SPECTRE (2015) de Sam Mendes

 O mais recente filme sobre o charmoso agente secreto James Bond, nome de código 007, começa em pleno Dia de Los Muertos na Cidade do México. O nosso herói, um assassino profissional, apresenta-se vestido de esqueleto, um emissário da Morte, e está em mais uma das suas missões cujo objetivo é eliminar um alvo. A morte é uma constante no universo de James Bond, mas raramente foi tão tematicamente prevalente do que em Spectre, com uma abertura cheia de óbvio simbolismo na mesma medida em que está recheada de elétrica ação. Com uma abertura tão espetacular, a nível visual, sonoro, rítmico e até humano, seria de esperar uma gloriosa e excitante aventura capaz de ameaçar superar Skyfall. Infelizmente, energéticas batalhas em helicópteros sobre uma cidade em coloridos festejos e sublime, se sinistra, atmosfera de mistério não são uma constante em Spectre, sendo que o filme tende a piorar à medida que avança na sua triste história.

 Como já disse, Spectre é um filme sobre a morte, o seu mundo povoado de figuras em luto, moribundas e fantasmas. Os espectros de Casino Royale, Quantum of Solace e, especialmente Skyfall abatem-se sobre Spectre. Fotos das personagens, partes do enredo dos filmes anteriores, mesmo um vídeo da falecida M são uma constante neste filme cujo explosivo clímax decorre na carcaça cadavérica da antiga sede do MI6, repleta de lembranças dos fantasmas desses filmes passados. Um dos maiores erros do filme é precisamente o modo como está sempre a olhar para o passado, forçando a sua audiência a relembrar quão espetaculares dois desses filmes foram e como esta presente obra não lhes chega aos calcanhares.

 O enredo do filme desenvolve-se à volta de Spectre, uma organização malévola que, para além de tentar alcançar o controlo global a partir de horrendos atos de terrorismo e assassínio, tem como alvo pessoal o nosso favorito agente secreto. Interpretado pela quarta vez por Daniel Craig, Bond nunca se apresentou mais cansado com a sua condição como impiedoso assassino, sendo, mais que uma figura de charme fácil e sedutor, uma presença de constante solidão à procura de algo novo. Passando pelo México, por Roma, pela Áustria, Tânger e Londres, este filme é repleto de presenças carismáticas, se simplistas, com duas Bond Girls surpreendentemente interessantes e um vilão originário no passado de Bond. E essa ligação com o passado pessoal de James Bond é o meu maior problema narrativo com o filme que, numa insistência em escavar na backstory do seu herói, acaba por ir aniquilando o mistério que tem, até agora, sido uma componente essencial do apelo da personagem de James Bond, para não falar do vilão principal.

 Interpretado por Christoph Waltz, em mais uma interpretação que emprega os mesmos ritmos, maneirismos e afetações usados pelo ator no seu trabalho com Quentin Tarantino, Oberhausen é o pior vilão com quem o James Bond de Craig alguma vez se deparou. Apesar de uma introdução em glorioso jogo de sombras teatrais, Oberhausen acaba por ser das presenças com menos impacto de Spectre, sendo que quanta mais informação nos é revelada sobre as suas motivações, menos interessante vai ficando a sua presença. No final, apesar dos seus diabólicos atos, a sua derrota parece inconsequente, sendo que Andrew Scott como C, um vilão coadjuvante a Oberhausen, consegue ter uma presença infinitamente mais eficaz, apesar de um final igualmente desapontante. Apenas Dave Bautista como um capanga que quase não faça consegue lembrar alguma da glória dos vilões de outrora e injetar alguma real ameaça num filme em que poucas vezes se sente real perigo. Apenas uma cena de tortura consegue atribuir alguma necessária maldade e ameaça a Waltz, mas mesmo aí, há uma promessa de horror para Bond que acaba por ser, tal como todo o enredo de Oberhausen, inconsequente e esquecível.

 Se os vilões são uma amarga desilusão, as Bond Girls são uma doce surpresa. Monica Bellucci, na posição da Bond Girl inicial que normalmente acaba morta, é de particular interesse, conseguindo miraculosamente injetar um sentido de medo e perigo numa figura perfeitamente descartável nas mãos de uma atriz com menor presença. O modo como a atriz, mesmo assim, consegue perfeitamente mostrar o tipo de estilização sensual de uma Bond Girl clássica é impressionante e apenas me fez desejar que a sua personagem tivesse tido mais tempo de ecrã. Léa Seydoux é a principal Bond Girl de Spectre e, apesar de uma boa interpretação da atriz francesa, é vítima de um guião que força demasiadas expetativas e importância desmesurada na sua pessoa. O filme insiste que ela é a perfeita companheira para Bond, tal como ele nunca antes encontrou, mas, ao mesmo tempo, está-nos constantemente a relembrar a Vesper Lynd de Eva Green, completamente destruindo qualquer ideia de Madeleine Swann como a perfeita amante para o agente secreto. E isto é apenas se considerarmos a história recente do franchise, não estivesse a sombra de Dianna Rigg também a contaminar qualquer esforço de Seydoux. No final, temos de acreditar que Bond deixaria tudo, a sua profissão, identidade, estilo de vida, raisond’être, para ficar com Swann mas, no entanto, a motivação para tais ações e escolhas nunca é particularmente credível.

 Se esquecermos momentaneamente a narrativa, o principal problema técnico e estrutural do filme é um ritmo errático que tem a triste tendência de cair em demasiados momentos mortos. Tirando isso, e uma irritante canção de Sam Smith, o filme segue o caminho recente dos filmes de 007 e é uma maravilha sensorial. A fotografia de Hoyte Van Hoytema é tão bela como é diferente do trabalho formidável de Rodger Deakins em Skyfall. Spectre, ao contrário do seu antecessor, é uma coleção de ambientes fumarentos e suavemente funéreos, onde as cores quentes e fortes são quase completamente ausentes. Há algo de melancólico e deliberadamente frio em todos os elementos do design. Os figurinos de Jany Temime* mostram uma marcada preferência por tons escuros, com pretos e cinzentos a cobrirem a maioria do elenco na sua usual elegância própria dos filmes de Bond. Os cenários de Denis Gassner, longe do exotismo exuberante de anteriores obras do cânone, são discretamente opulentos, com um marcado toque de retro e uma frieza maioritariamente sentida nas construções de metal e vidro como uma importante torre espiralada que interpreta um papel narrativo crucial. Mesmo os sons são um perfeito exemplo de perfeição técnica infundida por uma negrura temática, com a música de Thomas Newman a ganhar uma qualidade fantasmagórica que substitui os ritmos fogosamente energéticos do seu trabalho em Skyfall.

 Spectre está longe de ser um mau filme, sendo que temo estar a ser demasiado negativo nesta minha reflexão. Apesar de uma duração excessiva e um ritmo ocasionalmente entediante, o filme contém algumas das mais gloriosas cenas de alão na recente presença cinematográfica de James Bond. O enredo e o fracassado vilão são a principal problemática do filme que, possivelmente, será o último filme em que vemos Daniel Craig como 007. Mesmo que o ator deixe este franchise, tenho esperanças que o resto do elenco não o siga, sendo Naomie Harris, Ben Wishaw e Ralph Fiennes são das mais agradáveis presenças deste filme, conferindo uma leveza e energia por vezes perdida por entre as assombrações do passado de James Bond e seus filmes. E volto a reforçar que poucas experiências cinemáticas do ano de 2015 são tão simplesmente excitantes como a explosiva abertura de Spectre, independentemente do filme que se segue.

* Se quiseres ler mais sobre os figurinos deste filme, consulta Spectre | A elegância intemporal de James Bond, um artigo que escrevi para a Magazine HD.

THE REMAINS OF THE DAY (1993) de James Ivory

Um Quarto com Vista sobre a Cidade, Regresso a Howards End e agora Os Despojos do Dia. Este trio representa o píncaro do trabalho da dupla Merchant Ivory e, apesar da sua convencionalidade, detém um impressionante poder na sua melancolia. Emma Thompson e Anthony Hopkins foram raramente tão devastadores.

 Duas figuras, um homem e uma mulher, estão sentadas à mesa de um salão numa região costeira de Inglaterra nos anos 50. Apesar da sua aparência severa e cinzenta, as pessoas à sua volta vestem-se coloridamente e algumas dançam numa pista visível da mesa dos dois indivíduos que conversam. Eles são Miss Kenton (Emma Thompson) e Mr. Stevens (Anthony Hopkins), ambos foram em tempos colegas de trabalho em Darlington Hall, uma casa aristocrática inglesa onde ambos ocupavam as posições de governanta e mordomo respetivamente. Os dois têm entre si o peso de uma relação que nunca chegou a acontecer, ambos mostram uma absoluta reticência e repressão nas suas palavras e ações, nunca dizendo realmente o que querem expressar, ambos calcificados nas posições e regras a que uma sociedade hierarquizada e anacrónica os condenou. A meio da sua conversa, em que Stevens tenta sondar e atrair Kenton a voltar ao seu posto em Darlington, ouvimos que uma personagem pela qual a audiência já estabeleceu uma relação próxima morreu. A informação é dada sem emoção ou importância dramática, a tragédia algo que se confunde com a negrura e melancolia que parecem consumir a atmosfera tanto do espaço como dos humanos que nele habitam.

 Essa magnífica cena é, talvez, o meu predileto momento em Os Despojos do Dia, um filme da célebre equipa formada pelo realizador James Ivory, produtor Ismail Merchant e argumentista Ruth Prawer Jhabvala que adaptou o romance de Kazuo Ishiguro para o filme sobre o qual aqui falamos. O filme em si, não se resume apenas ao encontro dos dois protagonistas nessa região costeira nos anos 50, passando-se principalmente nos anos que antecederam a 2ª Guerra Mundial e em que Stevens e Kenton trabalhavam juntos em Darlington Hall, servindo o perigosamente ingénuo e orgulhoso Lord Darlington (James Fox).

 Figuras silenciosas e sem opiniões próprias, em abnegação da sua própria condição como seres humanos, servos subservientes ao seu mestre, Kenton e Stevens são imagens dos perfeitos membros da classe servil, sendo que Stevens é mais mecanismo desumano que pessoa na sua fanática devoção ao seu dever como mordomo. Lord Darlington vai, ao mesmo tempo que a relação dos dois protagonistas se vai desenvolvendo em reticentes silêncios, vai-se aliando com a causa nazi, procurando uma suposta paz entre Inglaterra e Alemanha e organizando reuniões diplomáticas em sua propriedade. A sua trajetória é a de um tolo que vê na filosofia fascista uma validação da sua superioridade e posição na hierarquia social, um homem com ilusões de grandeza e perigosa ambição, a quem Stevens é completamente subserviente, que se define grandemente pela sua relação com Darlington. A queda de graça de Darlington corresponde a uma destruição de Stevens, que julgava cumprir o seu papel na História a partir do seu amo, ambos validando-se a partir de ingénuas estruturas e filosofias de poder e subserviência.

 Mas, antes de ser qualquer análise política da Inglaterra aquando da ascensão nazi na Europa, o filme de James Ivory é um romance uma tragédia de um amor frágil e silencioso, nunca confessado ou consumado. O mesmo não acontecerá na obra de Ishiguro, pelo que, de modo a manter a sua atenção fixamente na história de amor entre os dois protagonistas, o texto do filme é obrigado a simplificar, por vezes de modo grotesco e simplificador, o lado político e social do romance, acabando a subtileza e complexidade de Darlington e todo esse ângulo da obra literária, por estarem contidos na exímia e louvável interpretação de James Fox. O ator consegue insinuar as complexidades que Ivory, Merchant e Jhabvala parecem intentos em remover da narrativa, ou pelo menos abafar. Seguindo-se esta obra ao seu mais triunfante trabalho, Howards End, isto é uma enorme desilusão, especialmente quando consideramos a cortante precisão do texto e concretização desse filme e suas acídicas observações à sociedade inglesa.

  Apesar dessa relativa simplificação, essa equipa, que é sinónima de adaptações literárias de prestígio, não mostra aqui qualquer desleixo no que é talvez o mais significativo aspeto da sua filmografia conjunta, a criação de personagens complexas maravilhosamente interpretadas por elencos compostos por alguns dos mais ilustres e sonantes nomes do cinema britânico. Hopkins é um particular milagre, criando em Stevens uma tempestade de emoções reprimidas calcificada em forma de estátua humanoide. O modo como modula as suas expressões e linguagem corporal dependendo de quem está com ele em cena é de particular relevância, assim como a curiosa e vital escolha de fazer Stevens progressivamente mais solto e subtilmente energético à medida que envelhece, sendo que na parte do filme passada na década de 30, a sua linguagem corporal é de uma rigidez que, mais do que ser afetada, mostra uma assustadora autorrepressão crónica que se estende ao seu próprio movimento. Thompson tem uma personagem muito menos extrema, mas não por isso menos interessante. Lembro-me em particular do modo como, numa cena de efusiva e furiosa emoção, Thompson demonstra, em silenciosas reações, o modo como Kenton, apear da sua rebeldia superficial e jovialidade, é imóvel e presa por ação própria à sua posição hierárquica e profissional. Peter Vaughn, Christopher Reeve e Hugh Grant interpretam outros papéis cruciais, sendo que este último é particularmente brilhante, usando o carisma e efusiva vitalidade para definir uma figura que aparece apenas brevemente, mas cuja fúria e integridade enraivecida causam choques sentidos por todo o filme.

 Tão importante como o elenco é Darlington Hall, o magnifico casarão da aristocracia, cuja opulência contém em si um legado de história e rigidez social que esmagam todas as figuras humanas em si contidas. O modo como Ivory filma os atores, muitas vezes rigidamente posicionados em relação à arquitetura, em contraluz de modo a serem silhuetas negras contra as paredes requintadamente decoradas, ou vistos através de arcos, pórticos ou janelas, é pouco original mas inegavelmente eficaz. O espaço não é habitado por humanos, mas os humanos funcionam como extensão do espaço. A reconstrução histórica é, como seria de esperar, exímia e evita ser vistosa, tanto a nível de cenografia como de figurinos e caracterização. Na exatidão visual, e também sonora, do filme existe algo de frio e mecânico que é tão apropriado à narrativa como consegue ser um pouco cansativo ou mesmo desconfortável para a audiência, nunca sendo tão bem usado como semelhante exatidão e frieza no filme que antecede Os Despojos do Dia na sua filmografia.

 Tenho certas reservas em relação ao filme, especialmente em relação à abordagem romântica de Ivory e Jhabvala, mas, mesmo na sua distância e frieza, o filme é imensamente tocante. Há uma enorme potência emocional contida em reações silenciosas e pausas reticentes que outros filmes iriam perder ou ignorar, não possuindo a delicadeza exímia desta obra. Certos momentos como o final parecem descambar numa simplicidade nociva e desajeitada, mas na maioria do filme há uma perspicácia e subtileza primorosa pontuada por momentos de gloriosa sentimentalidade reprimida e frieza explosiva como o momento mencionado no início deste texto. Em cenas como essa, é fácil pensar no filme como num dos mais curiosamente arrebatadores e desoladores romances na oeuvre de Ivory, Merchant e Jhabvala.

SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA (1975) de Pier Paolo Pasolini

Completam-se hoje quarenta anos da morte violenta de Pier Paolo Pasolini, pelo que decidi revisitar o seu mais polémico e controverso filme. Salò ou os120 Dias de Sodoma foi a sua derradeira obra e talvez também a sua mais importante e indispensável, por muito horrendas que sejam as visões aí contidas.

 Com a sua Trilogia da Vida composta por Decameron, Contos de Canterbury e As Mil e Uma Noites, Pier Paolo Pasolini criou uma luxuriante exploração celebradora da vida, da sexualidade e da rudeza de um passado primitivo, criando os mais leves e acessíveis filmes na sua filmografia cheia de gritantes reflexões políticas. Depois de tal felicidade cinematográfica Pasolini virou-se, no entanto, para aquele que seria o seu último filme, assim como o seu mais violento e difícil de ver. Supostamente adaptado da derradeira obra, que nunca foi terminada, do Marquês de Sade, Salò ou os 120 Dias de Sodoma revelou-se como uma das mais controversas obras na história do cinema, e deveria também ter sido o início de uma segunda Trilogia, desta vez sobre a Morte, que o autor italiano nunca conseguiu completar tendo sido assassinado pouco tempo depois da finalização desta formidável e aterradora obra.

 Mais do que seguindo uma narrativa adaptada da obra de Sade, Pasolini, tal como aponta na bibliografia que recomenda para o filme, parece extrair mais ideias de várias obras de teoria académica que foram escritas sobre as perversidades do aristocrata francês. No final, o que observamos é como uma peça académica do próprio Pasolini, que no seu cinema sempre expôs as suas ideias e teorias a partir de brutais e magnificamente cruas construções. Salò, que explora o poder e a perversa visão de uma Itália Fascista, é o seu mais violento e repelente filme, sendo, talvez por isso mesmo, o mais importante da sua filmografia.

 O filme retrata a tortuosa história de um grupo de poderosos fascistas italianos que, nos últimos dias do regime, levam um grupo de jovens, tanto rapazes como raparigas, para uma propriedade em Salò onde durante vários dias, estes homens vão como que jogando uma brincadeira de perversidades e controlo sobre estes seus convidados/prisioneiros. A acompanhá-los está um pequeno grupo de prostitutas envelhecidas que, numa precisa e mecânica ordem, vão contando histórias do seu lúrido passado sexual. No final desta celebração horrenda, os jovens prisioneiros são cruelmente mortos, mutilados e destruídos sob o olhar poderoso e distante dos seus mestres.

 As intenções de Pasolini estão bem documentadas pela sua escrita e teoria, sendo que o autor aqui usa o fascismo italiano como um sujeito para o seu mordaz julgamento, mas também como um símbolo. Mais que uma reflexão chocante e alienante da história política italiana, Pasolini desenvolve aqui um último grito de fúria para com o mundo capitalista e desumano em que ele se encontrava. Um mundo em que a vida humana parece regida pelos obscenos jogos de poder dos mais poderosos para com os mais fracos e vulneráveis e onde o próprio sofrimento humano é tornado num grotesco espetáculo de horrores.

 A franqueza sexual, que, por vezes, parece ser mais criticada que os horrendos atos de mutilação ou escatologia, é do mais diferente que se possa imaginar dos seus filmes anteriores. Na Trilogia da Vida, a sexualidade era inocente e prazerosa, como que o fruto de uma existência segundo os ideias de Rousseau, enquanto nestes 120 Dias de Sodoma a sexualidade deixa de ser uma manifestação física humana ou uma fonte de prazer, para se tornar numa manifestação aterradora da posse de seres humanos por outros humanos. A sexualidade diabólica e forçosa dos senhores é como que uma violenta metáfora para o mundo que Pasolini via à sua volta. Se em Teorema, Accatone, Porcile e outras obras, a crítica do autor tinha sido óbvia e violenta, meras palavras não conseguem completamente descrever a força malévola por detrás das visões que Pasolini conjura neste filme.

 Há algo, no entanto, de profundamente artificial e distante na construção da depravada história como se as olhássemos de uma perspetiva fria e afastada pelo filtro da interpretação puramente intelectual. Um formalismo rígido e desumano que impede a visceralidade dos atos de atingirem um potencial de realismo insuportável. No entanto, essa mesma falsidade palpável ajuda à consideração deste desfile de horrores como um espetáculo para a audiência de cinema. No final, devido a tudo isto, há algo de horrendamente acusatório no filme que oferece um cruel julgamento sobre, não só as suas personagens, mas também sobre uma nação, sobre o autor e sobre os próprios espetadores que se disponibilizam a observar esta obra cinematográfica.

 Isto devém principalmente de uma precisão quase desumana na apresentação estilística de Salò. Composições que tornam as salas em palcos completos com proscénios, uma brilhante construção cenográfica que mistura um modernismo surpreendente com a arte fascista de geometrizações precisas e impulsos futuristas, uma iluminação bela, figurinos teatrais na sua elegância, música sedutora e leve, tudo isto cria uma das mais elegantes criações do autor. Há uma opulência que quase relembra uma produção glamorosa e respeitável dos estúdios europeus, mas que aqui é concedida a uma narrativa de horrores humanos, e que é aqui empregue por um autor famoso pela crueza primitiva do seu cinema. A própria elegância e agradável ambiente sonoro e visual, se torna em sublime tortura para uma audiência que observa este espetáculo de armadilhados prazeres e titilantes massacres.

 O filme é imensamente criticado, proibido e recriminado, mesmo por quem admira a retórica de Pasolini, e tem sofrido acusações de amoralidade desde os seus primeiros dias, fazendo desta talvez das mais conhecidas, se infames, obras do autor. É difícil, e mesmo tolo, separar a reação quase física de nojo e fúria que uma audiência tem de uma pura apreciação da obra como objeto cinematográfico, mas quando isto se consegue fazer, Salò emerge como das mais formidavelmente concretizadas visões de Pier Paolo Pasolini. Raramente se viu um realizador mergulhar de modo tão controlado e decidido na negrura absoluta do potencial do ser humano para o mal, assim como no modo como as sociedades são construídas a partir de construções de poder e subjugação, mesmo quando a liberdade se mostra como uma ilusória e atraente fachada. Mas, ainda mais raro que tudo isto é observar-se a precisão ensandecida de um mestre de cinema no píncaro das suas capacidades, onde tudo, da montagem à caracterização, está marcado por um controlo de absoluta mestria.

 Mesmo para quem odeie o filme e se sinta repugnado pela sua mera existência, penso que Salò é uma obra essencial, uma cruel exposição do lado diabólico da humanidade, tanto a que está presente no comportamento das personagens, a que está presente na beleza desumana da construção formal, e a que está latente na admiração ou no choque enfurecido do seu público.

IN JACKSON HEIGHTS (2015) de Frederick Wiseman

 Um dos últimos filmes que vi nesta ultima edição do DocLisboa foi a nova monumental obra de Frederick Wiseman, In Jackson Heighs, onde este mestre do cinema documentário vira o seu olhar para o bairro mais multicultural de Nova Iorque.

 Frederick Wiseman tem-se cimentado ao longo da sua carreira como um mestre do cinema documentário, tanto que, hoje em dia, para apreciadores de documentários a sua imagem é quase a de uma lenda viva. Um dos aspetos mais impressionantes da sua filmografia é a sua surpreendente consistência de qualidade alcançada a partir de um estilo que parece quase manifestar-se contra o toque autoral no cinema documental. Wiseman é um observador, e os seus filmes, longe de parecerem forçados, moldados ou manipulados por uma perspetiva de autor, têm sempre a formidável característica de parecerem incríveis retratos de pessoas, comunidades e instituições em que toda a glória do cinema provém da simples e direta observação sem floreados ou manipulações desnecessárias.

 Com composições discretas e muitas vezes estáticas, recusa de som não diegético e de qualquer manifestação textual do olhar do realizador, Wiseman explora o bairro de Jackson Heighs em Brooklyn. Para um realizador que, especialmente nas suas mais recentes obras, tem mostrado um colossal interesse em explorar as dinâmicas internas de comunidades e instituições, este bairro, o mais diversificado dos EUA e talvez do mundo, é um sujeito de miraculosa perfeição. E, na perfeita continuação do seu trabalho recente, o filme consegue em pouco mais de três horas estabelecer uma visão coletiva que pulsa de um humanismo latente e raro no panorama do cinema contemporâneo.

  O filme inicia-se com orações muçulmanas seguidas de uma sequência numa sinagoga onde uma organização de seniores homossexuais se reúne, e termina com um apelo à tolerância durante uma reunião de uma organização de imigrantes latinos a discutirem os direitos dos trabalhadores. Algo que se verifica logo nesta minha introdução é o modo como o filme não retrata concretamente uma comunidade unificada e idilicamente interligada mas sim uma conjunção de micro comunidades e grupos que coexistem entre si.

 Ao longo de In Jackson Heights seguimos uma imensidão de indivíduos e grupos e inúmeras vezes ouvimos essas mesmas pessoas a descreverem como se integram nesses mesmos grupos. O realizador consegue estes momentos de apresentação e exposição pessoal não pela entrevista tradicional, mas por uma fixação nesses momentos comunitários em que os diversos indivíduos interagem com a sua comunidade e consequentemente interagem e apresentam-se à audiência que os observa a partir da construção de Wiseman. Vamos, por consequência, começando a identificar histórias de vida nas várias pessoas que por vezes apenas aparecem no background dos momentos gravados pelo realizador. E é precisamente aí que eu julgo estar o génio do filme.

 Atualmente aclamamos noções de igualdade enquanto, paradoxalmente, fechamos as pessoas em caixas cada vez mais específicas de identificação social. Etnicidades, heranças culturais, línguas, sexualidades, géneros, classes sociais, etc. O que Wiseman acaba por fazer, como que subvertendo a ideia de uma comunidade criada por um conjunto de grupos e microcosmos sociais, desenvolvendo como que uma celebração da diversidade que foge às falácias desinteressantes e clichés da retórica que parecem corroer as conversas sobre igualdade que hoje em dia temos. Ao retratar Jackson Heights, numa derradeira análise, mais que uma comunidade ou um conjunto de comunidades, Wiseman cria uma visão de uma imensidão de vidas individuais e diferentes. Não admira, portanto, que o autor termine o filme num apelo à tolerância e, de certo modo, à diferença.

 Mas In Jackson Heights não é somente uma luminosa construção de humanismo cinematográfico mas também uma perfeita exemplificação de subtileza e eficiência autoral. Fazer um filme tão preso à observação simples e com tal vastidão e ambição, sem deixar toda a experiência cair no aborrecimento ou em momentos mortos é uma prova do génio absoluto de Wiseman. O realizador, que também editou o filme, cria um ritmo de precisa e magnífica leveza, pontuado por discursos compridos, momentos musicais, e surpreendentes momentos de comédia humana, nunca tornando o filme numa experiencia de maçadora documentação.

 In Jackson Heights é tão impressionante e miraculoso como National Gallery e At Berekely e talvez essa seja a única coisa que possa deixar uma audiência reticente, Wiseman, por muito genial que seja, encontrou o seu registo e continua a usá-lo em repetição consistente simplesmente virando o seu olhar para diferentes sujeitos, substituindo a grandiosidade artística e ancestral de um museu pela belissimamente grosseira existência de um bairro em Brooklyn. Eu diria, no entanto, que tal tipo de pensamento é desnecessário, senão simplesmente estúpido. Quando os resultados são tão consistentemente perfeitos e quando a sua visão, por muito dissimuladamente simples que seja, é tão única e característica no panorama cinematográfico atual, o cinema de Wiseman é uma preciosidade que nunca deveria ser menosprezada e In Jackson Heights é mais uma joia a acrescentar à luminosa filmografia deste mestre do documentário.

Os 10 Filmes mais antecipados do LEFFEST ‘15

 Os bilhetes para o Lisbon & Estoril Film Festival são hoje colocados à venda e como tal decidi fazer um top 10 pessoal dos filmes que mais antecipo para esta edição do festival, que tem, nos últimos anos, sido um evento cinematográfico indispensável para a minha vida de cinéfilo.

10. ROOM de Lenny Abrahamson

 Este filme tem sido aclamado desde que passou em Toronto e ganhou o Prémio da Audiência, sendo que muitos dizem que este é já um dos frontrunners em algumas das corridas ao Óscar, nomeadamente Melhor Filme e Melhor Atriz. Em relação às possibilidades de galardões, ainda tenho as minhas dúvidas, mas o meu interesse foi, sem dúvida, captado pela reação extremamente positiva que se tem manifestado na maioria dos espetadores deste filme. Apenas temo uma queda no sentimentalismo forçado para o qual o trailer parece insinuar, mas, mesmo que tudo o resto seja mau, penso que posso contar com uma fantástica interpretação de Brie Larson, uma atriz que me tem vindo a surpreender ao longo dos últimos anos e que ainda nunca me desiludiu.

NO HOME MOVIE (2015) de Chantal Akerman

 Tive a recente oportunidade de ver, nesta edição do DocLisboa, No Home Movie, o derradeiro filme da grande Chantal Akerman. Um retrato de estranha intimidade em que tanto é retratado um sujeito, aqui a mãe da realizadora, como é registado algo muito mais efémero e surpreendente, a implacável passagem do tempo. Para quem ainda desejar ver o filme, ele volta a ser exibido dia 1 de Novembro.

 É impossível escrever, discutir ou pensar sobre No Home Movie sem ter em conta que esta obra é o último filme da cineasta experimental belga Chantal Akerman. A autora tem-se mostrado ao longo das últimas décadas como uma das mais singulares vozes no panorama do cinema contemporâneo e neste seu derradeiro filme, longe de ser um testamento ou um culminar do trabalho da sua vida, é um seguimento lógico e luxuriantemente íntimo da oeuvre que a artista tinha vindo a desenvolver.

 Talvez seja necessária alguma contextualização para melhor se perceber o impacto do filme. A obra final a que chamamos No Home Movie é construída a partir de filmagens soltas que a realizadora tinha vindo a acumular ao longo dos anos. Com a morte da sua mãe, Akerman finalmente editou as imensas horas de material que tinha numa espécie de homenagem à sua mãe, mas uma homenagem que foge a qualquer noção de classicismo elegíaco a que estamos acostumados, não fosse este um filme de Chantal Akerman.

 Ao longo de duas horas vamos observando uma coleção de momentos perfeitamente mundanos, a maioria em volta da mãe da realizadora. A partir de conversas entre mãe e filha, especialmente as conversas que decorrem durante as refeições, vamo-nos informando sobre o passado da família, o modo como Natalia Akerman fugiu da Polónia para a Bélgica, como a família viveu durante o Holocausto, tendo Natalia sido prisioneira em Auschwitz, o modo como o pai de Chantal renunciou a práticas ortodoxas, etc. Há algo de perverso, mas revelador, no modo como à medida que vamos observando o definhar de Natalia ao longo dos anos, vamos apercebendo-nos cada vez mais da sua história, quando começamos a conseguir perceber este sujeito do filme, ele começa a se desvanecer. O tempo que passa é apenas percecionado por fugazes porções de conversas mal ouvidas e pelo progressivo estado de fragilização da mãe da realizadora. O próprio apartamento na Bélgica é explorado em modo semelhante, a “home” do título que com a morte de Natalia deixa de ser um lar, e passa a ser mais um lugar vazio.

 O tempo e o seu passar, talvez até mais que Natalia Akerman, é o grande sujeito do filme, o modo como a vida humana é passageira e efémera na passagem do tempo. O filme começa logo com uma imagem que força a audiência a refletir sobre o simples passar dos minutos. Uma árvore no meio do deserto é violentamente fustigada pelo vento é a imagem que inicia o filme e que dura vários minutos como que desafiando a sua audiência a sair da sala de cinema, ou melhor suplicando aos seus espetadores que tenham a generosidade de se deixarem levar pelo filme e suas ideias, sua passagem temporal pelas suas vidas. E é a partir dessa subtil e quase hipnotizante passagem do tempo mesclada com a mundanidade da observação de Akerman sobre sua mãe que aparece este filme, um dos mais avassaladoramente íntimos retratos numa carreira grandemente dedicada a criar retratos cinematográficos de figuras femininas fictícias e reais.

 Ao longo de toda a obra, Akerman vai cortando para momentos que são quase abstratos, contrastando fortemente com a observação simples e direta das porções dentro de apartamentos. Falo da sua recorrência às imagens do deserto israelita onde se inclui a primeira imagem do filme. Quando, numa conversa por Skype com a mãe, Chantal afirma que hoje em dia já não existe distância, há algo que parece ser impossivelmente falso nesta reflexão cinemática posterior a essa conversa. Há uma distância continental entre mãe e filha que parece explodir em fisicalidade descontextualizada nas cenas do deserto, mas também há a distância da autora da história da sua família e mesmo a distância da autora belga. No final do filme, o espaço habitado pela mãe, o apartamento, a Bélgica, parecem morrer, ficam vazios e deixam de estar próximos de Akerman. A distância e o tempo como barreiras e como inescapáveis aspetos da existência são conceitos que todo o filme permeiam, influenciando a leitura de uma audiência e criando, mesmo nos momentos mais joviais e relaxados, uma estranha melancolia.

Tenho, no entanto, de admitir que me é difícil olhar este filme sem melancolia, pelo que a minha visão da obra final possa estar contaminada de modo invariável. Para um fã da realizadora que há pouco tempo a descobriu e estava desejoso de ver o seu mais recente filme no DocLisboa, a sua morte foi uma tragédia imensa e impossível de distanciar por completo da realidade da sua derradeira obra. Como último filme, mesmo que não planeado e não caindo em quaisquer noções de filme testamento, No Home Movie é uma das joias na filmografia de uma das mais singulares e importantes vozes criativas da história do cinema. Pelo menos é-o para mim e penso que para as audiências que estejam disponíveis e tenham generosidade suficiente para se deixarem hipnotizar pelos ritmos precisos e vagarosos e pelo olhar calmo e refletivo de Akerman nesta sua final obra.

Hit Me With Your Best Shot: REPULSION (1965)

 Este post foi escrito para a série Hit Me With Your Best Shot do blogue The Film Experience de Nathaniel Rogers, sendo que é aqui apresentado em inglês, ao invés do que é usual neste blogue. 

 This week’s episode of Hit Me With Your Best Shot is almost the antithesis of last week’s, or at least it was to me as a viewing experience. While A Room with a View is an endless source of pleasure and a film I’m always eager to revisit, Roman Polanski’s Repulsion is a bottomless pit of discomfort and a film that, since I first watched it, I’ve never had any desire to suffer through again.

 This is not to say that Repulsion is a bad film, far from it. While the film is rather disturbing in its exploration of female sexuality turned into violent psychosis, perhaps showing some rather ugly aspects of Polanski’s view of women, as a horror film it’s quite riveting and a veritable miracle of ingenious technique. The sound is especially miraculous but, alas, we’re here to discuss the film’s visuals, which are quite impressive in their own right.

 The cinematography is an amazing mix of British realism with a very continental feeling surrealism. The black and white is often stark and almost abrasive in its cutting contrast, rendering the protagonist into a sort of ghostly vision of feminine innocence. The greatest visual accomplishment of the film, though, isn't so much its beautiful yet creepy cinematography, but its masterful set design. The apartment where most of the film's narrative occurs is practically a second protagonist, going from realistic banality to a nightmarish vision of hell with an extraordinary ease. From arms jutting out through clay walls to a bathroom that seems to have grown to twice its original size in the middle of a sequence, Repulsion’s apartment is comparable to The Shining’s hotel when it comes to startlingly effective but deceptively normal looking horror film sets.

 Repulsion is very often discussed alongside Rosemary’s Baby and The Tenant, as a sort of trilogy of the terror of living in apartments, which I think is rather misleading. While I can understand a great similarity between this film and The Tenant, I think that when comparing it to Rosemary’s Baby a key difference comes to the forefront. When we’re watching Mia Farrow descending into a spiral of paranoia and satanic conspiracies there’s a great closeness between the audience and the protagonist. In a way, we’re experiencing the terror through her eyes and it’s because of her responses and reactions that we’re engulfed in the film’s suffocating atmosphere. In Repulsion, in contrast, Polanski seems almost reluctant of getting too close to his protagonist, Carol played by a stunningly beautiful Catherine Deneuve.

 While the director himself insists that the entirety of the film is a subjective experience seen through Carol’s perspective, I strongly disagree that this is what the film, as a finished work, ends up accomplishing. When I watch Repulsion I never get the feeling that I’m experiencing Carol’s psychic meltdown, but rather that I’m watching it from a distance, almost in a voyeuristic manner. This is mostly a byproduct of the opacity with which Polanski and Deneuve render the character, never trying to explain, empathize, or simply attempt to comprehend the troubled psyche around which the entire edifice of the film is built.

 For my best shot I chose a shot where the presence of a camera watching Carol from a distance is unquestionably present:

Best Shot

 This shot appears quite early in the film, before we’ve even glimpsed the nightmarish apartment where loneliness turns into terror. In it, Carol simply walks through London almost floating through the screen with her ethereal beauty that is augmented by the contrasting black and white cinematography, almost turning her into a luminous and inhuman spirit.

  Catherine Deneuve’s beauty and her  icy persona are essential to the success of Repulsion. The actress has been often considered an Ice Queen of the screens, her beauty rather than calling for our touch or devotion seems to position the audience at a distance from its radiance, Deneuve is a goddess of the screen and as a divinity she must be adored and venerated from afar, but never sullied by our unworthy touch. All of this is quite odd of me to say when Repulsion is one of the actress’s most vulnerable performances. Carol possesses Deneuve’s chilly and beautiful presence, but in this character it’s not a goddess we observe but a cold porcelain doll, with cracks subtly appearing and threatening to shatter the entirety of her existence at any given moment.

 Polanski’s gaze is distant, voyeuristic and almost perverse in its unblinking intensity, but it’s the tempest of beauty, innocence and coldness that is Deneuve as Carol that really turns the film into the strange and brilliantly discomforting experience that it is in the end.

 And that’s why this is my best shot. Because Deneuve as rarely been more beautiful than when floating through London’s streets, seeming like she’s in a fashion editorial but without the confidence or pose of a model. Because the cinematography completely turns her into something distant and impenetrable, a spirit or an idea rather than a human, And because, despite all the technical brilliance of the film, we can see the shadow of the camera, completely making us aware of the act of distantly watching a person. To me, Repulsion isn’t about experiencing the horror of loneliness and possible mental illness, but rather about distantly watching it in all its incomprehensible spectacle and terror.