódios entram numa certa redundância de temas, chegando a ser um pouco repetitivos, sendo que o terceiro episódio seja, para mim, aquele mais facilmente retirado do filme sem que grande impacto se perdesse. Mas isso é natural num filme episódico e não faz com que este filme não seja um dos mais importantes marcos dos primeiros anos do neorrealismo italiano, sendo uma das mais ambiciosas obras de todo este movimento.

ROMA, CITTÀ APERTA (1945) de Roberto Rossellini

 É difícil escrever nem que seja uma palavra sobre um filme como Roma, Città Aperta de Roberto Rossellini, simplesmente porque este é um filme sobre o qual já tudo foi escrito. Como um dos momentos essenciais na história do cinema, é difícil ver este filme e olhá-lo como algo que não uma das obras essenciais do cinema como uma arte.

 Feito imediatamente após o final da 2ª Guerra Mundial, nos escombros de uma Roma em ruínas, o filme pegou no Neorrealismo iniciado por Luchino Visconti dois anos antes com Ossessione, e tornou-o um dos mais importantes movimentos na história do cinema. O realismo cinemático a partir deste filme mudou completamente e também foi assim que se deu início a um dos períodos mais fascinantes da história do meio, o pós segunda Guerra Mundial. O mundo tinha visto horrores até aí não experienciados pelos cineastas que a partir daqui inundaram as salas de cinema com alguns dos filmes mais inovadores de sempre, reescrevendo tudo o que sabíamos possível de alcançar com esta arte. O cinema ganhou uma relevância social e política que apenas tinha anteriormente vislumbrado de modo superficial em comparação com esta nova leva de filmes. E Itália esteve no centro desta revolução do cinema, e na sua génese temos este filme, a supra suma criação de muitos dos mais importantes autores do cinema italiano.

 Existe uma infinidade de informação sobre a criação do filme, sendo que até livros já foram escritos inteiramente sobre as filmagens do filme. Várias versões existem até do modo como o projeto se iniciou, sendo que supostamente o filme terá começado com as intenções de ser um documentário sobre Don Morosini, um padre tornado herói da resistência italiana e no filme transformado na personagem de Don Petro Pellegrini (Aldo Fabrizi). Depressa o filme ter-se-á desviado do documentário para se tornar o que hoje podemos observar. O filme almeja mais a ser um retrato da resistência italiana ao controle fascista durante os anos de guerra, que um retrato de um herói singular.

 Filmado numa Roma em ruínas, em muitos casos em edifícios reais ao invés de em décors de estúdio, o filme é um olhar visceral sobre a Itália destruída pela guerra. Por razões práticas o filme tem uma rudeza que apesar de continuar um desenvolvimento estético de filmes italianos anteriores, parece chegar aqui a uma certa apoteose de realismo cinemático. Na sua maioria, a iluminação é rude, com lâmpadas despidas e expostas no cenário, os filtros glamorosos do cinema fascista e do cinema romântico de Hollywood não se registam, sendo que quando o olhar polido desses cinemas se pode registar, é durante a filmagem de personagens envoltas no luxo fascista. A linguagem realista e romântica em conflito direto no próprio filme. A formalidade plástica como comentário social e político.

 Tal como Visconti tinha feito antes, e muitos realizadores italianos iriam fazer no futuro, Rossellini usou, com a exceção de alguns casos específicos, maioritariamente não-atores. As pessoas de Roma que viveram o regime fascista eram assim retratadas por elas próprias neste filme. O artifício do ator profissional era substituído pela rudeza do não-ator, pela pressuposta realidade que a sua mera presença confere ao filme.

 O próprio tempo parecia alterar-se com este filme, deixando movimentos e ações ocorrerem no seu tempo real e não enfatizando o tempo ideal para a estrutura dramática. Há quem defenda que o neorrealismo é principalmente um movimento que alterou a perceção temporal no cinema, encontrando um tempo realista, mais do que encontrando uma estética realista. Talvez obras futuras mostrem melhor este aspeto do movimento, mas aqui em variadas sequências acompanhamos a magnífica Anna Magnani, aqui grávida, solteira, fortemente religiosa, a andar pelo seu apartamento, pelo edifício onde habita, num registo temporal antes estranho para o cinema. Uma ação é prolongada e errática no seu ritmo, a estrutura dramática é quebrada como modo de se obter algo mais cru e próximo de uma suposta realidade no meio artificial do cinema.

 Mas não era só na sua formalidade que o filme demonstrava as suas ideias revolucionárias. Olhemos para o guião, parcialmente escrito por Federico Fellini, para ver os traços de um novo tipo de cinema. Se em Ossessione, Visconti olhava a podridão de uma Itália na miséria, aqui vemos o sofrimento e a martirização de um povo face à injustiça caída sobre as suas vidas. Se há algo de que acusar o filme, talvez seja o modo como invariavelmente cria heróis e mártires, mas tais críticas são bastante fúteis quando comparadas com a glória e a raiva capturadas aqui em celuloide.

  Tenho de confessar que o neorrealismo não foi nunca um dos meus movimentos favoritos na história do cinema. Compreendi a sua importância, histórica, mas vendo o estado do cinema atual em que uma espécie de realismo banal e desinteressante parece ser a norma do cinema mundial, parece-me sempre que tudo isto teve a sua origem aqui na Itália do pós-guerra. No entanto, com o passar dos anos a importância histórica deste realismo começou a transformar-se em algo mais na minha mentalidade pessoal. Se a história do cinema é marcada pelo movimento criativo da inovação, como é possível não olhar para o neorrealismo como um dos pontos altos na história da arte? Talvez os filmes mais famosos do movimento até nem sejam aqueles que para mim representam as grandes possibilidades do estilo. Visconti para mim será sempre superior a De Sica e mesmo a Rossellini. Mas todas estas indagações pessoais não alteram o impacto impossível de negar deste filme.

 Mesmo fora do seu absolutamente inescapável contexto histórico e artístico, será possível olhar a sequência em que Magnani corre desenfreadamente na direção do carro que leva prisioneiro o seu noivo, acabando por ser alvejada e cair na rua poeirenta, morta, uma mártire, e não sentir o grito furioso de Rossellini? Será possível assistir à cena final da execução de Pellegrini e não sentir o ultraje e ao mesmo tempo a esperança que o filme parece querer incutir na sua audiência? Este é um marco na história do cinema mundial, e é difícil olhar para a obra final e não perceber o seu impacto, não entender que temos diante de nós algo realmente especial, algo, talvez, revolucionário, algo maravilhoso para qualquer amante de cinema.

LA TERRA TREMA (1948) de Luchino Visconti

 Por vezes interrogo-me se, aquando de uma reflexão sobre uma obra, deveríamos pensar nela como uma obra individual, a ser avaliada pelos seus méritos e defeitos, ou se deveríamos sempre tentar contextualizá-la, tanto na obra do seu autor assim como no tempo e corrente a que possivelmente pertencerá. Será que devemos olhar um filme como uma obra singular sem ter em atenção o seu contexto? Será isso justo? Mas será justo valorizar algo apenas pela sua importância e contexto, sem ter qualquer atenção à qualidade relativa da obra?

 Normalmente, acabo sempre por ver uma obra em contexto, mas, por vezes, penso que deveria tentar evitar isso, de modo a friamente conceber uma visão objetiva. Digo tudo isto para esclarecer logo à partida que, aquando do meu primeiro visionamento desta supra suma obra do cinema italiano do pós-guerra, eu estava cheio de dados históricos, ideias pré-concebidas e expetativas em relação ao filme.

 Talvez fosse apropriado, portanto, esclarecer um pouco desse contexto que acima referi. Esta obra pertence à filmografia daquele que será, de um ponto de vista estritamente pessoal, o mais fascinante dos realizadores italianos que marcaram o cinema do seu pais nas décadas que se seguiram ao final da segunda Guerra Mundial. Confesso que, se me obrigassem a fazer uma lista dos meus realizadores prediletos, o nome de Luchino Visconti estaria decerto aí.

 É uma obra que é, usualmente, tida como um ponto de deserção entre Visconti e os seus colegas no movimento neorrealista, sendo que esta separação seria principalmente notória em relação à obra de Rossellini, por exemplo. Foi um projeto que terá começado a sua existência como uma encomenda do partido comunista italiano a Visconti, um ávido apoiante da causa comunista apesar das suas origens aristocráticas. Inicialmente teria sido concebido como parte de uma trilogia documental que refletisse sobre o proletariado italiano. O filme, aliás, ainda apresenta como subtítulo “Episodio del mar”, visto que seguidamente seriam feitos episódios sobre mineiros e agricultores, assim como um pequeno acrescento sobre os trabalhadores urbanos.

 Esse idílico e megalómano projeto acabaria por nunca se concretizar, e o documentário sobre a vida dos pescadores de Sicília, ir-se-ia acabar por converter numa ficcionalização neorrealista das suas vidas, em parte feita em torno de uma adaptação do romance I Malavoglia, que o realizador já tentara anteriormente passar a celulóide

 Este último ponto é de particular interesse, quando temos em mente que, após a sua criação daquele que é considerado como o primeiro filme neorrealista Ossessione, Visconti terá tentado variadas vezes começar projetos cinematográficos, só para os ter sistematicamente bloqueados pelo regime. Sendo assim, o conde de Lonato Pozzolo ter-se-á virado para a produção teatral nos seis anos que separam estas suas duas obras. Este trabalho no teatro terá sido de imensa importância no desenvolvimento da linguagem visual e técnica do jovem realizador, mas disso falarei mais à frente.

 Como podem verificar pela muito vaga contextualização que fiz acima, este é um filme com bastante história por detrás da sua mera existência, e ainda nem sequer referi nenhum dos elementos técnicos e formais que o marcam como tão importante obra na história do cinema italiano. Tudo isto construído à volta de um relativamente simples enredo que acompanha a história de uma família de pescadores. Um dos elementos mais jovens da família, Ntoni (Antonio Arcidiacono), um jovem idealista que terá já visto o mundo exterior à sua pequena vila aquando do serviço militar, tenta mudar a sua miserável existência revoltando-se contra os compradores de peixe, os patrões, que lhes compram o produto a um minúsculo preço. A família, unida sob o sonho de uma melhor existência, hipoteca a casa e tenta montar um sistema em que serão os pescadores a vender o seu próprio produto. Após um breve momento de calma e relativa felicidade esperançosa, as forças sociais, económicas e até naturais, abatem-se sobre a família, e no restante tempo do filme, observamos a crescente miséria sofrida pelos nossos protagonistas.

 Logo pelo enredo conseguimos perceber a forte componente social que Visconti pretendia explorar nesta sua obra. Apesar de muitas vezes montar as suas obras como uma reflexão de tempos passados, há que lembrar que Visconti se tratava de um indivíduo extremamente político. Os seus filmes poderiam não chegar ao nível de grito de fúria social que Pasolini terá alcançado em anos seguintes, mas não será por isso que não se encontra neles fortes mensagens políticas e de cariz social. Isto nunca terá sido tão visível e francamente, tão óbvio como nesta obra, em que, se a própria história já não fosse suficiente, temos um constante narrador em voz-off que vai comentando o filme e que praticamente guia a audiência de modo a melhor obter uma reação de ultraje social.

 É este voz-off, aliás, que, aquando de uma reação inicial e talvez precipitada, considerei como o elemento mais infeliz desta obra. Percebia as suas intenções e o modo como torna o filme e as suas mensagens e reflexões bastante acessíveis, mas não consigo parar de o considerar como um lugar-comum e fácil, até manipulador. Achei-o um elemento um tanto ou quanto desnecessário.

 Mas, como se pode verificar pelo meu uso do passado, a minha opinião sofreu alterações. Creio que, ao contrário da maioria da obra neorrealista, este filme se apresenta como algo mais grandioso que a vida comum de uma miserável Itália. Veja-se o modo como Visconti filma o filme e especialmente a relação entre a figura humana e a paisagem natural que se parece impor sobre os seres que nela habitam.

 Uma imagem como a mãe e as duas irmãs de Ntoni, a esperarem os homens de família nos rochedos junto ao mar durante uma tempestade, parece quase pertencer a uma tragédia grega, ou até a uma epopeia. Os vultos negros rasgam a brancura da espuma e da violência natural, quais Perséfone esperando Ulisses. Este foi apenas um exemplo de várias poderosas imagens que permeiam o filme.

 Este caráter operático e quase mitificante, parece estar de acordo com o tipo de história a que um narrador parece pertencer, quase que gravando nas linhas do tempo, através da palavra, a história do herói trágico que tudo perdeu na busca da justiça. Aqui o realizador parece quase fazer-se Homero ao narrar a história desta família, como que elevando os protagonistas a estatutos de heróis e mártires na mente da audiência.

 Penso que nesse aspeto se vê uma grande maturação no estilo de Visconti que, de modo bastante revolucionário para a industria cinematográfica italiana, decidiu filmar o seu filme com som direto, obtendo assim uma violenta paisagem sonora, cheia de sons marítimos e ventanias furiosas que assolam a pequena vila de Aci Trezza, quase castigando os humanos que se predispõem a sobreviver neste ambiente.

 Para além do ruído do ambiente, há que mencionar que o diálogo do filme não é falado em italiano mas sim no dialeto que as próprias pessoas que habitavam a vila onde o filme se passa e onde foi filmado. Esta população terá. Aliás, composto o elenco do filme. Um elenco de não-atores portanto. Verifica-se aqui uma procura por uma crueza, um verismo que, apesar de parecerem contraditórios, convivem lado-a-lado com o interesse formal e operático de Visconti, assim como com a forte mensagem política, muitas vezes expressa em imagens.

 Acerca deste último ponto gostaria de referir dois momentos de particularmente óbvio interesse social e político presente na realização do filme. O batismo dos novos barcos de pesca, mostrado com toda a pompa e circunstância. Imagens desapropriadas à miséria que foi explorada no resto do filme e em que a figura de uma velha aristocrata se encontra, sentada à sombra e comendo avidamente e de óculos de sol. Uma figura de quase grotesco face à miséria dos pescadores à sua volta. Outro será, nas cenas finais quando Ntoni pede um emprego nos barcos dos comerciantes, num momento de derrota e resignação, e em que por cima da face do mais velho e trocista comerciante, se vê uma citação de Mussolini. Visconti não poderia ser mais claro sem cair em discursos políticos.

 E é esta modulação e mestria entre os vários aspetos, interesses e impulsos artísticos que, para mim, fazem deste filme uma obra essencial na filmografia deste autor. É um filme que se parece elevar acima de muitos outros neorrealistas, uma obra que se eleva acima da importância que o seu contexto histórico lhe atribui logo à partida. Apesar de explorar temas semelhantes na sua obra-prima de 1960, Visconti alcançou com este filme os píncaros do movimento que havia ajudado a criar em 1942 e que viria a marcar de modo inescapável o panorama cinematográfico italiano.