L’ATALANTE (1934) de Jean Vigo

 L’Atalante foi o último filme da carreira de um dos grandes génios do início do cinema sonoro, um génio que apenas realizou quatro filmes na sua vida, tendo morrido a seguir a completar este filme.

 Se na sua obra anterior, o maravilhoso Zero de Conduit, Vigo tinha criado uma astuta crítica à sociedade francesa e ao sistema educacional da época, aqui as suas ambições são muito mais reduzidas, mas não por isso é o produto final menos genial. Em L’Atalante o enredo é de uma enorme simplicidade. Começamos com um casal, Jean (Jean Dasté) e Juliette (Dita Parlo), no dia do seu casamento, seguindo-os até um barco onde os dois habitam durante o resto do filme enquanto viajam por um canal. São acompanhados na sua viagem são acompanhados por Père Jules (Michel Simon), um velho e aparentemente excêntrico marinheiro. O barco viaja rumo a Paris, sendo que durante a viagem o jovem casal vai-se afastando gradualmente, sendo que durante uma fatídica noite em Paris, Jean deixa Juliette sozinha em Paris e parte com o seu barco. No final do filme o casal é reunido, em parte com a ajuda de Jules.

 Não parecem haver aqui grandes intenções sociais ou políticas neste filme, pelo menos não de forma tão clara como na obra passada de Vigo, filho de um famoso anarquista francês. Mas não é por isto que o filme deixa de ser um dos mais belos filmes dos primeiros anos do cinema sonoro. Semelhante parcialmente a Sunrise de Murnau, ambos os filmes se fixam numa história de amor perturbada por um conflito e que acaba na reunião feliz do casal, apoiando-se em papéis de género extremamente convencionais de modo superficial. Ambos os filmes se apoiam numa abordagem rica em romantismo, mas enquanto Murnau trabalhava em Hollywood sobre uma base cultural de Romantismo germânico, Vigo olhava os seus amantes sobre um olhar bastante diferente, mais realista mas ao mesmo tempo mais lírico e frio que a doçura esperançosa do mestre alemão.

 Vigo trabalha dentro do que viria a ser denominado de realismo poético, um movimento fortemente francês, aonde um realismo completamente removido do cinema romântico de Hollywood, era abordado com uma poética formal e temática que muitas vezes conseguiam rivalizar os mais impressionantes ímpetos estilísticos e românticos do cinema americano da época. Apesar da simplicidade da história de amor, existe uma preocupação realista com a representação do afastamento emocional dos dois amantes, até uma certa crueldade no modo como o filme retrata os seus protagonistas, assim como uma carnalidade e uma certa rudeza que separam fortemente o filme do idealismo romântico de outros.

 Basta observarmos a carnalidade de um momento como uma cena em que os dois amantes separados sonham um com o outro. Ambos contorcem-se nas suas camas, quase que tentando alcançar a presença física do outro. Vigo corta entre os dois amantes em composições quase idênticas, unindo-os no seu desejo e ao mesmo tempo realçando a sua separação. A montagem pode unir os dois corpos luxuriantes, mas a necessidade da presença desses mesmos cortes apenas salienta a sua separação física.

 Contrariamente a estas aparentes intenções realistas, o modo como o filme é criado afasta-se do realismo social que podemos observar em filmes da mesma época. Aqui existe um artificialismo formal na abordagem, existe uma estilização da realidade mais próxima da poesia visual que do documentário. Apesar da maior parte dos filmes deste movimento serem maioritariamente filmados em estúdios, Vigo filmou grande parte desta obra ao ar livre, virando a sua câmara para o céu. Os amantes parecem, por vezes, viver num mundo separado do resto da humanidade. Observamos Dita Parlo contra a claridade do céu e nada vemos da margem do canal, o resto do mundo apagado para o mundo exterior à história de amor principal.

 Esta insularidade que envolve o casal é quebrada com a sua separação, onde a vida urbana os leva em sentidos díspares, abandonados e separados. Enquanto o barco se parece transmutar num ecossistema de sonhos e desejos, a cidade parece apresentar-se como uma manifestação física da distância entre os dois humanos no centro desta trama romântica.

 Grande parte do triunfo do filme se deve ao seu modo de orquestrar a relação entre os dois amantes. Vigo enfatiza a carnalidade da sua relação e a sua união, mas ao mesmo tempo parece filmar Parlo como se a atriz fosse, por vezes, uma presença etérea dentro do seu filme. Ela é luminosa e delicada sob o olhar de Vigo, enquanto Dasté é uma presença mais apoiada na fisicalidade, vestido de negro em contraste com a luminosidade de Parlo. 

 O casal é filmado de um modo que os separa, quase reduzindo-os a duas ideias, masculinidade e feminilidade, mais do que os caracteriza como presenças humanas, A presença de Jules, pelo contrário, quebra este equilíbrio formalístico perfeito. Interpretado por Simon, Jules transpira de uma excentricidade que por vezes parece torná-lo numa figura quase que mágica dentro do romance dos dois recém-casados. Jules é uma presença bizarra e muitas vezes grotesca, o seu próprio corpo coberto de tatuagens e suor parece provir de uma realidade diferente da dos dois amantes. Quase que uma prolongação humana do ambiente do barco, Jules apenas ajuda o filme a transformar o barco num mundo isolado, separado da realidade exterior.

 A ajudar a este isolamento romântico do ambiente do barco, temos o modo como Vigo filma os espaços do filme. O interior do barco parece sempre recheado de demasiada informação visual, um mundo inteiro comprimido a um espaço diminuto, pelo contrário o exterior é apresentado com uma simplicidade visual que é simplesmente sublime. A informação visual é extremamente reduzida pelo modo como o realizador usa o clima, encobrindo o barco em névoa espessa, ou virando-se para um ondular da água à volta do barco, muitas vezes eliminando as margens da sua composição. Este é um mundo plástico de um romantismo inebriante.

 Num dos mais célebres momentos do filme, Jean caído nas águas do canal vê a imagem de Juliette. Aqui Vigo visualiza de um modo sonhador e lírico, uma fantasia de romance, tornando a realidade dos amantes um sonho vivo. A cena segue uma superstição relatada anteriormente no filme, que na água, se abrirmos os olhos vemos o nosso verdadeiro amor. Por muito realismo e conflito que o filme tente extrair das duas figuras no seu casal central, existe sempre esta corrente de um romantismo arrebatador que faz destes filmes um dos mais belos filmes românticos da história do cinema. Um sonho de um romance perdido nas águas de um canal francês.

CSILLAGOSOK, KATONÁK (1967) de Miklós Jancsó

 Em 1967, Miklós Jancsó, um dos grandes autores do cinema húngaro, estreou um filme que lhe havia sido encomendado para celebrar os cinquenta anos da Revolução de Outubro. Para tal celebração, seria de esperar que o realizador húngaro tivesse criado uma visão heroica dos revolucionários bolcheviques, uma glorificação dos revolucionários de 1917, um filme de propaganda. O que Jancsó criou está bem longe de ser qualquer uma dessas possibilidades.

 Ao contrário do que seria de esperar, por exemplo, o filme não retrata a revolução bolchevique de 1917, mas sim o conflito entre o exército branco e o exército vermelho, apoiado por húngaros, durante a guerra civil russa que se seguiu à revolução de 1917. O filme, para ser específico, decorre em 1919, e não se focando em nenhuma figura em particular, vai observando os movimentos de ambas as fações, enfatizando a colaboração húngara com o exército vermelho.

 Depois desta introdução não será surpreendente a informação de que o filme foi incrivelmente mal recebido pelas forças soviéticas. Depois de uma tentativa de reedição do filme, na qual se tentou alcançar algo mais próximo a uma narrativa heroica, a obra foi banida na União Soviética. No entanto, a reação na Hungria e no resto do mundo ocidental foi bem distinta, tendo este sido um dos primeiros filmes húngaros a deixar uma forte impressão no mercado do cinema ocidental, dando uma relevância anteriormente inexistente ao nome do seu genial realizador.

 Devido a esta reação institucional, e também devido a certas interpretações do filme, esta é uma obra muitas vezes classificada como um filme antiguerra, uma classificação que não digo ser completamente errónea, mas não me parece ser a mais acertada. No cinema antiguerra existe normalmente um apelo humanístico feito à audiência, um salientar do sofrimento humano implícito à guerra. Muitas vezes, esses filmes, ditos antiguerra, exploram a visceralidade do conflito bélico, repugnando e chocando a audiência. Mas, mais do que o choque, o cinema antiguerra, pelo menos o cinema narrativo, está muito preso ao uso da personagem, ao uso da exploração do indivíduo como modo de aproximação do espetador. Isto é visível em obras tão magníficas como All Quiet on the Western Front de Lewis Milestone ou Idi i Smotri de Elem Klimov, mas está bastante distante da abordagem de Jancsó nesta obra. Eu diria mesmo que com Csillagosok, Katonák, o realizador criou uma visão formalmente antagónica à desses outros filmes que referi.

 Jancsó, com este filme, mais do que se manifestar singularmente contra a guerra, parece criar uma obra de cinema contra a narrativa dramática. Falo da narrativa do herói, da narrativa do santo, do mártir, das narrativas com que o cinema aborda a guerra. Não existem esse tipo de arquétipos nesta obra, um filme que parece ativamente despertar o desejo de tais arquétipos com a sua abordagem formal, e que sistematicamente rejeita tais elementos narrativos.

 Uma das escolhas formais mais inescapáveis na mise-en-scène de Jancsó é o uso de planos sequência com pouca recorrência à montagem, ao longo de todo o filme. Planos em que o movimento é uma constante, tanto por parte da câmara como no que diz respeito ao movimento dos corpos humanos que se movem pela composição precisa de Jancsó. Eu diria mesmo que este é um filme sobre movimento, o movimento como manifestação da existência humana em conflitos bélicos.

 A câmara raramente se aproxima dos seus atores, sendo que, com algumas notáveis exceções, os grandes planos de faces humanas são praticamente inexistentes. As faces humanas são poderosas imagens no cinema e, na sua distanciação metódica, Jancsó parece estar perfeitamente ciente de tal facto. Sem a presença do indivíduo, da personagem, apenas conseguimos ver massas humanas em movimento constante. O movimento do poder militar parece ser reduzido a isso mesmo, movimento.   

 Esta não é, então, uma obra sobre indivíduos. Será talvez possível dizer que esta não é uma obra sobre exércitos ou política, mas sim uma abstração do conflito bélico em imagens corpos e massas humanas deslocando-se pelo espaço. Mesmo a violência que ocorre no filme é desprovida da sua máxima visceralidade, tanto pela distância como pela inexistência da cor. O olhar de Jancsó com a sua movimentação metódica e cuidadosamente coreografada, poderia por muitos ser acusada de desumanidade ou frieza, mas, a partir do distanciamento ousado aqui empregue, Jancsó consegue encontrar algo que poucos filmes de guerra conseguem. Na carnificina e na crueldade humana, no sofrimento constante, Jancsó consegue encontrar e visualizar a loucura fútil de tais comportamentos humanos, A busca humana pelo poder sobre o outro ser humano, nunca foi de modo tão eficaz mostrado em cinema, pelo menos eu nunca vi tal coisa.

 Durante o filme, antes de pessoas serem executadas por cada um dos exércitos, é pedido a essas mesmas pessoas que se dispam. O filme fica assim recheado de visões de conjuntos de corpos despidos. Sem os seus uniformes, os membros das massas humanas em conflito, passam de exércitos organizados a massas indistinguíveis. Estes corpos desnudos habitam as paisagens magistralmente filmadas do filme onde a imagem de um mundo natural se parece tornar uma extensão dos corpos como num devastador momento de uma mulher despida dentro das águas de um rio. O soldado é assim reduzido ao ser humano. Um humanismo inesperado, inesquecível e incrivelmente ousado, a redução da guerra a paisagens vivas, o comportamento humano tornado movimento.

 O filme termina com uma imagem formalmente inesperada. A câmara aproxima-se de um dos homens que vamos acompanhando ao longo do filme. Não o conhecemos como conheceríamos a uma personagem num filme narrativo convencional, mas quando, de modo incrivelmente chocante, o ator olha diretamente para a objetiva, Jancsó cria aqui um momento de reconhecimento básico. A audiência é assim olhada pelo soldado no filme, a humanidade olha-se a si própria e descobre-se no olhar.

 Com este olhar termina um dos mais inovadores, mais perigosamente originais filmes de guerra já criados na história do cinema. Imperdível e inesquecível, esta é a obra-prima da carreira de Jancsó e um dos momentos essenciais na história do cinema.

GERMANIA, ANNO ZERO (1948) de Roberto Rossellini

 Uma criança deambula sozinha pelas ruínas de Berlim. Observa um grupo de crianças da mesma idade a jogar à bola e tenta participar, mas as outras crianças rejeitam o rapaz. O seu nome é Edmund e há pouco, observamos o modo como ele envenenou o próprio pai. A câmara segue-o, ele passa pela luz e pelas sombras, por momentos para e ouve a música que vem de uma igreja da qual apenas sobram as paredes laterais. O seu passeio fatalista encerra-se num edifício em ruínas. Nele o rapaz parece recuperar momentaneamente alguma da inocência infantil que parece já não ter lugar neste mundo de miséria. Trepa pelas fundações expostas da estrutura, brinca com os escombros, até que, finalmente, olha para a rua, para as ruínas da Alemanha pós-guerra. Edmund suicida-se, atirando-se dessas mesmas ruínas, para o horror de uma mulher que passava pela rua e vê a morte do jovem.

 Assim se encerra o ultimo filme da suposta trilogia da Guerra de Rossellini.

 Para o realizador italiano, esta sequência era a justificação da existência de todo o filme em que se inserem estes miseráveis momentos. Um filme dedicado ao filho do realizador, falecido em 1946, e supostamente o ator escolhido para o papel de Edmund foi escolhido exatamente pela sua semelhança ao filho de Rossellini.

 Desde já podemos observar algo que separa este filme de Paisà e Roma, Cittá Aperta. Falo da existência de um protagonista. Enquanto os outros filmes se preocuparam com um retrato de uma população, quer seja a resistência italiana no primeiro filme, ou a população geral de Itália aquando da libertação americana, neste filme a camara está maioritariamente focada na existência de Edmund. Por vezes, seguimos outros membros da sua família composta por um pai enfermo e moribundo, um antinazi que no passado se conformou ao silêncio, a sua irmã mais velha, que trata de seu pai, e seu irmão mais velho, um antigo soldado nazi que lutou até ao fim nas ruas de Berlim.

 Antes dos momentos finais que acima descrevi, o principal interesse da obra está na luta pela sobrevivência desta unidade familiar. Edmund tenta obter alimento para a sua família, quer seja tentando arranjar trabalho, quer seja vendendo uma balança velha. Seu pai, sua irmã e irmão são maioritariamente apresentados no interior do apartamento onde vivem com mais nove famílias. O irmão está escondido, com medo das represálias que o esperam na nova Alemanha do pós-guerra.

 No início do filme, Rosselini vocaliza a sua intenção de mostrar um olhar objetivo sobre a miséria humana na Alemanha da época. O realizador diz não querer oferecer uma acusação ou uma defesa do povo alemão. Vindo de Rossellini, que em filmes anteriores, nomeadamente Roma, Cittá Aperta, tinha retratado os alemães como invariavelmente seres vilanescos e monstruosos, esta introdução parece mostrar uma nova visão de Rossellini sobre o seu próprio papel enquanto criador de cinema. Mas o que vemos no filme não é esse objetivismo nem essa fidelidade à realidade que transparecem no filme final.

 Muitos acusam este filme de cair no melodrama e de se afastar das intenções realistas do movimento neorrealista. Conjugue-se isto com o forte uso de cenários para a filmagem dos interiores e mesmo de rear projection, e temos aqui as primeiras notas da separação de Rossellini do estilo cinemático que tanto ajudou a estabelecer. Para mim, no entanto, acho que é erróneo acusar o realizador italiano de cair aqui em melodrama, achando eu que esta acusação seria muito mais indicada para o primeiro filme desta trilogia do que para o último.

 Mesmo assim há que apontar algo que me parece óbvio e que é apenas mais assegurado pelas próprias palavras de Rossellini em entrevistas posteriores às filmagens deste filme. Os momentos finais do filme parecem criados de um modo metódico e intencional que contrasta com o resto do filme, muitas vezes semelhante a um esboço mais do que a uma obra finalizada, sendo que o próprio guião parece entrar em contradição com as intenções de Rossellini na introdução do filme.

 O filme está tão apegado à perspetiva do seu protagonista que qualquer tentativa de objetividade por Rossellini parece um pouco fútil. As opiniões políticas do realizador, por exemplo, estão bem presentes no filme. Olhemos, por exemplo, para os momentos que antecedem a morte do pai de Edmund pelas mãos do próprio rapaz. Um discurso cansado e moribundo do velho homem, em que fala de como com o seu silêncio contribui para o estado das suas vidas agora, em que se culpabiliza por ter deixado os seus filhos seguirem o caminho dos nazis apesar do seu próprio pensamento antinazi. Este é um discurso filmado com toda a reverência que Rossellini conseguia inserir neste seu filme realista. Em contraste veja-se a presença de um antigo professor de Edmund, um pederasta repugnante tanto pelos seus avanços a Edmund como pelas suas ideologias nazis. Numa das mais marcantes cenas do filme antes do final, mostra Edmund, cumprindo as ordens do seu professor, toca uma gravação de um antigo discurso de Hitler no meio da rua. As palavras do antigo líder do regime ecoam pelas ruínas da cidade como uma sombra de um passado odioso ainda a assombrar esta nova Alemanha.

 Estas duas figuras, a do pai e a do professor, são as principais figuras na decisão fatídica de Edmund de envenenar o pai. O professor defende que é necessário eliminar os mais fracos para que os mais fortes sobrevivam neste mundo, enquanto, numa cena anterior, o pai do rapaz havia expressado o seu desejo de morrer, de acabar com o seu sofrimento. No final, a motivação de Edmund é deixada um pouco opaca. Vemo-lo a confrontar o professor que lhe deu a ideia, mas ficamos na dúvida. Terá este parricídio sido um ato de um nazi convencido da sua superioridade ou de um filho a mostrar misericórdia para com o seu pai?

 Se nos outros filmes da trilogia o espetador é deixado com um sentimento de esperança apesar de toda a miséria e sofrimento, neste filme tal não ocorre. Deixamos o filme com a perceção de que a morte terá talvez sido o único modo de Edmund fugir ao mundo de sofrimento em que existia, um mundo onde a inocência de uma criança não tinha lugar para existir, onde a crueldade e a miséria humana se manifestam em todas as sombras das ruínas de uma cidade destruída.

PAISÀ (1946) de Roberto Rossellini

 A estruturação de um filme em episódios separados é algo que é essencialmente presente na história do cinema italiano. O filme ónibus chegou ao seu auge na década de 60 com filmes como Boccacio ’70, mas antes desses filmes em que vários realizadores criavam coleções de curtas-metragens unidas num só filme, o cinema neorrealista do pós-guerra começou a brincar com essa estrutura. Um dos primeiros filmes a seguir esta estruturação foi Paisà, o segundo filme da chamada trilogia de guerra de Roberto Rossellini.

 O filme foi realizado por Roberto Rossellini, parcialmente a partir 6 guiões diferentes de seis autores diferentes. Tendo sido criado depois de Roma, Cittá Aperta, Paisà é bastante distinto desse outro marco na história do cinema italiano. Por um lado, aqui temos uma tentativa de oferecer um retrato amplo da realidade da Itália aquando da libertação pelos americanos, que teve início em 1943, por outro lado, temos aqui um filme com financiamento estrangeiro ao invés do minúsculo financiamento que resultou em muito do estilo rude e low-tech do filme anterior desta trilogia.

 No filme, Rossellini continua a seguir o estilo neorrealista, usando atores não-profissionais, muitas vezes escolhidos simplesmente pelo realizador gostar da sua expressão. Temos aqui uma certa rejeição da beleza estética nas imagens do filme, uma procura de mostrar a realidade da vida contemporânea, ou pelo menos uma versão artística da realidade filtrada pela perceção do próprio Rossellini.

 O uso de não-atores é particularmente notável no primeiro episódio, no qual observamos uma jovem siciliana chamada Carmela que acompanha durante uma noite, um solitário soldado americano no início da campanha italiana, sendo uma testemunha da sua morte nas mãos dos alemães e acabando por morrer antes do fim dessa noite. No final deste episódio o resto dos americanos observa o corpo de Carmela, disposto nas rochas da costa, e chamam-lhe uma rapariga italiana suja antes de partirem. Este episódio, que consegue alcançar uma delicadeza incomum na obra de Rossellini durante a conversa do americano com a siciliana, impõe ao filme a sua carga temática e o seu tom.

 Logo aqui temos um dos grandes, senão o principal tema do filme, a comunicação humana. A língua, ou melhor as línguas faladas pelo filme, maioritariamente inglês e italiano, ao invés de servirem para criar laços entre os humanos presentes nas narrativas, são usualmente apresentadas como barreiras. Se a empatia entre humanos é o outro grande tema do filme, então a comunicação parece-me ser apresentada pelo filme quase como uma impossibilidade. O filme apela à empatia, apela à compaixão, mas também põem a questão da possibilidade de isto mesmo acontecer, quer seja no apelo de soldados americanos aos seus captores alemães, quer seja o apelo de um soldado americano católico acompanhado por um judeu e por um protestante, a um grupo de monges franciscanos. Dos três filmes da trilogia, este é talvez o mais humanista e que menos se embrenha na exploração gratuita do sofrimento das suas figuras, que menos os martiriza ou torna em heróis.

  No segundo episódio, observamos um polícia militar americano a ser ludibriado por um jovem rapaz das ruas de Nápoles. A escolha de um afro-americano para o papel de protagonista neste episódio é bastante curiosa, especialmente no modo como informa um monólogo embriagado que marca o episódio. Aí Joe, o militar americano, conjetura sobre uma chegada a casa como um herói. Ele é exuberante e jovial até começar a falar da sua vida real no seu país, e acaba por melancolicamente revelar que não deseja, na realidade, voltar a casa.

 Pelo terceiro episódio, os ritmos do filme já estão estabelecidos. Também aqui vemos dois indivíduos numa contínua e conflituosa tentativa de comunicação, que acaba tragicamente, sendo que a empatia e aproximação entre os dois humanos continua uma impossibilidade. Aqui uma prostituta seduz um americano inebriado. Ele fala-lhe de uma rapariga italiana por quem ele se apaixonou e a prostituta apercebe-se que se trata dela mesma. De manhã, a prostituta partiu, deixando uma morada num papel que o americano ignora, deixando a cidade e a rapariga para trás.

  O quarto episódio é, para mim, aquele que melhor funciona em todo o filme. Encontramo-nos em Florença, acompanhando um italiano em busca da família e uma enfermeira americana em busca de um pintor. Tudo isto durante a luta entre os aliados e a resistência italiana contra os fascistas italianos e os alemães. Um dos elementos mais interessantes deste episódio é o modo como Rossellini pega na beleza de Florença e parece quase criar um tratado contra esta mesma beleza. Aqui a luta pela sobrevivência supera a beleza da arquitetura, as únicas pessoas que demonstram alguma atenção ao seu ambiente são os aliados, cujas perguntas mais se assemelham às de turistas. Aqui a luta pela sobrevivência deste novo realismo parece impor-se à beleza polida da própria paisagem urbana. Também é, de todos os segmentos, o mais tenso, demonstrando o ambiente de guerra com uma intensidade apenas semelhante ao trabalho de Rossellini no seu filme anterior. A imagem final do episódio é impossível de esquecer, Harriett, a enfermeira, depois de saber da morte do seu amado, reconforta um soldado italiano moribundo. A esperança quase que se extinguiu desta Itália de Rossellini, mas ele ainda nos deixa sentir em momentos como este, a beleza da empatia e da perseverança humana por entre todo este sofrimento.

 O quinto episódio retrata a história dos monges franciscanos que acima mencionei. É o mais abertamente cómico dos episódios e, estruturalmente, parece marcar um momento de descanso da audiência entre o mais tenso dos segmentos, e o mais desesperante.

 No sexto e último episódio observamos a colaboração entre os resistentes italianos e os aliados durante o resgate de dois soldados britânicos em território alemão. Neste episódio temos algumas das imagens mais fortes da trilogia, incluindo um crepúsculo sinistro em que uma criança chora enquanto à sua volta apenas cadáveres se encontram. No final deste último episódio, depois da execução dos resistentes italianos, dois dos outros prisioneiros que se opuseram à execução dos seus companheiros italianos.

  Dos três filmes que compõem a chamada trilogia da guerra de Rossellini, este é, sem dúvida, o mais ambicioso dos projetos. Rossellini queria criar um retrato de toda a Itália durante a libertação e este foi o filme que se originou do seu impulso. Como consequência da sua ambição e da estruturação episódica do filme, o produto final é um pouco errático em termos de ritmo e até qualidade. Os quatro primeiros episódios entram numa certa redundância de temas, chegando a ser um pouco repetitivos, sendo que o terceiro episódio seja, para mim, aquele mais facilmente retirado do filme sem que grande impacto se perdesse. Mas isso é natural num filme episódico e não faz com que este filme não seja um dos mais importantes marcos dos primeiros anos do neorrealismo italiano, sendo uma das mais ambiciosas obras de todo este movimento.

GUI LAI (2014) de Yimou Zhang

 Com Gui lai, Yimou Zhang e Gong Li marcam a sua oitava parceria, regressando ao tipo de filme que marcou o início da sua colaboração nos anos 80, um melodrama romântico marcado por toques de tragédia realista. Mais do que os extremos operáticos de Man cheng jin dai huang jin jia ou o humor seco e intensões realistas de Qiu Ju da guan si, este novo filme assemelha-se mais a Ju Dou ou mesmo a Huo zhe. Ou pelo menos assemelha-se no que diz respeito a presumíveis intenções, pois o resultado final é bem diferente do génio alcançado com os seus esforços passados.

 O filme, adaptado de um romance de Geling Yan, inicia-se com uma espécie de prólogo prolongado. Aí observamos Dan Dan (Huiwen Zhang) e sua mãe Feng Wanuy (Gong Li), serem avisadas de que Lu Yanshi (Daoming Chen), o pai de Dan Dan, fugiu do campo de trabalhos forçados onde se encontrava para a sua reeducação. Estamos na China em plena Revolução Cultural. As duas mulheres são precavidas que não deverão ter qualquer tipo de contacto com o homem, expondo desde início os sentimentos conflituosos entre mãe e filha. Dan Dan, uma bailarina com hipóteses de adquirir um papel de protagonista numa nova produção, é completamente fiel à ideologia do seu Governo, para ela, seu pai é um traidor, contrariamente a sua mãe que ainda ama o seu marido.

 Esta espécie de prólogo encerra-se com uma sequência central ao resto do filme, onde os pais de Dan Dan se tentam encontrar numa estação de comboio e são intercetados pelas autoridades, informadas pela sua própria filha. Durante a confusão, Lu Yanshi é capturado e Feng Wanuy sofre uma pancada na cabeça que no futuro lhe irá causar amnésia seletiva. A traição de Dan Dan, motivada por fé cega no regime, e pela sua ambição como bailarina, torna-se o crime central ao enredo do filme, a força de rutura que destrói por completo a unidade familiar.

 A principal ação do filme decorre vários anos depois, com o fim da Revolução Cultural e o subsequente retorno de Lu Yanshi à sua família. De volta a casa, ele descobre a sua mulher que não o consegue reconhecer, e que diariamente volta à estação de comboios do início do filme em busca do seu marido. A sua filha trabalha agora numa fábrica, os sonhos do bailado há muito devastados, afastada da mãe, em parte, pela sua traição cuja culpa ainda carrega.

 Lu passa o resto do filme a tentar fazer com que a mulher o reconheça, em parte com a ajuda da filha que parece olhar esta situação como uma hipótese de parcialmente expiar o sofrimento que causou à família. Por muito que tentem, Feng nunca recupera a memória, mesmo quando confrontada com uma fotografia da juventude em que se vê a face do seu marido, sendo que todas as suas fotos foram em tempos destruídos por Dan Dan no seu fervor cego de destruir a memória vergonhosa do pai traidor.

 As tentativas repetitivas de Lu, acabam por trazer ao de cima segredos dolorosos do passado da sua mulher, sendo que ela chega a confundir o marido com um general com quem em tempos dormiu como modo de assegurar a segurança do marido. No final a única hipótese de reunião entre marido e mulher parece ser o fingimento, sendo que Lu finge ser outras pessoas, incluindo um leitor de cartas, de modo a aproximar-se da sombra da mulher que ainda ama.

 Toda esta descrição parece indicar uma tragédia romântica em que a crítica e reflexão política têm um papel principal, um olhar para o esquecimento de uma nação sobre o seu passado. Na realidade isto não ocorre.

 Enquanto o texto parece indicar intenções históricas e políticas, a direção de Yimou Zhang põe muito mais ênfase no melodrama inerente a tal enredo, mas, ao mesmo tempo, parece sempre estar ciente do pesar da história sobre as suas personagens, mantendo uma seriedade e simplicidade pouco características das suas obras.

 O cuidado visual do realizador está bem presente na recriação da realidade histórica no que diz respeito ao ambiente cenográfico do filme, por exemplo, mas no que diz respeito ao modo como estes espaços e os humanos em si inseridos são filmados, o caso é bem diferente. O filme oferece uma paleta cromática cheia de cinzentos lamacentos, os talentos do realizador para o movimento e composição da imagem parecem estar quase por completo ausentes do filme. Ocasionalmente uma sequência como o bailado em que Dan Dan participa, ou uma das viagens da protagonista do filme à estação de comboios durante o Inverno, demonstram algum interesse visual, mas são raros os momentos do filme que não são apresentados no modo mais entediante imaginável. A música certamente não ajuda. O filme é constantemente acompanhado por um piano sentimental que parece querer apenas exacerbar o melodrama desta tragédia silenciosa.

 Enquanto o realizador tende a abandonar as temáticas mais políticas e complexas que o guião parece sugerir, favorecendo o melodrama da trama romântica, também parece que não se entrega verdadeiramente ao lado mais romântico do filme. O filme parece padecer de demasiado romanticismo melodramático e ao mesmo tempo parece necessitar de ainda mais romanticismo e melodrama para realmente funcionar. Os epítetos emocionais da obra do realizador não se encontram aqui, e o foco do filme parece demasiado afastado das complexidades ideológicas sugeridas pelos conflitos do guião para ser algo quer não um melodrama romântico.

 A estrutura repetitiva do filme, por exemplo, parece sugerir uma tragédia algo distante e metódica, no entanto o realizador injeta estas cenas de sentimentalismo que nunca parece realmente justificado por nada dentro do filme.

As personagens são mais arquétipos que personagens, no entanto são as suas relações familiares e amorosas que estão no centro do filme. Os atores parecem oscilar entre o realismo e o melodrama, sendo que Li é a que mais parece seguir o caminho do sentimentalismo melodramático sem perder o realismo necessário para o filme. Ela é a grande musa de Zhang Yimou por uma razão, e talvez apenas no trabalho da atriz as intenções do realizador parecem fazer sentido no filme.

 Isto não impede o filme de ser genuinamente tocante, mas parece que há sempre algo em falta na mise-en-scène algo que impede o filme de chegar aonde poderia ter chegado.

ROMA, CITTÀ APERTA (1945) de Roberto Rossellini

 É difícil escrever nem que seja uma palavra sobre um filme como Roma, Città Aperta de Roberto Rossellini, simplesmente porque este é um filme sobre o qual já tudo foi escrito. Como um dos momentos essenciais na história do cinema, é difícil ver este filme e olhá-lo como algo que não uma das obras essenciais do cinema como uma arte.

 Feito imediatamente após o final da 2ª Guerra Mundial, nos escombros de uma Roma em ruínas, o filme pegou no Neorrealismo iniciado por Luchino Visconti dois anos antes com Ossessione, e tornou-o um dos mais importantes movimentos na história do cinema. O realismo cinemático a partir deste filme mudou completamente e também foi assim que se deu início a um dos períodos mais fascinantes da história do meio, o pós segunda Guerra Mundial. O mundo tinha visto horrores até aí não experienciados pelos cineastas que a partir daqui inundaram as salas de cinema com alguns dos filmes mais inovadores de sempre, reescrevendo tudo o que sabíamos possível de alcançar com esta arte. O cinema ganhou uma relevância social e política que apenas tinha anteriormente vislumbrado de modo superficial em comparação com esta nova leva de filmes. E Itália esteve no centro desta revolução do cinema, e na sua génese temos este filme, a supra suma criação de muitos dos mais importantes autores do cinema italiano.

 Existe uma infinidade de informação sobre a criação do filme, sendo que até livros já foram escritos inteiramente sobre as filmagens do filme. Várias versões existem até do modo como o projeto se iniciou, sendo que supostamente o filme terá começado com as intenções de ser um documentário sobre Don Morosini, um padre tornado herói da resistência italiana e no filme transformado na personagem de Don Petro Pellegrini (Aldo Fabrizi). Depressa o filme ter-se-á desviado do documentário para se tornar o que hoje podemos observar. O filme almeja mais a ser um retrato da resistência italiana ao controle fascista durante os anos de guerra, que um retrato de um herói singular.

 Filmado numa Roma em ruínas, em muitos casos em edifícios reais ao invés de em décors de estúdio, o filme é um olhar visceral sobre a Itália destruída pela guerra. Por razões práticas o filme tem uma rudeza que apesar de continuar um desenvolvimento estético de filmes italianos anteriores, parece chegar aqui a uma certa apoteose de realismo cinemático. Na sua maioria, a iluminação é rude, com lâmpadas despidas e expostas no cenário, os filtros glamorosos do cinema fascista e do cinema romântico de Hollywood não se registam, sendo que quando o olhar polido desses cinemas se pode registar, é durante a filmagem de personagens envoltas no luxo fascista. A linguagem realista e romântica em conflito direto no próprio filme. A formalidade plástica como comentário social e político.

 Tal como Visconti tinha feito antes, e muitos realizadores italianos iriam fazer no futuro, Rossellini usou, com a exceção de alguns casos específicos, maioritariamente não-atores. As pessoas de Roma que viveram o regime fascista eram assim retratadas por elas próprias neste filme. O artifício do ator profissional era substituído pela rudeza do não-ator, pela pressuposta realidade que a sua mera presença confere ao filme.

 O próprio tempo parecia alterar-se com este filme, deixando movimentos e ações ocorrerem no seu tempo real e não enfatizando o tempo ideal para a estrutura dramática. Há quem defenda que o neorrealismo é principalmente um movimento que alterou a perceção temporal no cinema, encontrando um tempo realista, mais do que encontrando uma estética realista. Talvez obras futuras mostrem melhor este aspeto do movimento, mas aqui em variadas sequências acompanhamos a magnífica Anna Magnani, aqui grávida, solteira, fortemente religiosa, a andar pelo seu apartamento, pelo edifício onde habita, num registo temporal antes estranho para o cinema. Uma ação é prolongada e errática no seu ritmo, a estrutura dramática é quebrada como modo de se obter algo mais cru e próximo de uma suposta realidade no meio artificial do cinema.

 Mas não era só na sua formalidade que o filme demonstrava as suas ideias revolucionárias. Olhemos para o guião, parcialmente escrito por Federico Fellini, para ver os traços de um novo tipo de cinema. Se em Ossessione, Visconti olhava a podridão de uma Itália na miséria, aqui vemos o sofrimento e a martirização de um povo face à injustiça caída sobre as suas vidas. Se há algo de que acusar o filme, talvez seja o modo como invariavelmente cria heróis e mártires, mas tais críticas são bastante fúteis quando comparadas com a glória e a raiva capturadas aqui em celuloide.

  Tenho de confessar que o neorrealismo não foi nunca um dos meus movimentos favoritos na história do cinema. Compreendi a sua importância, histórica, mas vendo o estado do cinema atual em que uma espécie de realismo banal e desinteressante parece ser a norma do cinema mundial, parece-me sempre que tudo isto teve a sua origem aqui na Itália do pós-guerra. No entanto, com o passar dos anos a importância histórica deste realismo começou a transformar-se em algo mais na minha mentalidade pessoal. Se a história do cinema é marcada pelo movimento criativo da inovação, como é possível não olhar para o neorrealismo como um dos pontos altos na história da arte? Talvez os filmes mais famosos do movimento até nem sejam aqueles que para mim representam as grandes possibilidades do estilo. Visconti para mim será sempre superior a De Sica e mesmo a Rossellini. Mas todas estas indagações pessoais não alteram o impacto impossível de negar deste filme.

 Mesmo fora do seu absolutamente inescapável contexto histórico e artístico, será possível olhar a sequência em que Magnani corre desenfreadamente na direção do carro que leva prisioneiro o seu noivo, acabando por ser alvejada e cair na rua poeirenta, morta, uma mártire, e não sentir o grito furioso de Rossellini? Será possível assistir à cena final da execução de Pellegrini e não sentir o ultraje e ao mesmo tempo a esperança que o filme parece querer incutir na sua audiência? Este é um marco na história do cinema mundial, e é difícil olhar para a obra final e não perceber o seu impacto, não entender que temos diante de nós algo realmente especial, algo, talvez, revolucionário, algo maravilhoso para qualquer amante de cinema.

L’HOMME QU’ON AIMAIT TROP (2014) de André Téchiné

 Mais do que um filme de gangsters, como alguns têm dito deste filme, L’homme qu’on aimait trop segue a mesma linha temática de grande parte da obra de André Téchiné, focando-se mais no drama humano e tentando fazer um retrato intimista das suas personagens. Tenta sendo a palavra de ordem aqui.

 Antes de mais há que falar um pouco do enredo e estrutura do filme.

 O filme baseia-se numa história verídica, relatando a relação atribulada entre Renée Le Roux (Catherine Deneuve), a presidente, inicialmente vice-presidente, de um casino em Nice, e a sua filha Agnès Le Roux (Adèle Haenel), recentemente divorciada e de volta a Nice depois de ter vivido em África com o seu marido. A relação das duas é severamente complicada pela sua fortuna, sendo que a herança que Renée se recusa a dar à filha está aparentemente na génese de muitos dos seus problemas. É claro desde início que Agnès apresenta um certo desdém pela sua própria fortuna, querendo ao mesmo tempo usar o seu dinheiro para se tornar independente da mãe e do casino, um espaço em que odeia entrar. A juntar a este duo temos Maurice Agnelet (Guillaume Canet), um advogado de Renée pelo qual Agnès se apaixona e que ao longo do filme vai manipulando as duas mulheres, especialmente no que diz respeito à direção e controlo do casino.

 Há  ainda que acrescentar a este trio de protagonistas uma constante ameaça da máfia, cujas agressões e ameaças são quase somente relatadas oralmente. Ouvimos falar de um ataque, por exemplo, a Renée, mas apenas a ouvimos falar disto. Apesar de grande parte do filme se focar nesta ameaça e no estado do casino, é claro que Téchiné tem pouca paciência para tais enredos neste filme, focando-se maioritariamente na relação entre os três protagonistas.

 Em 1977, Agnès despareceu. O seu corpo nunca foi encontrado, sendo que o principal suspeito, Maurice, esteve em liberdade até um julgamento em Abril de 2014, tendo sido condenado a 20 anos de cadeia. Durante os mais de 30 anos que decorreram entre o desaparecimento e a condenação de Maurice, a mãe da desaparecida dedicou a sua vida a ver o homem que acreditava ser o assassino da filha na cadeia.

 Muitos seriam os realizadores que face a este tipo de história sensacionalista se focariam na luta inspiradora de uma mãe a tentar lutar pela sua filha, mas Téchiné, apesar do que o título inglês deste filme possa sugerir, apenas atribui a estes acontecimentos um epílogo no final do filme, que parece mais uma filme separado desajeitadamente colado a uma obra já existente, que uma continuação orgânica do filme.

Tal como já referi, o filme centra-se principalmente na relação entre os seus três protagonistas, focando-se imensamente nos seus atores e no desenvolvimento das relações entre os três, desde a traição de Agnès à mãe, ao ódio absoluto de Renée por Maurice nos últimos momentos do filme. Mesmo com este foco, existe uma sobriedade delicada no modo como o realizador trata o material que o impede de cair em melodrama lúrido, lembrando alguns dos seus mais celebrados trabalhos.

 O sucesso que Téchiné consegue por vezes alcançar no filme, está maioritariamente assente no trabalho dos três atores protagonistas, sendo que Adèle Haenel é a clara joia do filme. Techiné parece adorar filmar a atriz, criando sequências em torno de uma simples câmara a movimentar-se em torno da face da atriz, e usando os seus únicos momentos de algum interesse estilístico e formal para a filmar. A sua presença é uma lufada de ar fresco num filme que muitas vezes parece lembrar uma versão mais calma e distante de um filme de prestígio de Hollywood, e o desaparecimento da sua personagem marca uma rutura enorme no filme, ao privar a audiência da única fonte de energia garantida em toda a obra. Uma cena em que a atriz examina o seu corpo nu ao espelho é particularmente hipnótica e gratificante no contentamento que parece transpirar de Haenel numa cena algo inusual para com o resto do filme.

 Deneuve é a sua usual presença glamorosa e decidida, coberta em figurinos reluzentes até ao epílogo do filme, o seu trabalho no filme é menos impressionante que o da atriz que interpreta a sua filha. Mesmo assim alguns momentos do filme como uma viagem de carro com um jovem chauffeur italiano, dão a Deneuve oportunidades para demonstrarem o seu carisma de estrela. A única razão pela qual o final do filme tem ainda algumas esperanças de funcionar estruturalmente, é o trabalho da atriz.

 A última peça deste tríptico é a que menos sucesso parece ter no filme. Canet é um ator que já admirei noutros filmes, mas aqui ele parece sofrer de um guião e de um realizador que impõe demasiado enfase no seu trabalho, tornando Maurice o centro de praticamente tudo o que acontece no filme, fazendo dele um protagonista com a mesma relevância das duas mulheres e ao mesmo tempo tentando distanciando-se de qualquer julgamento implícito no que diz respeito à culpabilidade da personagem do ator. Maurice é portanto uma cifra durante todo o filme, e Canet parece bloqueado numa espécie de registo de anti carisma, tornando quase impossível a credibilidade das suas relações amorosas e profissionais dentro do filme.

 Com um vazio entediante como Canet no centro da intriga, o filme perde grande parte do seu interesse. A relação amorosa que dá título ao filme, nunca parece particularmente plausível, especialmente quando observamos os extremos emocionais a que leva Agnès. Por consequência, grande parte do filme perde o seu impacto. O que poderia ser uma interessante atmosfera de estranheza e incompreensão por parte da audiência em relação a esta cifra no meio do filme, nunca é interessantemente explorada por Téchiné.

  Por outro lado, a relação entre mãe e filha é maioritariamente sugerida pelo trabalho das atrizes, visto que o guião parece maioritariamente interessado em Agnès e Maurice, deixando a interação entre as duas atrizes principais bastante diminuta quando comparada ao tempo dado ao romance entediante entre os dois apaixonados. Eu diria mesmo que mais do que o vácuo que é a figura de Maurice, é mesmo a falta de desenvolvimento na relação mãe-filha no âmago do filme, que realmente reduz o filme a um dos filmes menores do autor francês. Se os filmes de Téchiné usualmente demonstram retratos intimistas das suas personagens humanas, neste filme o seu olhar parece sempre ter um certo receio de se investir em demasia.

 Mesmo assim existe uma certa reticência no modo como o realizador expõe as vidas no centro do seu filme, que conjugado com a solarenga atmosfera do filme parecem criar uma atmosfera algo curiosa para um filme que, para quem previamente conheça os factos verídicos em que se baseia, acaba por ser uma marcha fúnebre para o desaparecimento de Agnès. Talvez se Téchiné se tivesse singularmente focado na perspetiva da herdeira desparecida, o seu filme pudesse ter alcançado algo mais incisivo e interessante que a curiosa reticência de intenções que deixa à audiência.