CABARET (1972) de Bob Fosse

 Poucos géneros cinematográficos são mais associados com o artifício de Hollywood que o musical, essa confeção por natureza anti naturalista que teve a sua génese no início do cinema sonoro, durante a Depressão que varreu a economia mundial e que levou os cinemas americanos a se refugiarem em alguns dos filmes mais escapistas que a dita indústria do cinema já alguma vez criou.

 É um género que, no ocidente, é maioritariamente sinónimo do cinema americano, com algumas exceções notáveis, e que parecia chegar ao fim dos seus anos de glória com a chegada da Nova Hollywood que caracterizou o final dos anos 60 e os anos 70. Neste novo mundo de possibilidades cinemáticas, o filme musical era algo semelhante a um fóssil em movimento, uma bizarra lembrança de tempos passados. Alguns filmes deste género continuaram a ser feitos nestes anos, mas poucos alcançaram grande sucesso até à chegada do fenómeno que foi Grease em 1978, e a grande maioria destes filmes refugiava-se no estilo da antiga Hollywood, parecendo recusar-se a aceitar as novas técnicas e estéticas absorvidas pelos autores americanos das suas influências maioritariamente europeias.

 Cabaret foi uma exceção a este panorama do filme musical. Adaptado de um espetáculo musical, que por sua vez havia sido baseado na peça I Am Camera, que também ela tinha sido uma adaptação teatral do livro The Berlin Stories de Christopher Isherwood, sendo que da obra de Isherwood o filme de Fosse se preocupa principalmente com uma das histórias contidas em Goodbye Berlin, um dos dois romances de The Berlin Stories. A história de Isherwood de que falo é simplesmente intitulada Sally Bowles, sendo a origem da personagem interpretada neste filme por Liza Minnelli.

 Sally Bowles é, neste filme, uma boémia cantora americana cujo trabalho no Kit Kat Klub na Alemanha de Weimar confere ao filme o seu principal espaço. A sua, é uma presença da mais pura decadência, a sua sexualidade é livre e para muitos amoral, é egoísta, egocêntrica e acima de tudo desesperada. Fosse venera esta criação com a sua câmara, tornando Sally no coração pulsante do filme, sendo que mesmo quando fora de cena a sua presença parece-se sentir, especialmente quando em cena encontramos o segundo protagonista do filme, Brian Roberts interpretado por Michael York, numa clara adaptação do próprio Isherwood.

 Brian, um escritor inglês bissexual e introvertido aquando da sua chegada, é como uma traça atraída para a chama que é Sally. A sua relação serve como enredo principal à maior parte do filme, sendo que outras personagens, muitas delas retiradas da obra de Isherwood, e o avançar da imparável força da história preenchem o resto do filme, que, como seria de esperar, encontra o seu final com a partida de Brian sozinho, de volta a Inglaterra, e com a subida ao poder do partido Nazi.

 Logo com esta breve descrição podemos observar como o enredo e temática deste filme nada têm de semelhante com os modelos antigos de musicais escapistas de Hollywood. Muito mais próximos dos seus filmes contemporâneos, especialmente na sua franqueza sexual e na sua flexibilidade moral, do que das obras da era dourada dos estúdios.

 Se bem que o filme não se esquece completamente das origens tanto do seu género cinematográfico como do seu realizador cuja carreira havia começado e continuava no teatro musical, e cujo trabalho em cinema também abrangia o que chamaríamos de musicais no modelo clássico. Não tanto como uma homenagem, talvez mais como uma desconstrução típica dos assimilacionistas da Nova Hollywood, Fosse escolheu para o papel central de Sally, Liza Minnelli, a filha de um dos maiores ícones da era dourada de Hollywood, Judy Garland. Scorsese usaria Minnelli num modo semelhante no seu New York, New York de 1977, mas Fosse parece ir mais longe que o próprio Scorsese no aproveitamento da carga histórica que Minnelli carregava nos seus ombros. Filha de Garland e de Vincent Minnelli, um dos mais importantes realizadores de musicais nessa dita era dourada, a atriz que aqui interpreta Sally, era um símbolo vivo desse mesmo mundo do cinema musical. Ao invés de a retratar como uma estrela acima da nossa realidade com soft focus constante, ou números musicais cheios de glamour, Fosse segue outro caminho.

 Veja-se o último número musical de Minnelli, filmado dentro do Kit Kat Club tal como todos os momentos musicais do filme excetuando Tomorrow Belongs To Me. Neste final da personagem de Sally, Minnelli canta a canção Cabaret, tanto para a audiência dentro como fora do filme, mas mais importante ainda, ela claramente canta a canção para si mesma. Vestida com um figurino anacrónico e de materiais baratos e gesticulando em movimentos bruscos e exagerados com as mãos estendidas como garras suplicantes à audiência, a atriz assemelha-se a um animal amedrontado. Os seus olhos estão muitas vezes arregalados, a sua expressão quase maníaca, Minnelli parece passar todo o número no limiar entre uma performance energética e um ataque de pânico.

 Muitos poderiam apontar para o facto da atriz e cantora usar este mesmo estilo noutros contextos fora do filme, sendo este o seu estilo de atuação, mas o que me interessa aqui é o modo como Fosse usa Minneli e este tipo de registo precisamente neste final. A letra da canção varia entre o triste e mórbido com o relato da morte de uma amiga decadente da cantora, e um apelo esperançoso e exuberante, dizendo que a vida é um cabaret, sendo que quando Minnelli canta estas passagens, esticando os braços para afrente como que em súplica, não é a audiência que Sally parece querer convencer, mas sim a si própria. Depois de um aborto, dos seus amantes a deixarem, rodeada de nazis na audiência, e ainda presa a um trabalho num cabaret de segunda categoria, Sally é uma imagem do desespero animalesco do ser humano convertida em estrela cantante. Estamos bem longe de Meet Me in St. Louis ou mesmo de A Star is Born quando observamos esta performance sem grandes adornos formais por parte da realização. Aqui temos um musical para uma nova Hollywood.

 Interessantemente, eu nem chegaria mesmo a dizer que esse seria o melhor momento do filme nem o mais emblemático, sendo que provavelmente escolheria para tal título o revelar que a canção Tomorrow Belongs to Me, inicialmente cantada em grande plano por uma face de um jovem loiro, se trata de uma inspiradora melodia nazi, ou mesmo os números grotescos de Joel Grey. Mas este filme, apesar de ser um musical, não é apenas interessante nos seus momentos musicais. A recreação da República de Weimar por Fosse é particularmente fascinante. Um mundo de decadência assombrado pelas sombras do futuro que a audiência sabe que se aproximam. Por muito belas que algumas imagens possam ser, alguns cenários ou figurinos, Fosse parece sempre acrescentar algo de exagero ou grotesco que lhes retira a sua simples beleza. O mundo de Cabaret é, subsequentemente, um mundo podre, numa lenta marcha para um inferno ainda pior que aquele vivido pelas suas personagens. Quando descobrimos, por exemplo, que uma das personagens mais simpatéticas e até cómicas, é judia, é impossível não conjeturar durante o resto do filme qual será o seu horrível destino. Nunca vemos tal destino, mas a sua presença é sentida no final do filme.

 O filme termina com um número e uma imagem que são quase um duplicado do início do filme. Em ambos os casos estamos dentro do clube, sendo guiados por Joel Grey no papel de Emcee, o mestre-de-cerimónias, uma figura ora cómica, ora ameaçadora. Na sua presença, Fosse e Grey parecem criar uma personificação da própria República de Weimar, uma criação decadente, moralmente dúbia, libertina e muitas vezes com sombras de algo sinistro. É ele que inicia o filme com um grotesco grande-plano do seu reflexo distorcido por um espelho, indicando logo à partida um mundo distorcido e errado. Também o último plano do filme inclui um espelho, neste caso no final do último número musical deste mestre-de-cerimónias. Neste reflexo distorcido, não é o sorriso sinistro de Grey que vemos, mas sim a presença de oficiais nazis no cabaret.

 O amanhã deste filme pertence ao sofrimento e crueldade dos anos que se seguirão para as personagens. Ao invés de nos dar esperança, Fosse apaga qualquer hipótese desta existir. Em Cabaret temos um novo tipo de musical, um musical para um novo mundo para o qual o classicismo dos anos dourados dos estúdios já não fazia sentido. Rude, cru, libertino, franco, grotesco e inovador, uma experiência sem grande alegria reservada para a audiência que não deixa de ser delirantemente intoxicante. Talvez o melhor filme da curta filmografia de Bob Fosse, o que é uma afirmação com grande peso por detrás quando consideramos que Fosse é o génio por detrás doutro marco na história do cinema musical, All That Jazz.

LAURENCE ANYWAYS (2012) de Xavier Dolan

  Talvez o melhor exemplo da hubris de Dolan, o seu terceiro filme marcou a primeira vez que o jovem autor criava um filme em que não protagonizava. Esta escolha é crucial para o filme, pois se olhamos os seus dois filmes anteriores como histórias de, em parte, autocritica e autorreflexão sobre a figura de Dolan, este filme embarca numa missão completamente diferente. Ao contrário das suas histórias de juventude superficial e fútil, este filme olha para um romance entre uma mulher, Fred (Suzanne Clément), e Laurence (Melvil Poupald), uma mulher transsexual, namorado de Fred enquanto homem, sendo que observamos a sua transformação neste filme.

 O filme, mais do que um relato da transição de Laurence, foca-se na relação dos seus dois protagonistas. Fred é realmente o centro do filme de Dolan, e isto é especialmente notório no breve epílogo que encerra o que é o mais longo dos filmes de Dolan. Observamos o primeiro encontro entre os dois amantes um momento romântico cheio de esperança, mas tornado doloroso pelo nosso conhecimento do que está para vir na vida dos dois.

 Então vemos aqui Dolan a trabalhar sobre a tragédia romântica de um modo que parece pegar no estilo que vinha a desenvolver nos seus dois últimos filmes e exagerá-lo até aos excessos gloriosos deste filme. Se podíamos acusar o realizador de fazer videoclips dentro dos seus filmes, Laurence é quase um musical feito de videoclips colados uns aos outros, enchendo o filme de um barroquismo visual e sonoro que Dolan ainda não voltou a abordar.

 Mas, tal como nos seus primeiros filmes, este estilo extremamente notório e quase abrasivo, parece resultar de uma extensão da psique das personagens à estrutura do filme. Estas são personagens histéricas, gritando pelo seu amor e por uma vida melhor, são invariavelmente dramáticas, quase ridículas não fosse a corrente de sofrimento que informa a sua presença no filme. Os momentos musicais fazem sentido quando em coexistência com as criações e Fred e Laurence, e em vez de ofuscar a história romântica no seu âmago, estas ousadas decisões estilísticas de Dolan apenas reforçam o romance neste épico de um amor falhado.

 Sim, épico, pois aqui Dolan cria quase que uma odisseia de uma relação amorosa em conflito. Mais do que simplesmente um melodrama romântico, o filme assemelha-se em estilo a uma ópera cinemática.

 Nesta obra, temos o único filme possível de se chamar de época na oeuvre de Dolan. Certamente que é uma época recente, o início dos anos 90, mas o modo como o filme é temporalmente definido pelos figurinos, penteados e cenografia é tão meticuloso e vistoso como em qualquer filme de James Ivory. Os figurinos e o trabalho de caracterização é especialmente essencial para a estética do filme, trabalhando o exagero de modo fantástico e dando ao filme o aspeto de um editorial de moda. Num filme, onde as roupas de Laurence têm uma potência temática difícil de evitar, a mise-en-scène parece depender invariavelmente do trabalho de figurinos.

 Mas não é só na figura das personagens que se encontra neste filme a genialidade visual de Dolan. A fotografia do filme, num maravilhoso formato de 4:3, é um trabalho de movimento e cor inebriante. Isto é bem notório nas sequências mais marcantes do filme como um baile em que Fred entra quase que flutuando por entre os convidados, uma sequência em que lenços coloridos caem do céu em câmara lenta sobre os dois amantes, ou mesmo um dos momentos finais em que o vento se levanta criando uma tempestade de folhas outonais durante a separação final entre o casal, enquanto a câmara se move como que transportada pelo dramatismo inerente ao momento, etc...

 Este tipo de descrição parece apontar para um filme cheio de momentos inesquecíveis nos seus prazeres estéticos, mas há que apontar que a experiência de todo o filme consegue, para mim, ter ainda mais impacto que as suas partes separadas. Isto deve-se em grande parte ao trabalho dos dois atores no centro do filme, especialmente à gloriosa Suzanne Clément, neste momento uma regular do cinema de Dolan.

 Em Fred Clement e Dolan criam a que é, talvez, a mais fascinante e completa criação do realizador canadiano. Interpretada num registo estilizado e quase histérico, ou um registo latino nas palavras de Dolan, Fred parece explodir para fora do ecrã. Laurence pode ser quem mais muda exteriormente ao longo do filme, mas é a tempestade que é Fred que se parece materializar no estilo operático do filme. O seu génio manifesta-se, por exemplo, no modo como Clément consegue equilibrar momentos de fúria desenfreada, de gritos enraivecidos e discussões acesas, com uma delicadeza alienante ao resto do filme como num momento em que olha melancolicamente um tijolo pintado de rosa na casa que partilha com o marido e os filhos. Ela é o centro do filme, o seu coração pulsante e é realmente quem consegue manter toda a hubris estilística unida num objeto final coerente.

 Neste filme, Dolan toma mais riscos do que alguma vez tomou na sua carreira. O produto final já não parece manifestar a imaturidade superficial e furiosa dos seus dois primeiros trabalhos, mas também ainda não está na maturidade estilística que o realizador alcançou com Mommy. Temas que se encontram no resto do seu trabalho continuam aqui bem presentes, como se pode ver na relação de Laurence com a mãe, um seguimento da fixação maternal que parece correr por toda a obra do autor.

 Aqui tudo o que define o cinema de Dolan parece existir do modo mais excessivo possível. Um filme barroco no seu estilo, mas íntimo na sua exploração e uma paixão quase obsessiva. Uma paixão que parece ser apenas possível de visualizar a partir da ópera de visuais e sons orgiásticos que aqui encontramos. O excesso absoluto como veículo para a intimidade. A superfície como extensão do indivíduo. Talvez não seja o mais bem conseguido filme de Dolan, nem seja o mais importante filme sobre a vida de um transsexual, mas para quem aprecia o cinema romântico ou o cinema de Dolan, esta é uma obra impossivelmente essencial.

TRAINWRECK (2015) de Judd Apatow

 O estado da comédia romântica (a rom-com) contemporânea é um motivo de grande tristeza para muitos cinéfilos, pelo menos é-o para mim. Na verdade, este tipo de consideração poderia ser feita em relação a grande parte da comédia mainstream, especialmente a de origem nos estúdios americanos. Por muito divertidas que alguns dos exemplos dos últimos anos possam ter sido, parece, usualmente, haver algo que as impede de serem mais que filmes engraçados. Onde vão os dias de génios da comédia como género de cinema de Howard Hawks ou mesmo dos Monty Python? Se bem que este é um tipo de raciocínio bastante perigoso por onde se entrar. Este tipo de comparação injusta para com o passado do meio, especialmente quando se fala de um filme agora mesmo nos cinemas. Não será melhor olhar o filme como uma obra do agora, válida por si só e não em comparação a uma herança histórica?

 Bem… penso que sim e que não. Por um lado olhar uma comédia assim requer uma certa adaptação e recalibração do olhar. Não há modo de examinar um filme de Judd Apatow como se examina um filme de Howard Hawks, mas ao mesmo tempo há considerações e comparações que penso serem importantes de se fazerem, sendo uma delas o primeiro ponto que quero fazer em relação a este novo filme de Apatow com um argumento da célebre Amy Schumer.

 Falo do ritmo do filme. Ritmo, sendo algo indispensável à comédia em qualquer meio, mas especialmente no cinema, onde praticamente tudo, desde o tempo de uma fala, de um silêncio, ao número de fotogramas de um plano de reação podem ser resumidos a uma manipulação do tempo e do ritmo. Os filmes de Apatow, e de Paul Feigg por exemplo, tendem a tratar a comédia em filme como prolongados exercícios de improvisação de atores, o que ritmicamente, resulta em filmes desmesuradamente longos para o enredo e personagens que em si incluem.

 Este filme, com cerca de duas horas, retrata Amy (Amy Schumer) uma mulher aparentemente promíscua e avessa a compromissos e a sua relação com Aaron (Bill Hader), um médico de atletas profissionais que conhece Amy quando esta o entrevista para um artigo da revista em que trabalha. Uma rom-som misturada com uma história de redenção da protagonista “descarrilada”, que pelo caminho inclui a sua relação com a irmã (Brie Larson) e com o pai (Colin Quinn), um velho miserável que vai se desvanecendo num lar de idosos ao longo do filme e que transmitiu a Amy grande parte das suas ideias sobre compromissos.

 É um enredo extremamente básico, sem grandes complexidades que se estende por duas horas, como já mencionei. Seria de esperar uma observação humorística das personagens coloridas com que Apatow e Schumer enchem este seu filme, mas o máximo que vemos destas figuras são superficialidades com intenções humorísticas, que, infelizmente, têm a tendência a não ter a piada que os seus criadores parecem pensar que têm. Não defendo que o filme necessitasse de um ênfase no desenvolvimento das suas personagens, mas a ênfase de Apatow nelas acaba por parecer meramente superficial quando nos apercebemos, perto do final do filme, quão pouca impressão tantas destas figuras fizeram.

  Grande parte deste problema provém do ritmo acima mencionado. Apatow parece, por um lado, tentar negar os ritmos dramáticos usadas em termos narrativos para estruturar as tradicionais rom-com. O seu olhar e atenção é muito mais disperso e errático, dando-nos algo que parece querer fugir estruturalmente da tradição cinemática em que se inclui. Eu poderia aceitar tal decisão se o seu resultado fosse algo mais agradável do que o que vejo aqui. Se este tipo de filme pretende maioritariamente ser uma fonte de entretenimento, então acho um pouco estranho o uso deste tipo de estrutura desajeitada da parte de Apatow, resultando num filme cheio de momentos mortos, e que, passado um bocado, não consegue evitar cair no tédio para o espetador.

 Tendo já falado no meu enorme problema com o ritmo do filme, há que falar, no que diz respeito somente a Apatow, no modo desleixado como o filme é filmado. Com as composições mais básicas imagináveis e com uma aparente aversão a aproveitar a presença dos seus atores, Apatow filma grande parte do filme em grandes planos sucessivos, nunca dando nem grande dinamismo ao filme nem grande possibilidade ao seu elenco de fazer algo mais com o argumento do que simplesmente dizer as falas e improvisar falas e conversas que se prolongam, sem qualquer disciplina estrutural da parte do realizador.

 Mas o trabalho de Apatow não é a única coisa neste filme que requer algumas palavras, pois este pode ser um filme de Apatow, mas também é invariavelmente um filme de Amy Schumer, a escritora e protagonista. A presença carismática e o humor de Schumer são, para mim, aquilo que mais vida e regozijo dá ao filme, sendo que, ao contrário de Apatow e o seu próprio texto, ela parece exercer um equilíbrio brilhante entre o mais lúrido humor e os momentos mais sérios do filme. Mas a presença de Schumer no filme traz consigo um número de expectativas a que o filme acaba por não corresponder.

 Quando vemos um filme, este jogo de expetativas é algo perigoso para o espetador. O facto do filme ser uma rom-com de Apatow cria logo uma série de expectativas, a presença de Schumer como argumentista e atriz principal, fazem o mesmo. O trabalho de Schumer fora do filme aponta para um humor feminista e desbocado, muitas vezes sem aparentes preocupações com a alienação da audiência. Fãs do seu programa, como eu, talvez esperem a sua subversão de papéis de género ou o modo abrasivo como trata a sua própria imagem, e assim se criam mais expectativas. Talvez, olhando para Schumer e para o género do filme, esperemos uma subversão dos estereótipos e fórmulas das comédias românticas sempre presas a uma perspetiva heteronormativa e monógama? Mas isto é um caminho injusto para o filme e para os seus autores.

 Com este filme, Schumer parece casar o seu humor de base em sketches televisivos, com as preocupações classicistas de uma comédia romântica. O lado moralista muitas vezes presente no cinema de Apatow também aqui se encontra, mas por vezes cortado com o humor de Schumer. O tom do filme é uma constante inconsistência, com momentos, por exemplo o início, a parecerem muito mais próximos da subversão usual de Schumer e vai apontando para uma exploração do ideal de monogamia e da vilificação de promiscuidade na cultura contemporânea heteronormativa, enquanto o final apela a uma relação romântica monógama como o ideal desenvolvimento para a vida da protagonista, o que parece trair grande parte do que anteriormente vimos da sua personalidade, como modo de criar uma fantasia para o seu parceiro romântico.

 Os impulsos de Schumer e Apatow estão em constante desconexão no filme. No princípio, o humor textual aponta a uma abordagem formal muito menos classicista que o que acontece na verdade, e no final, a estruturação de Apatow parece pedir um desenvolvimento textual das suas figuras bastante diferente do que realmente aconteceu no guião do filme.

 Nada disto, no entanto, impede o filme de muitas vezes alcançar momentos de grande humor e divertimento, em grande parte devido a um maravilhoso elenco que vai desde figuras como Tilda Switnon a LeBron James. Gostaria de, principalmente, salientar o trabalho de Brie Larson e Amy Schumer no seu trabalho em Trainwreck, onde conseguem alcançar um registo cómico ao mesmo tempo apropriado aos momentos mais crus e abrasivos do guião sem prejudicarem o olhar vago e disperso de Apatow, e ao mesmo tempo registando uma delicadeza estranha nas suas reações e momentos dramáticos.

 É um filme, como já disse, divertido que eu acabaria, sem dúvida, por recomendar a outros que não eu. O humor de Schumer consegue ir emergindo por entre o olhar entediante e moralista de Apatow, e o filme acaba por despertar discussões interessantes, devido grandemente às expectativas acima discutidas e mesmo ao texto de Schumer que por vezes parece ir encontrando alguma da acidez que tanto a tornou popular no panorama da comédia contemporânea.

L’ATALANTE (1934) de Jean Vigo

 L’Atalante foi o último filme da carreira de um dos grandes génios do início do cinema sonoro, um génio que apenas realizou quatro filmes na sua vida, tendo morrido a seguir a completar este filme.

 Se na sua obra anterior, o maravilhoso Zero de Conduit, Vigo tinha criado uma astuta crítica à sociedade francesa e ao sistema educacional da época, aqui as suas ambições são muito mais reduzidas, mas não por isso é o produto final menos genial. Em L’Atalante o enredo é de uma enorme simplicidade. Começamos com um casal, Jean (Jean Dasté) e Juliette (Dita Parlo), no dia do seu casamento, seguindo-os até um barco onde os dois habitam durante o resto do filme enquanto viajam por um canal. São acompanhados na sua viagem são acompanhados por Père Jules (Michel Simon), um velho e aparentemente excêntrico marinheiro. O barco viaja rumo a Paris, sendo que durante a viagem o jovem casal vai-se afastando gradualmente, sendo que durante uma fatídica noite em Paris, Jean deixa Juliette sozinha em Paris e parte com o seu barco. No final do filme o casal é reunido, em parte com a ajuda de Jules.

 Não parecem haver aqui grandes intenções sociais ou políticas neste filme, pelo menos não de forma tão clara como na obra passada de Vigo, filho de um famoso anarquista francês. Mas não é por isto que o filme deixa de ser um dos mais belos filmes dos primeiros anos do cinema sonoro. Semelhante parcialmente a Sunrise de Murnau, ambos os filmes se fixam numa história de amor perturbada por um conflito e que acaba na reunião feliz do casal, apoiando-se em papéis de género extremamente convencionais de modo superficial. Ambos os filmes se apoiam numa abordagem rica em romantismo, mas enquanto Murnau trabalhava em Hollywood sobre uma base cultural de Romantismo germânico, Vigo olhava os seus amantes sobre um olhar bastante diferente, mais realista mas ao mesmo tempo mais lírico e frio que a doçura esperançosa do mestre alemão.

 Vigo trabalha dentro do que viria a ser denominado de realismo poético, um movimento fortemente francês, aonde um realismo completamente removido do cinema romântico de Hollywood, era abordado com uma poética formal e temática que muitas vezes conseguiam rivalizar os mais impressionantes ímpetos estilísticos e românticos do cinema americano da época. Apesar da simplicidade da história de amor, existe uma preocupação realista com a representação do afastamento emocional dos dois amantes, até uma certa crueldade no modo como o filme retrata os seus protagonistas, assim como uma carnalidade e uma certa rudeza que separam fortemente o filme do idealismo romântico de outros.

 Basta observarmos a carnalidade de um momento como uma cena em que os dois amantes separados sonham um com o outro. Ambos contorcem-se nas suas camas, quase que tentando alcançar a presença física do outro. Vigo corta entre os dois amantes em composições quase idênticas, unindo-os no seu desejo e ao mesmo tempo realçando a sua separação. A montagem pode unir os dois corpos luxuriantes, mas a necessidade da presença desses mesmos cortes apenas salienta a sua separação física.

 Contrariamente a estas aparentes intenções realistas, o modo como o filme é criado afasta-se do realismo social que podemos observar em filmes da mesma época. Aqui existe um artificialismo formal na abordagem, existe uma estilização da realidade mais próxima da poesia visual que do documentário. Apesar da maior parte dos filmes deste movimento serem maioritariamente filmados em estúdios, Vigo filmou grande parte desta obra ao ar livre, virando a sua câmara para o céu. Os amantes parecem, por vezes, viver num mundo separado do resto da humanidade. Observamos Dita Parlo contra a claridade do céu e nada vemos da margem do canal, o resto do mundo apagado para o mundo exterior à história de amor principal.

 Esta insularidade que envolve o casal é quebrada com a sua separação, onde a vida urbana os leva em sentidos díspares, abandonados e separados. Enquanto o barco se parece transmutar num ecossistema de sonhos e desejos, a cidade parece apresentar-se como uma manifestação física da distância entre os dois humanos no centro desta trama romântica.

 Grande parte do triunfo do filme se deve ao seu modo de orquestrar a relação entre os dois amantes. Vigo enfatiza a carnalidade da sua relação e a sua união, mas ao mesmo tempo parece filmar Parlo como se a atriz fosse, por vezes, uma presença etérea dentro do seu filme. Ela é luminosa e delicada sob o olhar de Vigo, enquanto Dasté é uma presença mais apoiada na fisicalidade, vestido de negro em contraste com a luminosidade de Parlo. 

 O casal é filmado de um modo que os separa, quase reduzindo-os a duas ideias, masculinidade e feminilidade, mais do que os caracteriza como presenças humanas, A presença de Jules, pelo contrário, quebra este equilíbrio formalístico perfeito. Interpretado por Simon, Jules transpira de uma excentricidade que por vezes parece torná-lo numa figura quase que mágica dentro do romance dos dois recém-casados. Jules é uma presença bizarra e muitas vezes grotesca, o seu próprio corpo coberto de tatuagens e suor parece provir de uma realidade diferente da dos dois amantes. Quase que uma prolongação humana do ambiente do barco, Jules apenas ajuda o filme a transformar o barco num mundo isolado, separado da realidade exterior.

 A ajudar a este isolamento romântico do ambiente do barco, temos o modo como Vigo filma os espaços do filme. O interior do barco parece sempre recheado de demasiada informação visual, um mundo inteiro comprimido a um espaço diminuto, pelo contrário o exterior é apresentado com uma simplicidade visual que é simplesmente sublime. A informação visual é extremamente reduzida pelo modo como o realizador usa o clima, encobrindo o barco em névoa espessa, ou virando-se para um ondular da água à volta do barco, muitas vezes eliminando as margens da sua composição. Este é um mundo plástico de um romantismo inebriante.

 Num dos mais célebres momentos do filme, Jean caído nas águas do canal vê a imagem de Juliette. Aqui Vigo visualiza de um modo sonhador e lírico, uma fantasia de romance, tornando a realidade dos amantes um sonho vivo. A cena segue uma superstição relatada anteriormente no filme, que na água, se abrirmos os olhos vemos o nosso verdadeiro amor. Por muito realismo e conflito que o filme tente extrair das duas figuras no seu casal central, existe sempre esta corrente de um romantismo arrebatador que faz destes filmes um dos mais belos filmes românticos da história do cinema. Um sonho de um romance perdido nas águas de um canal francês.

CSILLAGOSOK, KATONÁK (1967) de Miklós Jancsó

 Em 1967, Miklós Jancsó, um dos grandes autores do cinema húngaro, estreou um filme que lhe havia sido encomendado para celebrar os cinquenta anos da Revolução de Outubro. Para tal celebração, seria de esperar que o realizador húngaro tivesse criado uma visão heroica dos revolucionários bolcheviques, uma glorificação dos revolucionários de 1917, um filme de propaganda. O que Jancsó criou está bem longe de ser qualquer uma dessas possibilidades.

 Ao contrário do que seria de esperar, por exemplo, o filme não retrata a revolução bolchevique de 1917, mas sim o conflito entre o exército branco e o exército vermelho, apoiado por húngaros, durante a guerra civil russa que se seguiu à revolução de 1917. O filme, para ser específico, decorre em 1919, e não se focando em nenhuma figura em particular, vai observando os movimentos de ambas as fações, enfatizando a colaboração húngara com o exército vermelho.

 Depois desta introdução não será surpreendente a informação de que o filme foi incrivelmente mal recebido pelas forças soviéticas. Depois de uma tentativa de reedição do filme, na qual se tentou alcançar algo mais próximo a uma narrativa heroica, a obra foi banida na União Soviética. No entanto, a reação na Hungria e no resto do mundo ocidental foi bem distinta, tendo este sido um dos primeiros filmes húngaros a deixar uma forte impressão no mercado do cinema ocidental, dando uma relevância anteriormente inexistente ao nome do seu genial realizador.

 Devido a esta reação institucional, e também devido a certas interpretações do filme, esta é uma obra muitas vezes classificada como um filme antiguerra, uma classificação que não digo ser completamente errónea, mas não me parece ser a mais acertada. No cinema antiguerra existe normalmente um apelo humanístico feito à audiência, um salientar do sofrimento humano implícito à guerra. Muitas vezes, esses filmes, ditos antiguerra, exploram a visceralidade do conflito bélico, repugnando e chocando a audiência. Mas, mais do que o choque, o cinema antiguerra, pelo menos o cinema narrativo, está muito preso ao uso da personagem, ao uso da exploração do indivíduo como modo de aproximação do espetador. Isto é visível em obras tão magníficas como All Quiet on the Western Front de Lewis Milestone ou Idi i Smotri de Elem Klimov, mas está bastante distante da abordagem de Jancsó nesta obra. Eu diria mesmo que com Csillagosok, Katonák, o realizador criou uma visão formalmente antagónica à desses outros filmes que referi.

 Jancsó, com este filme, mais do que se manifestar singularmente contra a guerra, parece criar uma obra de cinema contra a narrativa dramática. Falo da narrativa do herói, da narrativa do santo, do mártir, das narrativas com que o cinema aborda a guerra. Não existem esse tipo de arquétipos nesta obra, um filme que parece ativamente despertar o desejo de tais arquétipos com a sua abordagem formal, e que sistematicamente rejeita tais elementos narrativos.

 Uma das escolhas formais mais inescapáveis na mise-en-scène de Jancsó é o uso de planos sequência com pouca recorrência à montagem, ao longo de todo o filme. Planos em que o movimento é uma constante, tanto por parte da câmara como no que diz respeito ao movimento dos corpos humanos que se movem pela composição precisa de Jancsó. Eu diria mesmo que este é um filme sobre movimento, o movimento como manifestação da existência humana em conflitos bélicos.

 A câmara raramente se aproxima dos seus atores, sendo que, com algumas notáveis exceções, os grandes planos de faces humanas são praticamente inexistentes. As faces humanas são poderosas imagens no cinema e, na sua distanciação metódica, Jancsó parece estar perfeitamente ciente de tal facto. Sem a presença do indivíduo, da personagem, apenas conseguimos ver massas humanas em movimento constante. O movimento do poder militar parece ser reduzido a isso mesmo, movimento.   

 Esta não é, então, uma obra sobre indivíduos. Será talvez possível dizer que esta não é uma obra sobre exércitos ou política, mas sim uma abstração do conflito bélico em imagens corpos e massas humanas deslocando-se pelo espaço. Mesmo a violência que ocorre no filme é desprovida da sua máxima visceralidade, tanto pela distância como pela inexistência da cor. O olhar de Jancsó com a sua movimentação metódica e cuidadosamente coreografada, poderia por muitos ser acusada de desumanidade ou frieza, mas, a partir do distanciamento ousado aqui empregue, Jancsó consegue encontrar algo que poucos filmes de guerra conseguem. Na carnificina e na crueldade humana, no sofrimento constante, Jancsó consegue encontrar e visualizar a loucura fútil de tais comportamentos humanos, A busca humana pelo poder sobre o outro ser humano, nunca foi de modo tão eficaz mostrado em cinema, pelo menos eu nunca vi tal coisa.

 Durante o filme, antes de pessoas serem executadas por cada um dos exércitos, é pedido a essas mesmas pessoas que se dispam. O filme fica assim recheado de visões de conjuntos de corpos despidos. Sem os seus uniformes, os membros das massas humanas em conflito, passam de exércitos organizados a massas indistinguíveis. Estes corpos desnudos habitam as paisagens magistralmente filmadas do filme onde a imagem de um mundo natural se parece tornar uma extensão dos corpos como num devastador momento de uma mulher despida dentro das águas de um rio. O soldado é assim reduzido ao ser humano. Um humanismo inesperado, inesquecível e incrivelmente ousado, a redução da guerra a paisagens vivas, o comportamento humano tornado movimento.

 O filme termina com uma imagem formalmente inesperada. A câmara aproxima-se de um dos homens que vamos acompanhando ao longo do filme. Não o conhecemos como conheceríamos a uma personagem num filme narrativo convencional, mas quando, de modo incrivelmente chocante, o ator olha diretamente para a objetiva, Jancsó cria aqui um momento de reconhecimento básico. A audiência é assim olhada pelo soldado no filme, a humanidade olha-se a si própria e descobre-se no olhar.

 Com este olhar termina um dos mais inovadores, mais perigosamente originais filmes de guerra já criados na história do cinema. Imperdível e inesquecível, esta é a obra-prima da carreira de Jancsó e um dos momentos essenciais na história do cinema.

GERMANIA, ANNO ZERO (1948) de Roberto Rossellini

 Uma criança deambula sozinha pelas ruínas de Berlim. Observa um grupo de crianças da mesma idade a jogar à bola e tenta participar, mas as outras crianças rejeitam o rapaz. O seu nome é Edmund e há pouco, observamos o modo como ele envenenou o próprio pai. A câmara segue-o, ele passa pela luz e pelas sombras, por momentos para e ouve a música que vem de uma igreja da qual apenas sobram as paredes laterais. O seu passeio fatalista encerra-se num edifício em ruínas. Nele o rapaz parece recuperar momentaneamente alguma da inocência infantil que parece já não ter lugar neste mundo de miséria. Trepa pelas fundações expostas da estrutura, brinca com os escombros, até que, finalmente, olha para a rua, para as ruínas da Alemanha pós-guerra. Edmund suicida-se, atirando-se dessas mesmas ruínas, para o horror de uma mulher que passava pela rua e vê a morte do jovem.

 Assim se encerra o ultimo filme da suposta trilogia da Guerra de Rossellini.

 Para o realizador italiano, esta sequência era a justificação da existência de todo o filme em que se inserem estes miseráveis momentos. Um filme dedicado ao filho do realizador, falecido em 1946, e supostamente o ator escolhido para o papel de Edmund foi escolhido exatamente pela sua semelhança ao filho de Rossellini.

 Desde já podemos observar algo que separa este filme de Paisà e Roma, Cittá Aperta. Falo da existência de um protagonista. Enquanto os outros filmes se preocuparam com um retrato de uma população, quer seja a resistência italiana no primeiro filme, ou a população geral de Itália aquando da libertação americana, neste filme a camara está maioritariamente focada na existência de Edmund. Por vezes, seguimos outros membros da sua família composta por um pai enfermo e moribundo, um antinazi que no passado se conformou ao silêncio, a sua irmã mais velha, que trata de seu pai, e seu irmão mais velho, um antigo soldado nazi que lutou até ao fim nas ruas de Berlim.

 Antes dos momentos finais que acima descrevi, o principal interesse da obra está na luta pela sobrevivência desta unidade familiar. Edmund tenta obter alimento para a sua família, quer seja tentando arranjar trabalho, quer seja vendendo uma balança velha. Seu pai, sua irmã e irmão são maioritariamente apresentados no interior do apartamento onde vivem com mais nove famílias. O irmão está escondido, com medo das represálias que o esperam na nova Alemanha do pós-guerra.

 No início do filme, Rosselini vocaliza a sua intenção de mostrar um olhar objetivo sobre a miséria humana na Alemanha da época. O realizador diz não querer oferecer uma acusação ou uma defesa do povo alemão. Vindo de Rossellini, que em filmes anteriores, nomeadamente Roma, Cittá Aperta, tinha retratado os alemães como invariavelmente seres vilanescos e monstruosos, esta introdução parece mostrar uma nova visão de Rossellini sobre o seu próprio papel enquanto criador de cinema. Mas o que vemos no filme não é esse objetivismo nem essa fidelidade à realidade que transparecem no filme final.

 Muitos acusam este filme de cair no melodrama e de se afastar das intenções realistas do movimento neorrealista. Conjugue-se isto com o forte uso de cenários para a filmagem dos interiores e mesmo de rear projection, e temos aqui as primeiras notas da separação de Rossellini do estilo cinemático que tanto ajudou a estabelecer. Para mim, no entanto, acho que é erróneo acusar o realizador italiano de cair aqui em melodrama, achando eu que esta acusação seria muito mais indicada para o primeiro filme desta trilogia do que para o último.

 Mesmo assim há que apontar algo que me parece óbvio e que é apenas mais assegurado pelas próprias palavras de Rossellini em entrevistas posteriores às filmagens deste filme. Os momentos finais do filme parecem criados de um modo metódico e intencional que contrasta com o resto do filme, muitas vezes semelhante a um esboço mais do que a uma obra finalizada, sendo que o próprio guião parece entrar em contradição com as intenções de Rossellini na introdução do filme.

 O filme está tão apegado à perspetiva do seu protagonista que qualquer tentativa de objetividade por Rossellini parece um pouco fútil. As opiniões políticas do realizador, por exemplo, estão bem presentes no filme. Olhemos, por exemplo, para os momentos que antecedem a morte do pai de Edmund pelas mãos do próprio rapaz. Um discurso cansado e moribundo do velho homem, em que fala de como com o seu silêncio contribui para o estado das suas vidas agora, em que se culpabiliza por ter deixado os seus filhos seguirem o caminho dos nazis apesar do seu próprio pensamento antinazi. Este é um discurso filmado com toda a reverência que Rossellini conseguia inserir neste seu filme realista. Em contraste veja-se a presença de um antigo professor de Edmund, um pederasta repugnante tanto pelos seus avanços a Edmund como pelas suas ideologias nazis. Numa das mais marcantes cenas do filme antes do final, mostra Edmund, cumprindo as ordens do seu professor, toca uma gravação de um antigo discurso de Hitler no meio da rua. As palavras do antigo líder do regime ecoam pelas ruínas da cidade como uma sombra de um passado odioso ainda a assombrar esta nova Alemanha.

 Estas duas figuras, a do pai e a do professor, são as principais figuras na decisão fatídica de Edmund de envenenar o pai. O professor defende que é necessário eliminar os mais fracos para que os mais fortes sobrevivam neste mundo, enquanto, numa cena anterior, o pai do rapaz havia expressado o seu desejo de morrer, de acabar com o seu sofrimento. No final, a motivação de Edmund é deixada um pouco opaca. Vemo-lo a confrontar o professor que lhe deu a ideia, mas ficamos na dúvida. Terá este parricídio sido um ato de um nazi convencido da sua superioridade ou de um filho a mostrar misericórdia para com o seu pai?

 Se nos outros filmes da trilogia o espetador é deixado com um sentimento de esperança apesar de toda a miséria e sofrimento, neste filme tal não ocorre. Deixamos o filme com a perceção de que a morte terá talvez sido o único modo de Edmund fugir ao mundo de sofrimento em que existia, um mundo onde a inocência de uma criança não tinha lugar para existir, onde a crueldade e a miséria humana se manifestam em todas as sombras das ruínas de uma cidade destruída.

PAISÀ (1946) de Roberto Rossellini

 A estruturação de um filme em episódios separados é algo que é essencialmente presente na história do cinema italiano. O filme ónibus chegou ao seu auge na década de 60 com filmes como Boccacio ’70, mas antes desses filmes em que vários realizadores criavam coleções de curtas-metragens unidas num só filme, o cinema neorrealista do pós-guerra começou a brincar com essa estrutura. Um dos primeiros filmes a seguir esta estruturação foi Paisà, o segundo filme da chamada trilogia de guerra de Roberto Rossellini.

 O filme foi realizado por Roberto Rossellini, parcialmente a partir 6 guiões diferentes de seis autores diferentes. Tendo sido criado depois de Roma, Cittá Aperta, Paisà é bastante distinto desse outro marco na história do cinema italiano. Por um lado, aqui temos uma tentativa de oferecer um retrato amplo da realidade da Itália aquando da libertação pelos americanos, que teve início em 1943, por outro lado, temos aqui um filme com financiamento estrangeiro ao invés do minúsculo financiamento que resultou em muito do estilo rude e low-tech do filme anterior desta trilogia.

 No filme, Rossellini continua a seguir o estilo neorrealista, usando atores não-profissionais, muitas vezes escolhidos simplesmente pelo realizador gostar da sua expressão. Temos aqui uma certa rejeição da beleza estética nas imagens do filme, uma procura de mostrar a realidade da vida contemporânea, ou pelo menos uma versão artística da realidade filtrada pela perceção do próprio Rossellini.

 O uso de não-atores é particularmente notável no primeiro episódio, no qual observamos uma jovem siciliana chamada Carmela que acompanha durante uma noite, um solitário soldado americano no início da campanha italiana, sendo uma testemunha da sua morte nas mãos dos alemães e acabando por morrer antes do fim dessa noite. No final deste episódio o resto dos americanos observa o corpo de Carmela, disposto nas rochas da costa, e chamam-lhe uma rapariga italiana suja antes de partirem. Este episódio, que consegue alcançar uma delicadeza incomum na obra de Rossellini durante a conversa do americano com a siciliana, impõe ao filme a sua carga temática e o seu tom.

 Logo aqui temos um dos grandes, senão o principal tema do filme, a comunicação humana. A língua, ou melhor as línguas faladas pelo filme, maioritariamente inglês e italiano, ao invés de servirem para criar laços entre os humanos presentes nas narrativas, são usualmente apresentadas como barreiras. Se a empatia entre humanos é o outro grande tema do filme, então a comunicação parece-me ser apresentada pelo filme quase como uma impossibilidade. O filme apela à empatia, apela à compaixão, mas também põem a questão da possibilidade de isto mesmo acontecer, quer seja no apelo de soldados americanos aos seus captores alemães, quer seja o apelo de um soldado americano católico acompanhado por um judeu e por um protestante, a um grupo de monges franciscanos. Dos três filmes da trilogia, este é talvez o mais humanista e que menos se embrenha na exploração gratuita do sofrimento das suas figuras, que menos os martiriza ou torna em heróis.

  No segundo episódio, observamos um polícia militar americano a ser ludibriado por um jovem rapaz das ruas de Nápoles. A escolha de um afro-americano para o papel de protagonista neste episódio é bastante curiosa, especialmente no modo como informa um monólogo embriagado que marca o episódio. Aí Joe, o militar americano, conjetura sobre uma chegada a casa como um herói. Ele é exuberante e jovial até começar a falar da sua vida real no seu país, e acaba por melancolicamente revelar que não deseja, na realidade, voltar a casa.

 Pelo terceiro episódio, os ritmos do filme já estão estabelecidos. Também aqui vemos dois indivíduos numa contínua e conflituosa tentativa de comunicação, que acaba tragicamente, sendo que a empatia e aproximação entre os dois humanos continua uma impossibilidade. Aqui uma prostituta seduz um americano inebriado. Ele fala-lhe de uma rapariga italiana por quem ele se apaixonou e a prostituta apercebe-se que se trata dela mesma. De manhã, a prostituta partiu, deixando uma morada num papel que o americano ignora, deixando a cidade e a rapariga para trás.

  O quarto episódio é, para mim, aquele que melhor funciona em todo o filme. Encontramo-nos em Florença, acompanhando um italiano em busca da família e uma enfermeira americana em busca de um pintor. Tudo isto durante a luta entre os aliados e a resistência italiana contra os fascistas italianos e os alemães. Um dos elementos mais interessantes deste episódio é o modo como Rossellini pega na beleza de Florença e parece quase criar um tratado contra esta mesma beleza. Aqui a luta pela sobrevivência supera a beleza da arquitetura, as únicas pessoas que demonstram alguma atenção ao seu ambiente são os aliados, cujas perguntas mais se assemelham às de turistas. Aqui a luta pela sobrevivência deste novo realismo parece impor-se à beleza polida da própria paisagem urbana. Também é, de todos os segmentos, o mais tenso, demonstrando o ambiente de guerra com uma intensidade apenas semelhante ao trabalho de Rossellini no seu filme anterior. A imagem final do episódio é impossível de esquecer, Harriett, a enfermeira, depois de saber da morte do seu amado, reconforta um soldado italiano moribundo. A esperança quase que se extinguiu desta Itália de Rossellini, mas ele ainda nos deixa sentir em momentos como este, a beleza da empatia e da perseverança humana por entre todo este sofrimento.

 O quinto episódio retrata a história dos monges franciscanos que acima mencionei. É o mais abertamente cómico dos episódios e, estruturalmente, parece marcar um momento de descanso da audiência entre o mais tenso dos segmentos, e o mais desesperante.

 No sexto e último episódio observamos a colaboração entre os resistentes italianos e os aliados durante o resgate de dois soldados britânicos em território alemão. Neste episódio temos algumas das imagens mais fortes da trilogia, incluindo um crepúsculo sinistro em que uma criança chora enquanto à sua volta apenas cadáveres se encontram. No final deste último episódio, depois da execução dos resistentes italianos, dois dos outros prisioneiros que se opuseram à execução dos seus companheiros italianos.

  Dos três filmes que compõem a chamada trilogia da guerra de Rossellini, este é, sem dúvida, o mais ambicioso dos projetos. Rossellini queria criar um retrato de toda a Itália durante a libertação e este foi o filme que se originou do seu impulso. Como consequência da sua ambição e da estruturação episódica do filme, o produto final é um pouco errático em termos de ritmo e até qualidade. Os quatro primeiros episódios entram numa certa redundância de temas, chegando a ser um pouco repetitivos, sendo que o terceiro episódio seja, para mim, aquele mais facilmente retirado do filme sem que grande impacto se perdesse. Mas isso é natural num filme episódico e não faz com que este filme não seja um dos mais importantes marcos dos primeiros anos do neorrealismo italiano, sendo uma das mais ambiciosas obras de todo este movimento.