BROOKLYN (2015) de John Crowley

Quando em 2007, Expiação estreou, trouxe consigo o que parecia ser uma preciosa descoberta de um novo e jovem prodígio, a atriz Saoirse Ronan. Então com somente 12 anos, a atriz recebeu aclamação internacional pelo seu formidável trabalho e até chegou mesmo a arrecadar uma indicação ao Óscar de Melhor Atriz Secundária. Depois dessa estrondosa entrada no panorama do cinema mundial, Ronan, infelizmente, pareceu andar um pouco perdida durante vários anos. As suas tentativas de recapturar o sucesso e respeitabilidade luminosa de Expiação pareciam sempre cair em desastre ou na ignorância do público e os seus melhores trabalhos constantemente acabavam por ser esquecidos ou injustamente ignorados. Em 2015, a promessa de génio que o drama de guerra de John Wright fez finalmente pareceu pagar dividendos e Saoirse Ronan é uma das principais candidatas ao Óscar de Melhor Atriz pela sua prestação num filme que não poderia ser mais um glorioso star vehicle ao estilo dos mais deliciosos women’s pictures da Hollywood de outrora, Brooklyn de John Crowley.

Ronan é um poço de carisma ao estilo da velha Hollywood, sendo que o seu trabalho funciona perfeitamente na sua modulação de emoções fortes e simples telegrafadas de modo claro mas belissimamente delicado. Aliás, toda a prestação da atriz é caracterizada por uma formidável delicadeza mesclada com uma estilização de maneirismos apropriados à localização histórica da narrativa. Uma mistura da simplicidade apelativa dos clássicos da velha Hollywood com a subtileza expressiva de estilos mais atuais, esta é uma performance de louvar que, infelizmente, é bastante limitada por algumas das imposições do texto.

Já explorei a performance da atriz principal, mas ainda nem sequer nomeei a personagem sob a sua responsabilidade. O filme desenvolve-se à volta de Eilis, uma jovem rapariga irlandesa que, em 1952, imigra da Irlanda para Nova Iorque e começa uma nova vida em Brooklyn, longe da miséria de uma nação a viver sob a sombra do pós-guerra. Na sua nova nação, vemos a protagonista desabrochar especialmente quando inicia uma relação romântica com Tony (Emory Cohen), um jovem italo-americano com especial afeição por raparigas irlandesas. A partir daí, o filme torna-se num dos mais deliciosos romances do ano, transpirando romantismo tingido com a doçura da mais rarefeita nostalgia cinematográfica dos últimos tempos. No entanto, uma inesperada tragédia familiar leva a protagonista a voltar à Irlanda, no que começa por ser uma estadia decididamente temporária, mas que vai ameaçando tornar-se permanente. Brooklyn acaba por cair num triângulo amoroso ao incluir Jim (Domhnall Gleeson), sem, no entanto, alguma vez perder o seu foco na experiência de uma jovem emigrante, apesar de uma estranha falta de autonomia da sua parte.

Uma das mais significantes fragilidades do filme é, aliás, o modo como nunca permite que as decisões da sua protagonista sejam expressas de modo orgânico, estando sempre a forçar mecanismos narrativos para avançar mais facilmente o enredo. Não sei se isso é uma consequência do livro de Nick Hornby, ou se é um fruto da sua adaptação, mas o facto é que este elemento se revela como um os maiores problemas de Brooklyn enquanto filme.

Em termos estilísticos o filme deve muito às convenções do cinema clássico americano, sendo quase uma homenagem tal é a sua dependência de mecanismos meio antiquados. Há algo de charmoso no seu tradicionalismo, especialmente em momentos como uma melancólica noite de Natal. A recriação dos ambientes de época acompanhados pela música romântica e a fotografia atraente são imensamente apelativas quando bem utilizadas, sendo que os figurinos de Odile Dicks-Mireauz também são de destaque, nomeadamente no seu uso de cor para marcar a evolução da protagonista e na sua composição dos ambientes urbanos da Nova Iorque da época.

O filme, para ser honesto, triunfa na secção passada em Nova Iorque, quando o seu uso de nostalgia cinematográfica se converte como que numa doce exteriorização do isolamento e evolução emocional da sua protagonista. Nas secções do filme passadas na Irlanda, esses mesmos estilos parecem deixar de ser uma eficiente homenagem aos classicismos de uma Hollywood de outros tempos e apenas aparentam converter-se numa desajeitada reciclagem de mecanismos narrativos e cinematográficos que não parecem estar completamente dominados pelos cineastas aqui em ação.

Isto não impede o filme de ser uma obra de delicioso romantismo, mas, juntamente com algumas das suas limitações textuais, decerto que impede Brooklyn de ser o absoluto triunfo de convencionalismo bem aplicado que poderia ter sido. A ajudar o seu relativo sucesso está, há que apontar, o seu formidável elenco que não se reduz simplesmente à sua luminosa protagonista.

Uma das grandes injustiças nas nomeações dos SAG deste ano foi, pelo menos para mim, a  falta de menção deste filme, tendo em conta a estonteante riqueza da sua coleção de atores. Até as mais pequenas personagens são concretizadas com admirável vivência e colorida expressividade, desde uma inspiradora companheira de viagem de Eilis, passando por todo o elenco irlandês, e culminando nos ambientes nova-iorquino povoados de personagens que são tão bem apresentadas e concretizadas que poderiam ter filmes focados nelas mesmas.

De todo o elenco, contando com Ronan, há uma figura de incontornável destaque. Falo de Emory Cohen como o principal interesse romântico do filme, Tony. Os trabalhos passados do ator nunca me deixaram com uma impressão particularmente positiva dos seus talentos, mas em Brooklyn, a sua prestação é perfeitamente miraculosa. Poucas vezes vi uma personalidade introvertida ser exposta com tanta mestria e humanidade, nunca descurando, no entanto, o encantador charme necessário para fazer o enredo romântico funcionar como principal força propulsora de grande parte da narrativa de Brooklyn. As cenas partilhadas entre Cohen e Ronan são aliás os mais deliciosos momentos do filme, brilhando com a qualidade de estrela de ambos os atores e transpirando de um tipo de romance clássico que poucas vezes se encontra no cinema atual concretizado com tal sinceridade.

No final, Brooklyn é um filme que está longe de ser perfeito e que tem na sua maior qualidade também o seu maior defeito, sendo que o filme encontra glória no seu tradicionalismo na mesma medida que acaba por cair num registo tristemente prosaico quando parece poder alcançar verdadeiras maravilhas se arriscasse um pouco e não se limitasse tanto. No entanto, para os grandes fãs dos romances clássicos de Hollywood, esta é uma obra essencial e deliciosa. Visto que eu sou precisamente um fã desse tipo de cinema, há que admitir que me deixei apaixonar completamente pelos charmes deste simples filme, por muito que reconheça as suas fragilidades.´

THE REVENANT (2015) de Alejandro González Iñarritu

Peço, desde já, desculpa pela minha ausência deste blog e pela extensa dimensão deste texto. No entanto, depois de todo o amor que este filme tem recebido e da triunfante celebração do filme pela Academia de Hollywood nas suas nomeações, eu achei necessária oferecer uma pormenorizada justificação da minha animosidade para com o filme mais recente de Alejandro González Iñarritu, The Revenant – O Renascido.

Depois de uma noite de inequívoco triunfo nos Golden Globes e uma estonteante coleção de 12 nomeações para os Óscares da Academia, The Revenant – O Renascido tem-se vindo provar como um dos incontornáveis favoritos da Awards Season. É claro que, convém esclarecer, por muito que se fale da sua formidável técnica ou dos esforços do seu realizador, a mais importante narrativa associada ao filme nesta temporada dos prémios de cinema centra-se em volta do seu ator principal, Leonardo DiCaprio. Depois de 4 nomeações que não resultaram em nenhum galardão e uma estranhíssima obsessão da internet para com a sua aparente condição como um dos grandes injustiçados dos Óscares contemporâneos, parece que é com este filme que DiCaprio irá finalmente arrecadar o tão desejado prémio para Melhor Ator. Percebo, obviamente, toda esta obsessão com o reconhecimento máximo ao trabalho de um dos mais populares atores de Hollywood, mas, para mim, este filme nunca foi o projeto de Leonardo DiCaprio, mas sim um filme do seu autor, o mexicano Alejandro González Iñarritu, e do seu diretor de fotografia, Emmanuel Lubezki.

A minha relação com o trabalho de Iñarritu nunca foi algo caracterizado pela harmonia ou pela minha admiração dos seus esforços. Apesar da explosiva genialidade e vitalidade de Amores Perros, um dos filmes que mais culpo pela odiosa moda do filme mosaico que assolou a primeira década do presente século, o realizador depressa se provou como o mestre do mais sufocante miserabilismo e juvenil misantropia no panorama do cinema internacional. Que os seus filmes pareciam estar sempre em busca do mais prosaico tipo de aceitação e respeitabilidade de Hollywood certamente não ajudou a que a minha consideração por este autor fosse particularmente positiva.

Mas, depois de Biutiful, um filme tão focado no sofrimento abjeto da sua personagem principal que quase caía no mais hilariante e inapropriado tipo de comédia acidental, houve um fugaz raio de luz sob a forma de Birdman. Já neste blog falei da obra que valeu a Iñarritu um Óscar para Melhor Realizador, um filme que está longe de ser perfeito ou minimamente inovador ou mesmo completamente funcional nas suas ideias formais, mas que, mesmo assim, primou por uma energética leveza e refrescante jovialidade. É triste ter de admitir isto, mas Iñarritu não aprendeu nada com Birdman e em The Revenant regrediu e voltou ao seu habitual miserabilismo, que desta vez quase que chega ao ponto de ser um exemplo de torture porn coberto pela detestável pátina da respeitabilidade mainstream.

Quando o primeiro trailer, o teaser, para The Revenant foi revelado, eu tenho que confessar que ainda tive esperança do realizador ter transportado a energia cinemática, e um pouco desajeitada, de Birdman e a tivesse aplicado a um drama mais ao estilo dos seus usuais estudos de miséria humana. Basicamente, a formidável concretização técnica sugerida por esse teaser parecia indicar uma maturação no cinema de Iñarritu, a abertura de uma nova fase no seu cansativo discurso artístico. No final, no entanto, parece que a única coisa que esse teaser realmente demonstrou na sua totalidade é quão reacionário o filme é como objeto final, devendo praticamente todo o seu estilo ao trabalho de génios do meio, cuja grandeza Iñarritu poderá tentar imitar, mas cuja mestria ele nunca conseguirá igualar.

Werner Herzog e Terrence Malick são os realizadores cuja influência mais é difícil de ignorar, o que no caso do mestre texano é particularmente impossível. Todo o visual do filme, na verdade, é quase que uma reciclagem direta do trabalho de Malick durante a sua última década de trabalho, sendo que Iñarritu emprega o trabalho de Emmanuel Lubezki, o diretor de fotografia de eleição de Malick, de tal modo que, longe de encontrar uma estética mais ou menos característica do projeto como objeto independente, praticamente copia o mesmo tipo de abordagem naturalista e focada na utilização de fontes de luz naturais que caracteriza a magistral relação artística entre o genial diretor de fotografia mexicano e o génio americano. Para além disso, Iñarritu também escolheu como seu cenógrafo e figurinista, Jack Fisk e Jacqueline West que, neste momento, são indiscutíveis regulares da filmografia de Malick. O look de O Novo Mundo parece ter sido uma particular influência, com a solarenga vitalidade desse filme a ser aqui substituída por uma horrenda frieza e desumana polidez.

Aliás, é precisamente nessa polidez, própria do cinema de prestígio de Hollywood, que se encontram os maiores triunfos e algumas das maiores fragilidades de The Revenant. A execução técnica conseguida pela formidável equipa por detrás deste filme é simplesmente espetacular. A fotografia de Lubezki leva a sua câmara a mover-se em baléticos movimentos através do espaço natural com uma precisão completamente deslocada da selvajaria dos seus sujeitos. A concretização física do mundo da narrativa é assombrosa na sua fidelidade histórica e reprodução de rudes texturas, criando uma superfície de admirável ultranaturalismo. Mas é o som que se revela como o mais grandiosos elemento, inundando a paisagem sonora com uma colossal densidade de pequenos sons que juntos compõe um retrato de um esmagador mundo natural que tudo envolve, afogando os elementos humanos na sua sonoridade que é complementada por uma banda-sonora em que o ruído desabrocha no espectro de sofredoras peças musicais onde a elegância melódica é posta de parte em prol da máxima violência sensorial e emocional.

Oscar Hopefuls, Taylor Sheridan por SICARIO

Sicario foi o primeiro filme com guião escrito por Taylor Sheridan, um ator que apenas recentemente se parece ter dedicado à escrita. Para uma estreia como argumentista, há que louvar a complexidade moral e ética que o seu texto consegue conjurar, ou pelo menos que o Denis Villeneuve consegue retirar do texto.

Essa, aliás, foi uma dúvida que mantive comigo desde que vi o filme, se o trabalho de Sheridan merece admiração ou se foi apenas o trabalho do realizador que possibilitou a emergência de surpreendentes complexidades e problemáticas na narrativa de Sicario e seu estudo de personagem. No final, decidi que, mesmo que as intenções de Sheridan estejam bastante distantes dos aspetos que eu mais aprecio no filme, o seu trabalho merecia louvor por possibilitar a construção de um dos melhores filmes do ano.

Em Sicario, seguimos a personagem de Kate Macer, interpretada por Emily Blunt no melhor trabalho da sua carreira, uma agente do FBI que se vê integrada numa equipa da CIA envolvida na guerra às drogas focada na luta contra os cartéis mexicanos. Com ela vamos descobrindo a sufocante teia de secretismos que formam a abordagem americana ao poder e influência dos cartéis, sendo que vamos também observando o machismo intrínseco a todas as interações dos membros da equipa para com Kate, nomeadamente o odioso, mas nojentamente descontraído, Matt Gaver (Josh Brolin) e o misterioso Alejandro Gillick (Benicio del Toro).

À medida que a narrativa se desenvolve, Kate vai constantemente investindo contra as obscuras forças de autoridade masculinas, tentando perceber o que realmente se está a passar no amoral mundo da luta contra os impérios das drogas, sendo que vai descobrindo, aos poucos os horrores desse mundo, assim como os horrores das ações americanas e o modo como tem sido manipulada durante toda a narrativa.

Em relação ao tratamento da sua protagonista, o guião de Sheridan lembra fortemente O Silêncio dos Inocentes, cuja protagonista, Claice Starling, é igualmente uma agente num mundo de domínio masculino, cujo maior adversário, mais ainda do que os monstros criminosos que sobre ela se abatem parece ser a sufocante patriarquia de todo o sistema em que se encontra. É claro que há algo a fortemente separar as duas personagens, Starling á uma heroína proactiva, enquanto Kate é um veículo da audiência, e longe de ser heroica e ativa ela funciona como uma testemunha aterrorizada de todos os horrores do filme que não se estendem somente à violência dos cartéis.

Parte do génio de todo o texto, devém do modo como encara as personagens da patriarquia que rodeiam Kate, nunca as julgando abertamente, mas deixando espaço à audiência para ver a negrura que se esconde por detrás do seu bravado, ativamente subvertendo as expectativas de uma audiência quando confrontada com o que é efetivamente um thriller de ação. Isto torna-se particularmente evidente quando o filme se torna numa narrativa de vingança a partir do momento em que abandona a perspetiva de Kate e se dedica a observar o sanguinário plano de Alejandro, o assassino titular.

Textualmente, há pouco de complexo ou verdadeiramente subversivo nesta porção do filme, mas a execução de Denis Villeneuve e todo a narrativa que a antecedem, levam a que esta clássica história de vingança, esta popular imagem do anti-herói contemporâneo, se revelem como tenebrosas expressões de amoralidade, aqui aprovada pelas forças americanas, que, na criação das suas demoníacas narrativas, são tão culpados da infernal situação do México como os cartéis. Sicario revela-se assim como uma surpreendente examinação de narrativas a que estamos perigosamente acostumados e que raramente questionamos, estando sempre na inocente presunção que sabemos distinguir heróis de vilões.

Toda esta brilhante subversão de narrativas populares no panorama atual do cinema americano podem ser inadvertidamente indicadas pelo texto de Sheridan, mas, independentemente, das suas intenções, volto a salientar quão brilhante é o resultado final. No panorama atual da Awards Season, uma nomeação para Melhor Argumento Original é uma possibilidade, especialmente depois do sucesso do filme entre os sindicatos de Hollywood, mas outros filmes, escritos por nomes bastante mais sonantes que o de Taylor Sheridan, poderão roubar o lugar a este merecedor, complicado e desafiador trabalho.

Oscar Hopefuls, Colin Gibson e Lisa Thompson por MAD MAX: FURY ROAD

Tradicionalmente, os Óscares reconhecem cenografias opulentas, belas, minuciosamente detalhadas e ricas em monumentais interiores. O trabalho de Colin Gibson e Lisa Thompson é certamente grandioso mas a sua glória não se encontra na criação de luxuosos interiores mas sim no exército de apocalípticas viaturas que formam a perseguição enlouquecida que marca todo o filme de George Miller.

A War Rig em que os protagonistas viajam durante praticamente todo o filme é certamente o mais icónico desses veículos, sendo que, com as suas variadas partes, o camião tornado máquina de guerra contém em si a riqueza de informação visual e complexidade dos melhores cenários que este ano estão na provável mira dos Óscares. Alguns dos melhores momentos de Mad Max, aliás, consistem na intrépida passagem das personagens pelas várias áreas da War Rig quando esta se encontra em movimenta. Quando isto é feito durante o momento de sanguinária batalha, o efeito é ainda mais espetacular.

De destacar na War Rig está o interior da zona do condutor, onde todas as superfícies se encontram cobertas com algum tipo de detalhe decorativo. Num mundo tão miserável como aquele presente em Mad Max: Estrada da Fúria é curioso vermos a necessidade da humanidade por beleza, por algum semblante de conforto visual. É claro que a estética aqui presente é bastante diferente do que usualmente consideraríamos elegante, mas é inegavelmente impressionante. Quem diria que uma das melhores maneiras de concretizar uma sociedade miserável, no meio de um deserto pós-apocalíptico, seria a partir de um gosto quase barroco pelo detalhe?

As restantes viaturas desta perseguição seguem a mesma lógica de loucura barroquista aplicada a imagens de mortífera agressividade. Como Monster Trucks desenhadas por Bernini para uma cultura de constante guerra, todos os veículos são verdadeiras obras-de-arte sobre rodas, rasgando a beleza simples e monumental dos exteriores desérticos com complicadas silhuetas, cheias de sinuosos apêndices, como as lanças que balançam com cada movimento errático destas construções.

Para mim, a melhor das viaturas é, sem dúvida, aquela cuja função no campo de batalha é uma obra de pura genialidade mais perto da pop art que do usual cinema de ação. Falo, pois claro, da viatura que transporta o guitarrista que trabalha para Imortan Joe como acompanhante musical da carnificina. A sua guitarra que cospe fogo foi criada a partir de uma arrastadeira, e é completamente funcional, servindo como o melhor adereço em todo o cinema de 2015, e como fundo, este músico do inferno tem uma louca construção de altifalantes todos precariamente amontoados na viatura. Uma obra de puro génio.

Esta equipa de cenógrafo e decoradora basearam esta estética, tanto no passado da saga Mad Max, onde tais gostos pela exuberância distópica do futuro já estava presente, como em numerosas outras referências, tanto do cinema como do mundo dos romances gráficos. Um carro coberto de ameaçadores espinhos metálicos é um destes melhores exemplos, sendo baseado em semelhante viatura de um antigo filme de Peter Weir, um dos grandes mestres do cinema australiano, tal como George Miller.

Gibson não é nenhum estreante neste mundo de filmes focados em cenários motorizados, sendo que também foi responsável, entre numerosos filmes, por As Aventuras de Priscilla; A Rainha do Deserto, em que um trio de exuberantes drag queens australianos viajam pelo deserto da Austrália numa bizarra road trip. Escusado será dizer que Colin Gibson é, neste momento, uma verdadeira instituição viva do cinema australiano.

Oscar Hopefuls, Sandy Powell por CINDERELA

Sandy Powell é uma lenda viva, um génio absoluto do desenho de figurinos. Mesmo quando o seu trabalho deixa um pouco a desejar como em The Other Boleyn Girl, há sempre algo de interessante nas suas criações, nem que seja o seu primoroso uso de tecidos, cores e padrões. Este ano, a figurinista britânica poderá ser nomeada por dois filmes, algo que já lhe aconteceu em 1998, quando foi nomeada por Shakespeare in Love e Velvet Goldmine. Os filmes de que falo neste caso são Carol, mais uma das gloriosas colaborações desta figurinista com Todd Haynes, e talvez o seu mais opulente e dispendioso trabalho até à data, a nova versão de Cinderela da Disney.

Powell começou a sua carreira nos palcos ingleses, sendo que a sua primeira aventura pelo mundo do cinema veio com Caravaggio de Derek Jarman. Durante os anos que se seguiram a esse filme de 1986, Powell continuou a trabalhar maioritariamente com esse visionário do cinema avant-garde inglês. Infelizmente, Jarman morreu em 1994, sendo que o seu último filme, Blue nem sequer precisou do trabalho de uma figurinista, sendo que era composto por apenas som sobre um ecrã em azul. Entretanto, Powell havia começado a trabalhar com outros autores, mas sempre num registo bastante mais ousado e artístico do que seria de esperar para uma artista com tão grande gosto por visões de ensandecida opulência.

A sua primeira nomeação para os Óscares veio com o seu trabalho em Orlando, uma adaptação do complicado clássico de Virginia Woolf. O filme de Sally Potter tem uma narrativa que se estende por vários séculos, permitindo a Powell uma maravilhosa criação de diversos visuais estilizados que vão desde uma visão exuberante e enlutada do período isabelino tardio até à contemporaneidade. Não foi esta no entanto, a grande entrada de Powell em Hollywood e no mundo dos grandes estúdios, tal coisa apenas aconteceu com Entrevista com um Vampiro, outra narrativa que engloba diversos períodos devido à imortalidade dos seus protagonistas. A partir daí, a filmografia de Powell tem sido um encadeamento de filmes que, mesmo quando não são grandes obras de cinema, têm sempre fascinantes e maravilhosos figurinos. Desde a morte de Jarman, dois autores têm mantido uma colaboração muito próxima com Powell, Todd Haynes e Martin Scorsese.

Como já disse, é provável que Sandy Powell oiça o seu nome por duas vezes no anúncio das nomeações aos Óscares, mas não estamos aqui para falar do romance de Todd Haynes, mas sim da fantasia realizada por Kenneth Branagh.

Oscar Hopefuls, Michael Shannon em 99 HOMES

Em 99 Casas, Michael Shannon interpreta o Mefistófeles do pacto faustiano a que a personagem de Andrew Garfield se submete, em busca de algum semblante de segurança económica para si e a sua família depois de se ver despejado da casa onde tinha crescido. Shannon é Rick Carter um empresário do mundo da imobiliária que é um dos grandes responsáveis pelo despejo da família central à narrativa do filme de Ramin Bahrani.

O cinema americano não é muito apegado ao realismo social pelo que 99 Casas, independentemente de algumas das suas fragilidades e lugares comuns, é uma estranha preciosidade no panorama do cinema independente americano, mostrando uma realidade que parece amedrontar muitos dos seus mais ousados autores. Mas não estou aqui para explorar a qualidade deste filme, mas sim para examinar o trabalho do ator responsável pelo seu principal antagonista, que é tão relevante e prevalente em toda a narrativa que quase se poderia categorizar como um coprotagonista, juntamente com o Dennis Nash de Andrew Garfield.

Shannon não é um ator particularmente célebre pela sua modéstia e subtileza, sendo que, mesmo nos mais sóbrios filmes, o ator tem uma infeliz tendência para exagerar o seu trabalho de tal maneira que sufoca os seus filmes e rouba o holofote a quaisquer outros atores que tenham a infelicidade de com ele partilhar uma cena. Isto, por vezes, resulta de modo formidável, especialmente quando o ator tem a oportunidade de explodir em turbilhões de energia neurótica numa posição de protagonismo como acontece em Take Shelter. 99 Casas é, por isso, uma louvável anomalia na filmografia do ator, ou, melhor dizendo, é uma surpreendente e eficaz modulação dos seus mais característicos impulsos e manias em prol da narrativa do filme.

Assim que vemos Rick Carter, percebemos que este é um indivíduo que transpira veneno e malícia e é aqui que o talento do ator em pintar as suas personagens com grossas e intensas pinceladas começa a se mostrar. Não há grande nuance na vil presença de Carter, mas é difícil não se ficar fascinado pela sua personagem, mesmo quando ele parece ser uma personificação de todo o vil e desumano oportunismo que tem caracterizado tantas histórias semelhantes à deste filme, em que magnatas impõem o seu poder e vão despreocupadamente arruinando as vidas daqueles menos financeiramente estáveis que eles mesmos.

Mas este não seria um conto faustiano sem um certo elemento de sedução e rapidamente Rick Carter torna-se no patrão de Dennis e começa a conduzi-lo por um caminho de crescente e implacável ganância. Não é que o retrato de Shannon se torne notoriamente mais aliciante, mas há algo de potentemente credível na sua prestação que nunca permite que Carter se torne num cartoon, ao estilo do vilão que Shannon interpretou em Man of Steel. No final, é o dinheiro em si e não o carisma de Carter que levam a que Dennis assine o seu pacto com o diabo e, ao nunca tentar atenuar a fealdade psicológica da sua personagem, Shannon ajuda a dar uma refrescante complexidade ao filme. Paradoxalmente, ao evitar a nuance e a subtileza, Shannon ajuda a complicar a narrativa de 99 Casas.

Alguns dos melhores momentos de Michael Shannon provêm das cenas em que Carter se encontra em contextos que não o permitem ser a constante figura de autoridade vilanesca que tanto o caracteriza. Falo de momentos como a festa que este dá em sua casa, e em que, por uma única instância, Shannon parece demonstrar alguma variação no seu retrato, que mesclada com o conteúdo repugnante das suas palavras, apenas serve para exacerbar a vil interioridade de Carter. Também quando, durante o final, Carter é confrontado com uma crise imprevista nos seus planos, Shannon é exímio tanto no seu pânico como na untuosidade da sua manipulação e grotesca desculpabilização.

Michael Shannon oferece em 99 Casas uma formidável prestação de uma víbora das narrativas económicas contemporâneas, que é mais assustadora pela sua abjeta falta de subtileza a esconder a sua malícia e pela desumana casualidade com que vai arruinando as vidas de terceiros. Depois de uma série de inesperadas nomeações para prémios tão importantes como o SAG e o Globo de Ouro, parece que Shannon está no bom caminho para alcançar a segunda nomeação da sua carreira, de novo na categoria de Melhor Ator Secundário. Se tal acontecer, será uma indicação bem merecida, se bem que isso ainda não é uma certeza devido à grande instabilidade que tem vindo a caracterizar esta Awards Season. De momento, eu diria mesmo que o único ator que está completamente seguro nesta categoria é Mark Rylance, mas nunca se sabe.

Oscar Hopefuls, Jennifer Lawrence em JOY

Depois de duas nomeações e um Óscar, imensamente pouco merecido, parece que Jennifer Lawrence está no caminho de mais uma indicação ao prémio mais prestigioso da Hollywood atual pelo seu trabalho num filme da autoria de David O. Russell. O realizador americano, que fez parte da enchente novas vozes autorais a se manifestarem inicialmente nos anos 90 durante o auge do cinema independente, foi responsável por dirigir a atriz por já três vezes, sendo que pela sua primeira colaboração, a atriz venceu o Óscar.

Desde 2012, quando Jennifer Lawrence chegou ao estrelato absoluto e arrecadou o galardão para Melhor Atriz num Papel Principal pela sua prestação em Silver Linings Playbook, que eu tenho nutrido uma grande antipatia pela atriz. Durante alguns anos, desejei que a atriz que tanto potencial e vulnerabilidade tinha mostrado em Winter’s Bone conseguisse afirmar-se no mundo do cinema, e tal começou finalmente a acontecer com a sua participação nos filmes do X-Men, onde infelizmente o trabalho de Lawrence não foi, de modo algum, impressionante. Finalmente, com o primeiro filme da saga The Hunger Games parecia que todo o mundo tinha acordado para o potencial da jovem intérprete americana, mas nesse mesmo ano veio o filme de David O. Russell, e a minha admiração pela atriz foi extinta com a mesma facilidade que a frágil e insegura chama de uma vela.

Nesse filme, o mundo teve o primeiro vislumbre de Lawrence e o seu luminoso carisma de estrela sob a orientação do indisciplinado David O. Russell, cuja abordagem a dirigir atores parece ser juntar o máximo de atores com estilos completamente diferentes, não lhes dar quaisquer limitações, e ver a tempestade de improvisação e maneirismos que daí aparece. Como uma viúva a sofrer de uma debilitante depressão, a jovem Jennifer Lawrence decerto que brilhou com o mesmo tipo de presença que caracterizou muitas das mais adoradas estrelas das comédias da era dourada dos estúdios de Hollywood, mas para além disso, a atriz teve pouco para oferecer, revelando-se como uma intérprete imensamente imatura e incapaz de revelar a complicada interioridade que o texto exige que a sua personagem possua. Basicamente, Lawrence tornou a sua Tiffany numa incontornável Manic Pixie Dreamgirl, e, para minha grande surpresa e horror, conseguiu revelar tal atrocidade de redutivismo e erróneo simplismo até ao palco do Dolby Theatre, onde arrecadou o Óscar que deveria ter sido entregue a Emmanuelle Riva.

Apesar de tal catástrofe, eu ainda tinha esperanças que a atriz se conseguisse redimir, especialmente quando American Hustle começou a ser falado como um formidável showcase para a atriz ao estilo dos mais ensandecidos caper films do cinema de entretenimento do passado. Quando finalmente vi American Hustle não foi sucesso o que eu encontrei, mas sim a atriz a interpretar novamente uma personagem demasiado velha para si e portadora de uma complexidade que nunca é percetível pelo trabalho caricaturado da atriz. Sinceramente, eu penso que isto é grande culpa de O. Russell e não da atriz, mas isso não altera o facto de que apenas numa cena partilhada com Jack Huston é que eu tive um vislumbre do génio que tantos pareciam estar a ver no trabalho de Lawrence. Amy Adams e Bradley Cooper são perfeitos contraexemplos para o trabalho de Lawrence, sendo que os dois atores apresentam trabalhos imensamente estilizados e exagerados ao estilo da nova musa de O. Russell, mas ambos têm a mestria de injetar uma boa dose de desespero e latente humanidade nos seus retratos, algo que Lawrence parece ser incapaz de fazer.

Depois de todas estas palavras sobre o trabalho de Jennifer Lawrence e David O. Russell escusado será dizer que eu não tinha grandes expectativas de encontrar qualquer vislumbre de qualidade na mais recente colaboração dos dois. No entanto, tenho de dizer que Joy me surpreendeu pela positiva.

De modo geral, o filme é um indisciplinado melodrama, que, apesar de tudo, consegue encontrar momentos de delicada e inesperada melancolia, tornando-se numa obra catastroficamente problemática que no entanto consegue ser uma boa peça de entretenimento com algumas complexidades agradáveis. Depois de dois filmes em que Lawrence tinha de partilhar o holofote com uma coleção de outros atores com semelhante ou superior importância dramatúrgica, O. Russell concebe Joy como o derradeiro star vehicle para Jennifer Lawrence e, de modo geral, parece-me que finalmente a atriz e o realizador conseguiram produzir algo de mérito entre os seus esforços.

Lawrence interpreta a personagem titular, Joy Mangano, uma mãe divorciada em 1989, que, seguindo os seus sonhos de infância, decide tornar-se numa inventora e acaba por conceber a Miracle Mop, um produto de limpezas que, com muito esforço seu e da sua família, acabou por a catapultar para uma vida de sucesso comercial. Mas, ao contrário do que seria de esperar, o filme de David O. Russell é estranhamente desinteressado no sucesso da sua protagonista, passando a grande maioria da sua duração a examinar e explorar as lutas e os fracassos que se interpuseram entre esta empreendedora americana e o seu sonhador triunfo. Ou seja, é um clássico melodrama de intenções inspiradoras sobre um underdog que se consegue afirmar apesar de todo o mundo estar contra si.

Quando o filme começa, pessoas que tenham visto as passadas obras do seu realizador irão imediatamente assumir que esta é outra obra de energética indisciplina cheia de jovial cacofonia. Isto é parcialmente correto, pelo menos em relação à primeira metade do filme. Durante estes primeiros momentos, Lawrence mostra novamente a sua presença de estrela a ser empregue a um papel imensamente mais maturo que a atriz parece apta para interpretar. Mesmo assim, o carisma natural de Lawrence consegue aguentar bem os mais problemáticos momentos da narrativa, mostrando algo daquele desespero nervoso que tanto enriqueceu o trabalho de Amy Adams e Bradley Cooper no anterior filme de David O. Russell. Joy Mangano pode ser uma formidável e resiliente personificação da impetuosidade americana, mas há um constante desespero e melancolia a informarem as escolhas da atriz, que mesmo nos seus momentos de sucesso parece transmitir um invariável cansaço.

O ponto de viragem, tanto na qualidade do filme como no trabalho da atriz vem aquando da participação de Joy no programa de televendas da QVC, tentando vender o fruto do seu trabalho em direto. É aqui que a atriz demonstra uma formidável mestria sobre a sua personagem e sobre as necessidades do filme. Lawrence é uma estrela de cinema, disso não há dúvida, mas curiosamente um dos seus melhores atributos enquanto intérprete devém precisamente da sua negação dessa mesma natureza de estrela como ela fez com a nervosa Katniss Everdeen nos primeiros dois filmes da saga Hunger Games. Ver Lawrence interpretar o colossal desconforto de Joy Mangano em frente a câmaras pela primeira vez na vida é uma delícia incalculável e uma perfeita exposição dos talentos da atriz que, nesta sequência torna Joy numa heroína fortemente humana e arrebatadoramente vulnerável apesar da sua força e imbatível vontade de vencer neste mundo.

Esse é o píncaro do trabalho da atriz, mas durante a maior parte do restante filme, Jennifer Lawrence mantém o mesmo sólido nível de qualidade, com apenas alguns momentos a mostrarem algumas das fragilidades tanto do papel como do filme. Falo mais especificamente das cenas em que Lawrence precisa de demonstrar algum tipo de poder autoritário, com especial destaque para uma espécie de epílogo que a encontra como uma consumada mulher de negócios. Aqui, a relativa imaturidade da atriz volta a desferir um forte golpe sobre o seu trabalho, revelando como uma atriz de uma idade mais avançada ou com uma presença que não seja tão dependente da sua jubilante juventude poderia ser uma melhor escolha para o papel.

De momento, uma nomeação não parece ser uma certeza, mas veremos o que vai acontecer. Apenas Saoirse Ronan por Brooklyn, Brie Larson em Room e Cate Blanchett em Carol parecem ter assegurado a sua presença entre os nomeados, mas, se a História se for repetir, Lawrence pode estar segura de ir receber mais uma nomeação pela sua colaboração com O. Russell. Eu, pessoalmente, nunca a escolheria como uma das cinco melhores prestações por uma atriz principal em 2015, mas fico entristecido ao pensar que Lawrence terá a infeliz distinção de ser nomeada e galardoada por alguns dos seus piores trabalhos quando algumas das suas interpretações infinitamente superiores são ignoradas. Enfim, podemos sempre lembrar-nos da sua primeira nomeação por Winter’s Bone.