FYC, Cate Blanchett em CINDERELLA

2015 tem sido um ano explosivo para Cate Blanchett. Logo em janeiro, Cavaleiro de Copas estreou no festival de Berlim, marcando a primeira colaboração entre a atriz australiana e um dos mais importantes autores do cinema contemporâneo. Em outubro, os eruditos dos Óscares apenas pareciam ter uma dúvida em relação à grandiosidade de Blanchett e era sobre que interpretação iria cair a graça da academia? O drama factual e politicamente incendiário Truth, ou o apaixonante romance Carol? Entretanto essa questão foi respondida, e o seu trabalho no filme de Todd Haynes parece ter garantido a presença da atriz nas nomeadas deste ano. Junte-se a esta enchente de formidáveis filmes, a recente coroação de Blanchett como a Melhor Atriz de 2013, e parece que a atriz se está a tornar numa força imparável ao estilo de Meryl Streep. Apesar de todo este prestígio autoral e prestigioso, não é sobre nenhum dos filmes anteriormente referidos que aqui quero falar, mas sim sobre Cinderella.

Comparado com os seus papéis em Cavaleiro de Copas, Truth e Carol, o seu trabalho como Lady Tremine, a maldosa madrasta de Cinderella poderá parecer algo menor, ou esquecível, mas, pessoalmente, penso que é uma incontornável injustiça que Cate Blanchett esteja completamente excluída da conversa para o Óscar de Melhor Atriz Secundária. Poucas vezes a atriz foi tão deliciosamente estilizada e paradoxalmente humana, sem nunca deixar o seu trabalho ofuscar de modo prejudicial o filme em que se encontra. De todos os trabalhos da atriz, junta-se talvez a O Talentoso Mr. Ripley, como uma perfeita junção de técnica, carisma, estilo, artifício, sinceridade e puro divertimento na filmografia da atriz.

Seria erróneo falar de Cate Blanchett em Cinderella sem mencionar o trabalho de Sandy Powell (talvez chegue a fazer um post sobre os figurinos). Vestida com os seus esplendorosos figurinos, a atriz torna-se uma versão da madrasta apimentada com um glamour da Hollywood passada. A sua silhueta e pose são as de Joan Crawford no seu mais ensandecido e elegante registo, como seria apropriado para a sua imagem concebida por Powell, e os seus movimentos acompanham a estilização sugerida pelos figurinos. Estamos num ambiente de conto de fadas, onde a lógica visual parece seguir regras de filmes de animação, sendo que a atriz, ao invés de lutar contra estes exageros e simplicismos, trabalha com eles e cria uma construção final consistente e deliciosa na sua malvadez de cartoon.

Basta olhar-se para a sequência do baile para reparar na estilização exuberante no trabalho de Blanchett, que parece uma extensão humana da opulência visual que a rodeia. Também aqui é impossível ignorar os talentos cómicos da atriz, que poucas vezes teve a oportunidade de trabalhar num registo tão exageradamente expressivo. Mas, apesar de todos estes floreados elogios, Blanchett nunca se deixa tornar num inofensivo e distante cartoon de ridícula vilania.

Lady Tremine entra no filme de Kenneth Branagh como uma viúva glamourosa, e, como  a narradora indica, ela veste muito bem a sua perda. O mesmo se pode dizer de Blanchett que veste a dolorosa humanidade da sua personagem como mais uma das suas elegantes indumentárias. A acompanhar e complementar a estilização, há sempre a sombra de uma mulher que amava o primeiro marido e se encontrou a casar com um homem que a coloca permanentemente na sombra tanto da sua falecida primeira esposa como da sua filha. Há um amargo ressentimento no olhar de Tremine, uma sugestão de vulnerabilidade disfarçada pelo veneno maldoso dos seus atos.

Apesar de estilizada, a madrasta de Ella é palpavelmente humana ao mesmo tempo que é uma vilã digna de cartoon, o que a faz imensamente mais perigosa que se simplesmente fosse unicamente uma caricatura distante. Tudo isso é perfeitamente visível na grande confrontação entre a vilã e a protagonista no sótão de sua casa, onde a vilania de Tremine é oferecida em toda a sua grandiosa mesquinhez e perigosa humanidade. Não vilão mais assustador que aquele que conseguimos imaginar no nosso mundo, e Blanchett cria o equilíbrio perfeito entre a fantasia e o lado mais humano do filme e da sua personagem.

Infelizmente para esta estrela australiana, as associações de prémios poucas vezes têm paciência para interpretações deste tipo em filmes tão leves e abertamente juvenis como Cinderella. Talvez se Blanchett fosse um homem e tivesse uma narrativa meio sofredora (Johnny Depp em 2003) esta interpretação ganhasse algum reconhecimento na Awards Season. Como tal não acontece, acho que não vale a pena ter grandes esperanças. Mesmo assim, há que celebrar este trabalho, e recordar a Lady Tremine de Cate Blanchett como uma das mais formidáveis presenças que agraciaram os ecrãs de cinema em 2015. Viva a magnífica Cate!

LES MISÉRABLES (2012) de Tom Hooper

Com A Rapariga Dinamarquesa nos cinemas, e a minha aversão por todo o projeto claramente exposto na crítica que fiz do filme para a Magazine HD, apeteceu-me relembrar outro filme de Tom Hooper, um realizador de televisão que, nos últimos 5 anos catapultou para um estrelato completamente díspar do seu nível de talento. Consequentemente decidi finalmente falar da adaptação de 2012 de Les Misérables, o musical por sua vez adaptado da obra-prima de Victor Hugo. Aviso já que isto não vai ser um texto de modo algum breve.

Descrever o enredo de Les Misérables é uma tarefa de fútil ambição pelo que não me vou aventurar por tão nobre perda de tempo. Julgo também que quem está a ler este meu texto já tenha alguma pequena ideia da história da magnum opus de Victor Hugo, adaptada inúmeras vezes ao cinema, e aos palcos, sob a forma de um dos musicais épicos que caracterizaram o teatro comercial dos anos 80. O filme de Tom Hooper de que nos propormos aqui falar, é uma adaptação dessa mesma versão musical dos palcos, concebida por Alain Boublil e Claude-Michel Schönberg.

Tanto Boublil como Schönberg, em conjunto com Herbert Kretzmer e William Nicholson, escreveram a adaptação do seu musical, construindo um guião que proporciona aquela que é talvez a melhor versão cinematográfica da obra de Victor Hugo até agora criada numa língua que não a francesa. A adaptação é um dos melhores aspetos do filme, mesmo superior ao seu muito elogiado elenco, resolvendo vários problemas estruturais que o espetáculo teatral tinha ao reorganizar canções e injetar uma montanha de pormenores e momentos retirados diretamente do texto de Hugo. O trabalho final é um monumento de exímia adaptação, que pode não conter muitas das complexidades presentes na épica criação de um dos maiores génios da literatura francesa, mas faz um espetacular trabalho de sintetizar algumas das suas ideias principais e conceber uma versão elegantemente sumária da sua extensa narrativa.

E é aqui que eu tenho de estender o meu olhar a algo que não o filme, mas sim a reação generalizada que o tem perseguido desde a sua passagem pelos cinemas no final de 2012 e princípio de 2013. Duas críticas que foram constantemente atiradas ao filme de Tom Hooper sempre me deixaram imensamente irritado sendo elas a queixa de que o filme é cantado do princípio ao fim, e de que o enredo é melodramático e cheio de convolutas coincidências e emocionalmente ridículo no seu exagerado dramatismo. Quem quer que sinta o mesmo que as pessoas responsáveis por promulgarem essa segunda odiosa crítica estiver a ler, por favor deixe este blog neste momento. Obrigado. Pois acusar o esqueleto do enredo de ser melodramático, lamechas, ridículo é estar a insultar uma das maiores histórias alguma vez concebidas nos anais da literatura ocidental e aqui ninguém vai insultar o génio de Victor Hugo!

O filme funciona sobre uma base de emoções fortemente expressas e é construído a partir de um complicado enredo cheio de pulsante e declarativa fúria e isso é, para mim, uma das suas mais gloriosas qualidades. O texto de Hugo é abertamente uma expressão de raiva contra as injustiças sociais da época, um tratado humanista e fortemente político que substitui a elegância da retórica, que hoje em dia parece ser a escolha de eleição de tais obras de arte políticas, pela operática e ensandecida fúria ativista, onde subtileza é deixada para trás em prol de grandiosa e pulsante humanidade. Há algum problema com isso? Não. Eu diria mesmo que o filme deveria ter ido mais longe na sua lacrimosa e exagerada expressividade, mas tal como a obra de teatro, esta adaptação cinematográfica decide retirar muito do conteúdo mais abertamente político da narrativa de Les Misérables, mas tem a sagacidade de perceber que algo que não se poderá perder é o básico e poderoso humanismo da prosa de Victor Hugo, algo que é graciosamente inseparável da versão final deste filme, que é das poucas adaptações a perceber a importância espiritual e humana do sacrifício dos estudantes idealistas na sua segunda metade.

A outra crítica que mencionei é algo que, se possível, desperta ainda mais fúria e indignação na minha pessoa, especialmente quando vem da boca de um suposto cinéfilo. Les Misérables é um musical e como tal traz consigo uma série de convenções do seu género, nomeadamente a que, do nada, as pessoas se comecem a expressar em canção. Ver um musical e queixar-se da quantidade de músicas é para mim tão ridículo como ver um filme de terror e criticar a quantidade de sustos que provocou, ou dizer que uma comédia é demasiado divertida ou um filme de ação contém demasiados momentos de ação. Eu diria mesmo que o filme devia ser ainda mais cantado do que é, sendo que ainda existem algumas réstias de diálogo falado pelo meio da sua duração.

O cinema, mesmo nos mais crus dos documentários, é sempre uma construção artificial pelo que criticar musicais como sendo irrealistas ou ridículos é mais um sinal de gosto pessoal e generalizado do que qualquer válida asserção crítica, mas infelizmente esta não é uma opinião que muitos partilhem. Ao ser cantado do princípio ao fim, Les Misérables posiciona-se precisamente num mundo, numa realidade, em que tal expressão cantada não é mera decoração ou momento de espetacular distração como acontece com muitos musicais de outrora, mas sim uma parte integral do modo como toda a narrativa se desenvolve. E neste musical em particular, a música nunca deveria ser mera decoração, mas sim uma parte orgânica de toda a construção épica, pelo que não vejo qualquer tipo de problema na insistência dos cineastas em terem mantido a natureza sung-through do espetáculo original.

Depois de toda esta apaixonada defesa chegou a altura de eu também começar a fazer as minhas observações depreciativas do filme, nomeadamente no que diz respeito ao trabalho do seu realizador, Tom Hooper. Talvez a mais falada e publicitada escolha do realizador inglês tenha sido a sua decisão de gravar o som em simultâneo com a imagem em todas as ocasiões, renunciando ao playback e pré-gravação dos números musicais que tem sido a norma no cinema musical desde a sua génese. Isto permite um maior controlo e maleabilidade da parte dos atores, que, segundo Hooper, assim conseguem realmente interpretar as suas canções, do mesmo modo que interpretariam qualquer outro tipo de cena de um filme que não um musical. De um modo geral, esta abordagem funciona de modo formidável, resultando numa abordagem verdadeiramente cinematográfica ao material teatral. As performances vocais deste filme estão longe de serem as elegantes e polidas rendições típicas dos palcos da Broadway e do West End mas são perfeitas para o tipo de abordagem expressivamente trágica que Hooper tomou na sua direção de atores.

Tom Hooper é um realizador de emoções exteriorizadas em momentos de gritada expressão e, muito mais que em A Rapariga Dinamarquesa ou O Discurso do Rei, esse estilo encontra o seu perfeito companheiro no material narrativo de Les Misérables. Pelo menos no que diz respeito ao trabalho dos atores e ao desenvolver do complexo enredo humano, pois de um ponto de vista formal o filme é apenas prejudicado pelas decisões do seu realizador. Habituado à televisão, Hooper tem uma curiosa insistência em ignorar que está a trabalhar para um meio com proporções bastante distintas, usando constantes grandes planos da cara dos atores, ângulos tortos por nenhuma razão aparente, grandes angulares grotescas e composições que apenas funcionam em escalas diminutas mas que revelam desconfortáveis desequilíbrios visuais quando apresentados numa tela de cinema. Junte-se a isto um irritante apego por indisciplinada câmara ao ombro e temos uma perfeita receita para o desastre.

Na sua procura por exacerbar o trabalho individual de cada ator, Hooper parece ter-se também esquecido que Les Misérables, apesar da sua relação com a narrativa de Jean Valjean, não é uma celebração de histórias de heróis individuais, mas sim um enfurecido retrato de uma sociedade. Hooper nunca permite tal coletividade no seu filme, construindo mesmo os momentos mais epicamente dependentes da ação da multidão, a partir de grandes-planos sucessivos. Há uma desajeitada aparência a todo o filme que é somente culpa de Hooper que, para além de todos os erros que comete, parece estar sempre a trair os seus próprios instintos de grandiosidade, ao filmar os enormes cenários de tal modo que a sua colossal escala nunca de torna verdadeiramente discernível para a audiência.

Enfim, no final, Les Misérables funciona apesar de Tom Hooper, mas nunca devido ao seu trabalho.

Passemos a temas mais agradáveos e vamos falar do elenco, das personagens e de alguns dos números musicais. Para começar, temos a atriz que arrecadou um dos únicos três óscares que o filme arrecadou, Anne Hathaway como Fantine, a mártir de amor maternal que se vê destruída pelas catastróficas injustiças sociais na França do princípio do século XIX.

BIG HERO 6 (2014) de Don Hall & Chris Williams

Ontem publiquei aqui os meus pensamentos sobre Inside Out, o grande favorito para o Óscar de Melhor Filme de Animação deste ano, pelo que achei ter arranjado a oportunidade perfeita para publicar um texto antigo que nunca cheguei a aqui colocar. Big Hero 6 foi o vencedor do Óscar de Melhor Filme de Animação de 2014, e, se tudo correr bem, Inside Out será o seu sucessor.

Pode ser uma opinião impopular entre amantes de cinema e pessoas que se achem intelectuais ou coisa semelhante, mas eu não consigo apagar em mim a chama de adoração que sinto pelos estúdios de animação Walt Disney. Pode ser uma adoração principalmente alimentada pela nostalgia e por memórias de um passado ilustre da companhia, mas continuo a achar esse estúdio uma das mais fascinantes fontes de animação ocidental. Dirigido a crianças? Infantil? Focado somente no entretenimento fácil e em interesses económicos? Sim, talvez, mas não é por isso que deixo de antecipar quase todos os anos a nova obra dessa dita fábrica de sonhos.

Com a aquisição de grande parte do espólio criativo da MARVEL, os estúdios de animação da Disney terão encontrado a obra de onde Big Hero 6 foi adaptado muito livremente. Não li a obra de origem, mas uma simples e rápida procura pelo Google traz imagens que praticamente nada têm de semelhante com o produto final do filme, senão uma leve semelhança de ideias específicas. Ou seja, este filme, melhor do que a maioria do recente trabalho desse estúdio, parece ser um perfeito exemplo do apetite capitalista e voraz por detrás de quase tudo o que sai dos estúdios Disney.

Penso, aliás, ser possível desdobrar muito deste filme e encontrar as inspirações em outros filmes de sucesso, os pedaços retirados de outras obras, de outros estilos, assim como as deliberadas escolhas para tornar esta, uma obra apelativa, comercialmente viável e abrangente do maior número de possíveis espetadores possível. E isso torna o filme numa obra má? Medíocre? Pobre? Para mim, pelo menos, não.

O filme desenrola-se à volta de Hiro Hamada, um jovem génio de catorze anos que vive com o seu irmão Tadashi e tia Cass na futurista cidade de San Fransokyo, uma mistura arquitetónica entre San Francisco e Tóquio. Apesar do seu talento para a robótica e inteligência notável, o jovem protagonista parece mais interessado em participar em combates de robots ilegais do que se aplicar nos estudos ou a criar algo com real importância social. Nisto ele contrasta com o seu irmão, um estudante universitário, que, juntamente com um elenco de coloridos colegas, trabalha num laboratório da faculdade num projeto pessoal, Baymax, uma espécie de robot enfermeiro, que se assemelha mais a um marshmallow ou a um boneco insuflável do que a qualquer tipo de mecanismo frio que normalmente é sugerido pela palavra robot.

Tadashi consegue, finalmente, aliciar o seu irmão mais novo a candidatar-se à faculdade onde este mesmo anda, culminando tudo isto numa feira de invenções em que Hiro apresenta os seus minibots, uma criação de infindáveis usos que consiste em minúsculos robots magnéticos que, controlados pela mente do utilizador, criam na sua massa qualquer tipo de forma ou movimento. As possibilidades são infinitas, chamando a atenção, entre outros, de um suspeito industrial, Alistair Krei. Um incêndio acaba por se deflagrar no edifício da feira, acabando com a morte de Tadashi.

O filme revela-se então como uma história baseada à volta da perda pessoal de um adolescente imaturo, da sua furiosa procura por vingança e de valores familiares e de amizade que se estendem principalmente à figura impossivelmente adorável de Baymax, cuja relação com o protagonista é, provavelmente, a parte mais facilmente apreciada de todo o filme.

Temas de contrastes entre desenvolvimento tecnológico para o bem da sociedade ou para violência e ganho pessoal são explorados, de melhor ou pior maneira, assim como, principalmente, a noção de família e da construção de uma família a partir da amizade, assim como o tema que assombra todo o filme da perda familiar, não fosse já Hiro um órfão antes de perder o irmão.

A história e as temáticas têm os seus momentos altos e baixos ao longo do filme, sendo que os momentos de ação perto do final do filme se revelam um pouco problemáticos para mim, tanto a nível temático como ao nível de desenvolvimento do enredo e das personagens, especialmente a do vilão mascarado do filme, cujo conflito parece apenas querer sublinhar os já explorados temas de vingança e perda expostos na narrativa de Hiro e Tadashi.

Mas, apesar do meu amor pelo desenvolvimento da relação entre os dois irmãos, assim como pelo geral apelo à educação superior feitos principalmente na primeira metade do filme, o que mais apreciei neste, foi, sem dúvida a sua animação. A personagem de Baymax é um particular sucesso, tendo até nos seus movimentos um estudo rigoroso de como criar uma personagem instantaneamente adorada por todos, sendo que todas as suas aparições no filme são puro ouro cinematográfico, e cujo apelo tem de ser forte o suficiente para a audiência conseguir sentir os ímpetos emocionais a que o filme almeja no seu final, apesar desta personagem se tratar simplesmente de um robot, cuja falta de livre arbítrio é constantemente realçada pelo texto do filme.

Também o vilão e a sua enorme massa de microbots roubados a Hiro durante o incêndio, são uma miraculosa visão de movimento animado. Assim como há que referir o desenho da cidade que, apesar de um pouco ridícula, nos traz uma divertida visão futurista dessa amálgama entre duas das mais visualmente familiares cidades da contemporaneidade.

Há, sem dúvida quem vá criticar o filme, ou quem vá olhar para ele com a frieza que eu simplesmente não consigo conjurar, e o reduzir a uma obra menor e pueril do panorama de cinema de animação contemporânea, mas, para mim, é uma obra essencial, nem que seja apenas pelas personagens, pela animação, pela relação entre os irmãos, pelo seu desenho geral ou pelo simples facto de este ser, muito provavelmente, o mais diverso elenco na história deste, tradicionalmente conservador, estúdio com apenas um dos membros do elenco principal a ser essa constante personagem masculina e caucasiana.

Em resumo, vejam Big Hero 6, mesmo que seja apenas para uma hora e meia de divertimento fácil, que apesar dos seus temas, tenho que dizer, nunca chega aos píncaros de complexidade que os filmes, por exemplo, da Pixar conseguiam atingir há uns anos atrás. (e que voltaram a alcançar em 2015 com Inside Out)

INSIDE OUT (2015) de Pete Docter

Finalmente, depois de alguns anos de projetos a aproximarem-se perigosamente do abismo da mediocridade, ou a se atirarem para as profundezas do abjeto fracasso como no caso de Carros 2, a Pixar finalmente parece ter voltado à glória que no passado tanto caracterizou o estúdio. O filme que trouxe esta revitalização artística é, há que dizer, um dos seus mais ambiciosos desde a sua génese, sendo que é, essencialmente, uma metáfora prolongada por 102 minutos sobre a complicada maturação emocional de uma pré-adolescente cujos protagonistas são ideias abstratas personificadas. Sim, Inside Out é um filme que não tem falta de ambição.

Um dos grandes desafios de Inside Out é aliás, o modo como é formado por duas narrativas simbioticamente interligadas mas imensamente distintas, tanto em tom como em abordagem estilística. Um desses fios narrativos retrata a história de Riley, uma jovem americana que se vê numa crise emocional depois da sua família se mudar para São francisco, onde a protagonista não conhece ninguém e onde a solidão e tristeza começam a tomar a melhor do seu usual otimismo. A outra metade do filme é uma representação simbólica da viagem emocional de Riley, passada no centro de operações da sua mente, onde as suas cinco principais emoções a comandam como pilotos de um monumental mecanismo. Esta equipa é formada por Disgust/Repulsa (Mindy Kaling), Fear/Medo (Bill Hader), Anger/Raiva (Lewis Black), Sadness/Tristeza (Phyllis Smith) e Joy/Alegria (Amy Phoeler) que, desde o nascimento de Riley, tem comandado a sua mente com um sorridente punho de ferro.

Phoeler é, aliás, uma escolha perfeitamente formidável para esta personificação da alegria, encontrando o perfeito balanço entre a simplicidade bidimensional necessária para que a personagem funcione como a antropomorfização de pura emoção, e a complexidade essencial para que Joy seja uma das protagonistas mais interessantes e perfeitamente construídas em todo o universo da Pixar. Não que o resto do elenco original não seja igualmente extraordinário, sendo que Logan, no que é essencialmente um papel de coprotagonista, é tão fantástica como Phoeler se bem que num registo colossalmente diferente.

Como disse, Joy e Sadness são as verdadeiras coprotagonistas de Inside Out, sendo que a maioria da narrativa se desenvolve em volta da desenfreada corrida contra o tempo que as duas emoções têm de enfrentar para voltarem ao centro de operações a seguir a um desastroso acidente. Basicamente, Inside Out pega no terceiro ato da maioria dos filmes da Pixar, a desinteressante perseguição cheia de ação que resolve os complicados conflitos do enredo, que sempre foi a pior parte da usual fórmula do estúdio, e estende-o ao tamanho de um inteiro filme. O melhor de tudo é que isto funciona quase perfeitamente, sendo que este filme tem um dos mais formidáveis guiões na história do estúdio.

Parte dessa glória narrativa devém da clara influência de Pete Docter, o mais emocionalmente maturo e aventuroso de todos os realizadores da Pixar, que ajuda este filme a se afirmar como um dos seus mais ousados a um nível narrativo e conceptual. Não que tudo isto seja um simples exercício intelectual, pois Inside Out contém em si uma avassaladora carga emocional. A final resolução, uma surpreendente celebração e defesa da necessidade de sentimentos negativas e complexidade emocional como parte do processo de crescimento, é uma das mais merecidamente lacrimosas na recente história do cinema de animação. E isto tudo, sem sequer mencionar Bing Bong, uma potente surpresa que eu não quero estragar a quem não tenha visto esta formidável explosão de criatividade.

Tal criatividade e impetuosidade conceptual estendem-se também ao design deste mundo, cheio de imagens tão inesquecíveis como inteligentes na sua carga simbólica. A ideia de fazer as emoções serem construídas por inúmeras partículas luminosas é particularmente admirável, assim como o visual de um inferno de desolação onde o esquecimento condena memórias velhas à inexistência. A própria escolha das cores na representação das memórias e das emoções é o trabalho de puro génio, jogando com combinações de cores, ora agradáveis ora repelentes como meio de facilmente traduzir à audiência que uma mente completamente dominada por raiva, repulsa e medo não será particularmente saudável.

Mas Inside Out não é apenas uma proeza de complexa melancolia, sendo que é, na verdade, uma das mais hilariantes comédias do ano cheia de pequenos detalhes como o jornal lido diariamente por Anger ou alguns dos mais ridículos pormenores do funcionamento da mente de Riley. Nenhuma sequência este ano, por exemplo, consegue superar o milagre de animação que é a cena passada na zona proibida do pensamento abstrato, um momento tão tecnicamente estonteante quão divertido. Num registo menos ambicioso, o vislumbre da mente de um gato é provavelmente o singular momento que mais riso e alegria me despertou em toda a luminosa filmografia da Pixar.

No final Inside Out é uma preciosa raridade no panorama contemporâneo do cinema supostamente feito para audiências juvenis, sendo uma gloriosa celebração da empatia humana e uma ode à complexidade emocional que parece amedrontar mesmo os mais adultos filmes a serem produzidos pela Hollywood atual. O filme torna dores de crescimento numa das mais espetaculares viagens emocionais do ano, revelando-se como uma obra essencial para qualquer cinéfilo, rica em inteligente complexidade mas completamente acessível assim como uma peça de maravilhoso entretenimento.

Oscar Hopefuls, Matt Damon em THE MARTIAN

Desde a sua estreia internacional no estival de Toronto que Perdido em Marte tem sido considerado como uma das grandes apostas para os Óscares desta temporada. Depressa este entusiasmo pelo mais recente filme de Ridley Scott, se traduziu numa celebração do trabalho da sua estrela, Matt Damon, que se tem vindo a cimentar como um dos favoritos na corrida ao Óscar de Melhor Ator.

Nos últimos meses, com a entrega de uma série de prémios da crítica e com as nomeações para os SAG, parecia que Matt Damon começava a ser um pouco esquecido em prol da sua competição, mas as nomeações para os Globos de Ouro rapidamente voltaram a atiçar as chamas do apoio a Damon. Junte-se a isto a enorme popularidade do filme e o ator parece estar a cimentar a sua posição na categoria de Melhor Ator nos Óscares, apesar de que um triunfo no Dolby Theatre me continua a parecer um pouco improvável, nomeadamente devido ao género do seu filme. Poucos são os atores que alguma vez conseguiram capturar a atenção da academia em filmes como este, uma aventura espacial, e não me parece que vá ser a sólida, mas limitada performance de Matt Damon a quebrar esta infeliz tradição.

O ator tem o papel principal de The Martian (é ele quem fica perdido em Marte) e tem o dever de ancorar todo o filme que Scott constrói em volta da sua luminosidade de estrela de cinema. O resto do elenco é formidável e muitos dos atores secundários ofuscam Damon em termos de complexidade, mas todos se apoiam no trabalho individual do ator, que em si personifica todos os melhores aspetos do filme, mas também os seus maiores problemas.

Tal como já tinha dito na minha crítica a Perdido em Marte “Damon quase se torna numa paródia da sua persona bonacheirona e cronicamente amigável que tanto caracteriza a sua imagem pública dentro e fora do ecrã, tornando a experiência de observar uma luta pela sobrevivência num ambiente hostil em algo fácil de ver e invariavelmente divertido”. Há que reparar que ainda não mencionei o nome de Mark Watney, a personagem de Damon, e isso deve-se principalmente ao facto de que, quando vemos este filme, não é realmente Watney que queremos observar e acompanhar na sua história de sobrevivência, mas sim Matt Damon, a estrela de cinema de que todos gostam, mesmo que não o considerem um grande artista do seu meio.

O trabalho de Damon apoia-se no seu carisma num registo que lembra os grandes ícones do cinema da era dourada dos estúdios, que tinham filmes desenvolvidos unicamente à volta da sua persona de estrela. O filme torna-se assim numa espécie de showcase para a persona de Damon enquanto um afável e amigável intérprete, mas essa mesma leveza tem tendência a tornar o filme em algo bastante inconsequente.

Apesar de esta ser uma história de sobrevivência humana em condições inimaginavelmente precárias, Damon nunca cai na simples e melodramática indulgência da sua miséria, nunca afastando o filme em demasia do seu tom ligeiramente cómico. Isto é o melhor e, paradoxalmente, o pior aspeto desta performance.

Quase nunca sentimos perigo, ou o peso da adversidade, porque estamos sempre a ser confrontados com Damon, cuja carismática resiliência, se não tivesse o apoio incondicional da narrativa, depressa começaria a parecer algo de assustadoramente desumano. Por consequência, mesmo no final, nunca há dúvidas que Damon se vá salvar, ou mesmo que ele vai ultrapassar o seu sofrimento. Sofrimento este que, infelizmente, nunca parece particularmente percetível ou palpável para a audiência, que assim nunca é colocada em qualquer posição de desconforto ou conflito, acabando também por não sentir o completo triunfo do final.

Se Damon for nomeado, será uma indicação sólida, mas não particularmente gloriosa ou merecida. Não penso que o ator possa ganhar, mas se o fizer será um vencedor bastante diferente do usual, assim como um galardoado cuja performance, apesar de fugir à lista dos piores vencedores (uma lista enorme), nunca chegará ao cânone das grandes interpretações a ganharem o Óscar. E, no final, o Óscar deveria ser um símbolo de absoluta excelência (quase nunca o é), pelo que, apesar de uma agradável prestação cheia de alegre carisma, não penso que Damon mereça tal reconhecimento, especialmente quando este trabalho em The Martian nem entraria numa lista pessoal das 10 melhores interpretações do ator.

LOVE & MERCY (2014) de Bill Pohlad

Quem já tiver lido uma certa quantidade de textos deste blog já se deverá ter apercebido que eu tenho um especial ódio por filmes biográficos. Esse é um subgénero que, muito raramente, consegue revelar algum retrato fascinante e bem conseguido mas que, na maioria dos casos, apenas oferece às suas audiências filmes pejados de fórmulas baratas e clichés desinspirados, destruindo qualquer interesse que as suas origens verídicas possam ter com uma montanha de perniciosos convencionalismos. Será justo dizer que eu não sou um espectador que caminha para um filme biográfico com expetativas de ver uma obra de qualidade, pelo que, quando esse raro milagre ocorre, há que celebrar a sua existência. Basicamente, isto é uma forma de introduzir a minha opinião muito pouco característica sobre Love & Mercy.

Um filme biográfico já seria mau o suficiente, mas um que se foca num artista genial e incompreendido, num músico com problemas mentais, e que se divide em várias épocas entrecortadas de modo meio desordenado… Nada disto é um bom agoiro, mas, Love & Mercy supera todas estas fragilidades, afirmando-se como uma das melhores surpresas do ano, e como um retrato curiosamente humano de uma das figuras mais brilhantes do panorama da música popular americana da segunda metade do século passado.

O filme propõe-se retratar Brian Wilson, um dos membros dos célebres Beach Boys e considerado como o verdadeiro génio artístico desse grupo musical. Love & Mercy não é aquele típico filme biográfico que tenta condensar uma vida inteira, da infância à velhice, sendo que a sua estrutura narrativa divide o retrato de Wilson em dois momentos fulcrais na sua vida. Um deles é a criação de alguns dos seus maiores êxitos no final da década de 60, ao que se seguiu o início da sua queda em desgraça devido aos seus problemas mentais. A outra metade da história passa-se vários anos depois, na década da 80, quando Wilson se encontrava praticamente prisioneiro do seu médico, o vil Eugene Landy (Paul Giamatti), tendo sido salvo pela mulher por quem acabou por se apaixonar, Melinda Ledbetter (Elizabeth Banks).

O guião de Oren Moverman e Michael A. Lerner e a realização de Bill Pohlad ajudam no sucesso do filme, apresentando uma grande inteligência na sua abordagem face ao seu complicado sujeito, mas a grande razão pela qual Love & Mercy se revela como um dos melhores filmes biográficos dos últimos tempos é, certamente, o trio de sublimes prestações sobre o qual todo o edifício do projeto se desenvolve. Os atores em questão são Paul Dano e John Cusack como Brian Wilson e Elizabeth Banks, um grupo de nomes que, até este ano, nunca me tinha despertado grande interesse ou admiração.

Deste trio, a mais luminosa presença é certamente Elizabeth Banks como uma cifra estranhamente sedutora. A função narrativa dela é completamente secundária, mas a atenção que o filme lhe concede e que o carisma de Banks lhe exige, fazem de Melinda uma deliciosa coprotagonista. De um papel que textualmente não é particularmente complexo, Banks cria uma mulher que vibra com uma interioridade palpável, uma presença fortemente humana que nunca se deixa reduzir a uma simples fórmula. O modo como a atriz demonstra a preocupação e fascínio tornarem-se em genuíno amor e carinho pelo sujeito biográfico é particularmente louvável.

Banks e a sua personagem são, na verdade, tão importantes para a sua metade do filme que, no final, o Brian Wilson de John Cusack quase que apenas é registado a partir do prisma da perspetiva subjetiva de Melinda. Isto deveria induzir uma pessoa que não tenha visto o filme a assumir que Cusack está particularmente perdido no papel, mas nada poderia estar mais longe da verdade. O ator demonstra uma imensa sagacidade, criando um dos mais modestos e calmos retratos de um doente mental nos anais do recente cinema biográfico. O trabalho de John Cusack está longe de ser vistoso mas é imensamente tocante e eficaz, concedendo a todo o filme uma inteligência e humanidade que seriam extintas por qualquer outro ator que abordasse este papel como uma oportunidade para inapropriadamente expor os seus talentos e carisma.

Paul Dano interpreta uma versão bastante distinta de Wilson. O seu Brian é uma temperada tempestade de tiques, rasgos de inspiração artística e uma fervente mistura de abominável insegurança e dolorosa introversão. É um testamento ao trabalho do ator que, quando o filme exige que Brian comece a exteriorizar a ameaça latente dos seus problemas mentais, Dano nunca se torna demasiado vistoso, mantendo sempre presente a comovente humanidade da sua personagem.

Parte do génio de Love & Mercy está mesmo no modo como não oferece à audiência respostas a todas as perguntas que levanta, nomeadamente o modo como o genial e vibrantemente nervoso Brian de Dano se converteu no cabisbaixo e quase apático Brian de Cusack. O guião e os atores são os principais responsáveis por esta qualidade, sendo que, por vezes, a montagem do filme parece demonstrar consideráveis problemas em estabelecer subtis ligações entre as duas épocas.

O visual do filme também nunca ultrapassa a pura competência, apesar de algumas escolhas fotográficas demonstrarem uma certa impetuosidade estilística. A verdadeira estrela da concretização formal de Love & Mercy é, como seria de esperar, o seu som. A banda-sonora é um milagre de apropriação, reinterpretação e desconstrução da música dos Beach Boys feita pelo magistral Atticus Ross e a sonoplastia apenas vai exacerbando os epítetos de celestial musicalidade conferidos pelo contexto narrativo. Apenas em alguns momentos é que o expressionismo sonoro se torna demasiado enfático, como numa infeliz cena de refeição, sendo que, na generalidade, os esforços sonoplásticos da equipa de Love & Mercy são dos mais admiráveis trabalhos técnicos de todo o ano cinematográfico. Algumas das alucinações auditivas de Wilson representam uns dos melhores momentos de todo o filme, inserindo uma subjetividade tão espetacular como assustadora a toda a experiência, e brilhando em particular quando são mais subtis que agressivas.

Este filme não é, de todo, perfeito, sendo que um dos seus maiores problemas é o modo como é impossível ignorar que esta é uma biografia aprovada pelos intervenientes verídicos. Há uma constante segurança no retrato das personagens e uma abordagem extremamente polida, que, apesar do formidável trabalho do elenco, não possibilitam retratos particularmente multidimensionais. O fim da porção de Cusack e Banks é particularmente irritante na sua perfeita e feliz conclusão sem grandes oportunidades de mostrar as complexidades que deverão existir na história real. Infelizmente, no final, a experiência total de Love & Mercy tende a ser um pouco prosaica.

Apesar de algumas consideráveis limitações, Love & Mercy continua a ser uma das mais agradáveis surpresas do ano que, apesar de estar longe de ser essencial, é uma gentil concretização de uma história que poderia ter facilmente caído num insuportável cliché. No entanto, para fãs de qualquer um dos membros do elenco principal, o filme é indispensável, sendo que representa os píncaros profissionais e artísticos de Dano, Banks e mesmo de Cusack, que se provou profundamente formidável em mais do que um filme de 2015.

WATERLOO BRIDGE (1940) de Mervyn LeRoy

A maior parte das pessoas, mesmo os mais devotos cinéfilos, quando pensam em Vivien Leigh pensam numa das suas duas lendárias performances, imortalizadas pela vitória nos Óscares. Mas Leigh, apesar de uma filmografia limitada tanto pelo seu trabalho no palco como pelos seus problemas pessoais, foi sempre uma presença fascinante e luminosa em todos os filmes que participou. A atriz de Gone with the Wind e A Streetcar Named Desire tinha a infeliz tendência de cair em maneirismos teatrais e exagerados em muitos dos seus trabalhos cinematográficos, mas quando a atriz, o filme, o papel e o realizador conseguiam entrar em sintonia de estilos e intenções, algo quase mágico se manifesta.

Excluindo os seus dois lendários anteriormente referidos, talvez a mais fabulosa interpretação em filme de Leigh seja o seu trabalho na tragédia romântica Waterloo Bridge. O filme de 1940 é uma adaptação de uma peça teatral com o mesmo nome, já adaptada ao cinema nos anos 30. Aqui, a superestrela britânica interpreta Myrna, uma bailarina que se apaixona por um oficial durante a 1ª Guerra Mundial. A protagonista e o seu amado, Roy (Robert Taylor), conhecem-se durante um ataque aéreo na ponte titular e em pouco tempo estão loucamente apaixonados, sendo a sua paixão, admitidamente alimentada pela constante ameaça que os rodeia em tempos de guerra. Eventualmente, os dois decidem casar-se mas, antes de o conseguirem fazer, Roy é repentinamente enviado para a frente e Myrna, recentemente desempregada depois de ter desafiado a chefe da sua companhia ao ir despedir-se de Roy à estação de comboios, é deixada sozinha no meio da Londres da época, apenas apoiada pela sua melhor amiga e companheira de casa, Kitty (Virginia Field).

Antes de um fatídico encontro com a mãe do seu noivo, Myrna descobre o nome de Roy na lista publicada de oficiais mortos na frente, levando-a a cair numa espiral de crescente desespero. Sem razão para viver, Myrna contempla o suicídio mas eventualmente decide tentar sobreviver do único modo que consegue, prostituindo-se como Kitty que andava em segredo a sustentar-se a si e à sua amiga a partir da venda de seu corpo. Waterloo Bridge é um melodrama romântico pelo que Roy acaba por estar vivo e aquando do seu regresso ele depara-se imediatamente com Myrna. Os dois retornam o seu romance, mas a protagonista esconde de Roy tudo o que fez para sobreviver, sendo assombrada pela culpa.

Leigh que é luminosa, charmosa e apaixonante na primeira metade do filme é uma revelação de reações silenciosas nesta segunda, mostrando, com a clareza necessária a este registo melodramático, a tempestade emocional que vai rapidamente corroendo o espírito de Myrna. No final, seguindo uma lógica narrativa bastante misógina e repugnante, a martirizada pecadora foge do noivo e decide acabar com a vida. Interessantemente, LeRoy e, especialmente o elenco, parecem ir contra esta tese sexista de modo subtil mas eficaz. Apesar da sua opinião de si mesma, o filme nunca corrobora a noção que Myrna tem da sua falta de valor, sempre a apresentando luminosa e nunca como a cliché mulher caída. Waterloo Bridge não é nenhum The Sin of Madelon Claudet e Leigh nunca se deixa tornar nenhuma visão de grotesca decadência.

Tirando a luminosa interpretação de Leigh, o mais impressionante membro do elenco é, sem dúvida, Virginia Field. No seu melhor momento, Kitty revela a Myrna o modo como tem andado a conseguir o dinheiro que as sustenta, e a atriz é brilhante ao não martirizar a sua personagem. Kitty aparenta estar furiosa com a sua condição, mas segura das suas escolhas e essa talvez seja a mais chocante parte do filme, o modo como esta personagem secundária nunca é julgada pelo filme, mas sempre é um píncaro de força e segurança.

O restante elenco é sólido, e formalmente o filme é de um convencionalismo imenso, mas inequivocamente eficaz. Mervin LeRoy nunca foi o mais primoroso dos realizadores da era dos grandes estúdios de Hollywood, mas em Waterloo Bridge há uma inequívoca sofisticação. A fotografia e a música são de particular relevância, conferindo ao período de guerra uma beleza fantasmagórica e imensamente romântica, especialmente nas cenas noturnas na ponte titular. Talvez a mais marcante escolha a respeito da concretização formal do filme, seja mesmo o design que é decididamente contemporâneo. Era normal filmes de época, nesta era da história de Hollywood, ignorarem a realidade do passado, mas aqui isso parece uma escolha fortemente específica e intencional. Waterloo Bridge pode ser um filme sobre a 1ª Guerra mas, feito em 1940, é impossível não ver o filme como uma espécie de carta de amor de Hollywood para com uma Inglaterra sob a ameaça germânica.

Apesar de tudo isto, Waterloo Bridge é um filme pouco complexo e melodramático, típico das fórmulas da sua época. Para quem, como eu, tenha um certo fascínio e adoração pelo apaixonado classicismo deste tipo de produção, o filme é um píncaro do seu especifico género, sendo um maravilhoso exemplo de uma lacrimosa tragédia romântica  da década de 40.