GUI LAI (2014) de Yimou Zhang

 Com Gui lai, Yimou Zhang e Gong Li marcam a sua oitava parceria, regressando ao tipo de filme que marcou o início da sua colaboração nos anos 80, um melodrama romântico marcado por toques de tragédia realista. Mais do que os extremos operáticos de Man cheng jin dai huang jin jia ou o humor seco e intensões realistas de Qiu Ju da guan si, este novo filme assemelha-se mais a Ju Dou ou mesmo a Huo zhe. Ou pelo menos assemelha-se no que diz respeito a presumíveis intenções, pois o resultado final é bem diferente do génio alcançado com os seus esforços passados.

 O filme, adaptado de um romance de Geling Yan, inicia-se com uma espécie de prólogo prolongado. Aí observamos Dan Dan (Huiwen Zhang) e sua mãe Feng Wanuy (Gong Li), serem avisadas de que Lu Yanshi (Daoming Chen), o pai de Dan Dan, fugiu do campo de trabalhos forçados onde se encontrava para a sua reeducação. Estamos na China em plena Revolução Cultural. As duas mulheres são precavidas que não deverão ter qualquer tipo de contacto com o homem, expondo desde início os sentimentos conflituosos entre mãe e filha. Dan Dan, uma bailarina com hipóteses de adquirir um papel de protagonista numa nova produção, é completamente fiel à ideologia do seu Governo, para ela, seu pai é um traidor, contrariamente a sua mãe que ainda ama o seu marido.

 Esta espécie de prólogo encerra-se com uma sequência central ao resto do filme, onde os pais de Dan Dan se tentam encontrar numa estação de comboio e são intercetados pelas autoridades, informadas pela sua própria filha. Durante a confusão, Lu Yanshi é capturado e Feng Wanuy sofre uma pancada na cabeça que no futuro lhe irá causar amnésia seletiva. A traição de Dan Dan, motivada por fé cega no regime, e pela sua ambição como bailarina, torna-se o crime central ao enredo do filme, a força de rutura que destrói por completo a unidade familiar.

 A principal ação do filme decorre vários anos depois, com o fim da Revolução Cultural e o subsequente retorno de Lu Yanshi à sua família. De volta a casa, ele descobre a sua mulher que não o consegue reconhecer, e que diariamente volta à estação de comboios do início do filme em busca do seu marido. A sua filha trabalha agora numa fábrica, os sonhos do bailado há muito devastados, afastada da mãe, em parte, pela sua traição cuja culpa ainda carrega.

 Lu passa o resto do filme a tentar fazer com que a mulher o reconheça, em parte com a ajuda da filha que parece olhar esta situação como uma hipótese de parcialmente expiar o sofrimento que causou à família. Por muito que tentem, Feng nunca recupera a memória, mesmo quando confrontada com uma fotografia da juventude em que se vê a face do seu marido, sendo que todas as suas fotos foram em tempos destruídos por Dan Dan no seu fervor cego de destruir a memória vergonhosa do pai traidor.

 As tentativas repetitivas de Lu, acabam por trazer ao de cima segredos dolorosos do passado da sua mulher, sendo que ela chega a confundir o marido com um general com quem em tempos dormiu como modo de assegurar a segurança do marido. No final a única hipótese de reunião entre marido e mulher parece ser o fingimento, sendo que Lu finge ser outras pessoas, incluindo um leitor de cartas, de modo a aproximar-se da sombra da mulher que ainda ama.

 Toda esta descrição parece indicar uma tragédia romântica em que a crítica e reflexão política têm um papel principal, um olhar para o esquecimento de uma nação sobre o seu passado. Na realidade isto não ocorre.

 Enquanto o texto parece indicar intenções históricas e políticas, a direção de Yimou Zhang põe muito mais ênfase no melodrama inerente a tal enredo, mas, ao mesmo tempo, parece sempre estar ciente do pesar da história sobre as suas personagens, mantendo uma seriedade e simplicidade pouco características das suas obras.

 O cuidado visual do realizador está bem presente na recriação da realidade histórica no que diz respeito ao ambiente cenográfico do filme, por exemplo, mas no que diz respeito ao modo como estes espaços e os humanos em si inseridos são filmados, o caso é bem diferente. O filme oferece uma paleta cromática cheia de cinzentos lamacentos, os talentos do realizador para o movimento e composição da imagem parecem estar quase por completo ausentes do filme. Ocasionalmente uma sequência como o bailado em que Dan Dan participa, ou uma das viagens da protagonista do filme à estação de comboios durante o Inverno, demonstram algum interesse visual, mas são raros os momentos do filme que não são apresentados no modo mais entediante imaginável. A música certamente não ajuda. O filme é constantemente acompanhado por um piano sentimental que parece querer apenas exacerbar o melodrama desta tragédia silenciosa.

 Enquanto o realizador tende a abandonar as temáticas mais políticas e complexas que o guião parece sugerir, favorecendo o melodrama da trama romântica, também parece que não se entrega verdadeiramente ao lado mais romântico do filme. O filme parece padecer de demasiado romanticismo melodramático e ao mesmo tempo parece necessitar de ainda mais romanticismo e melodrama para realmente funcionar. Os epítetos emocionais da obra do realizador não se encontram aqui, e o foco do filme parece demasiado afastado das complexidades ideológicas sugeridas pelos conflitos do guião para ser algo quer não um melodrama romântico.

 A estrutura repetitiva do filme, por exemplo, parece sugerir uma tragédia algo distante e metódica, no entanto o realizador injeta estas cenas de sentimentalismo que nunca parece realmente justificado por nada dentro do filme.

As personagens são mais arquétipos que personagens, no entanto são as suas relações familiares e amorosas que estão no centro do filme. Os atores parecem oscilar entre o realismo e o melodrama, sendo que Li é a que mais parece seguir o caminho do sentimentalismo melodramático sem perder o realismo necessário para o filme. Ela é a grande musa de Zhang Yimou por uma razão, e talvez apenas no trabalho da atriz as intenções do realizador parecem fazer sentido no filme.

 Isto não impede o filme de ser genuinamente tocante, mas parece que há sempre algo em falta na mise-en-scène algo que impede o filme de chegar aonde poderia ter chegado.

ROMA, CITTÀ APERTA (1945) de Roberto Rossellini

 É difícil escrever nem que seja uma palavra sobre um filme como Roma, Città Aperta de Roberto Rossellini, simplesmente porque este é um filme sobre o qual já tudo foi escrito. Como um dos momentos essenciais na história do cinema, é difícil ver este filme e olhá-lo como algo que não uma das obras essenciais do cinema como uma arte.

 Feito imediatamente após o final da 2ª Guerra Mundial, nos escombros de uma Roma em ruínas, o filme pegou no Neorrealismo iniciado por Luchino Visconti dois anos antes com Ossessione, e tornou-o um dos mais importantes movimentos na história do cinema. O realismo cinemático a partir deste filme mudou completamente e também foi assim que se deu início a um dos períodos mais fascinantes da história do meio, o pós segunda Guerra Mundial. O mundo tinha visto horrores até aí não experienciados pelos cineastas que a partir daqui inundaram as salas de cinema com alguns dos filmes mais inovadores de sempre, reescrevendo tudo o que sabíamos possível de alcançar com esta arte. O cinema ganhou uma relevância social e política que apenas tinha anteriormente vislumbrado de modo superficial em comparação com esta nova leva de filmes. E Itália esteve no centro desta revolução do cinema, e na sua génese temos este filme, a supra suma criação de muitos dos mais importantes autores do cinema italiano.

 Existe uma infinidade de informação sobre a criação do filme, sendo que até livros já foram escritos inteiramente sobre as filmagens do filme. Várias versões existem até do modo como o projeto se iniciou, sendo que supostamente o filme terá começado com as intenções de ser um documentário sobre Don Morosini, um padre tornado herói da resistência italiana e no filme transformado na personagem de Don Petro Pellegrini (Aldo Fabrizi). Depressa o filme ter-se-á desviado do documentário para se tornar o que hoje podemos observar. O filme almeja mais a ser um retrato da resistência italiana ao controle fascista durante os anos de guerra, que um retrato de um herói singular.

 Filmado numa Roma em ruínas, em muitos casos em edifícios reais ao invés de em décors de estúdio, o filme é um olhar visceral sobre a Itália destruída pela guerra. Por razões práticas o filme tem uma rudeza que apesar de continuar um desenvolvimento estético de filmes italianos anteriores, parece chegar aqui a uma certa apoteose de realismo cinemático. Na sua maioria, a iluminação é rude, com lâmpadas despidas e expostas no cenário, os filtros glamorosos do cinema fascista e do cinema romântico de Hollywood não se registam, sendo que quando o olhar polido desses cinemas se pode registar, é durante a filmagem de personagens envoltas no luxo fascista. A linguagem realista e romântica em conflito direto no próprio filme. A formalidade plástica como comentário social e político.

 Tal como Visconti tinha feito antes, e muitos realizadores italianos iriam fazer no futuro, Rossellini usou, com a exceção de alguns casos específicos, maioritariamente não-atores. As pessoas de Roma que viveram o regime fascista eram assim retratadas por elas próprias neste filme. O artifício do ator profissional era substituído pela rudeza do não-ator, pela pressuposta realidade que a sua mera presença confere ao filme.

 O próprio tempo parecia alterar-se com este filme, deixando movimentos e ações ocorrerem no seu tempo real e não enfatizando o tempo ideal para a estrutura dramática. Há quem defenda que o neorrealismo é principalmente um movimento que alterou a perceção temporal no cinema, encontrando um tempo realista, mais do que encontrando uma estética realista. Talvez obras futuras mostrem melhor este aspeto do movimento, mas aqui em variadas sequências acompanhamos a magnífica Anna Magnani, aqui grávida, solteira, fortemente religiosa, a andar pelo seu apartamento, pelo edifício onde habita, num registo temporal antes estranho para o cinema. Uma ação é prolongada e errática no seu ritmo, a estrutura dramática é quebrada como modo de se obter algo mais cru e próximo de uma suposta realidade no meio artificial do cinema.

 Mas não era só na sua formalidade que o filme demonstrava as suas ideias revolucionárias. Olhemos para o guião, parcialmente escrito por Federico Fellini, para ver os traços de um novo tipo de cinema. Se em Ossessione, Visconti olhava a podridão de uma Itália na miséria, aqui vemos o sofrimento e a martirização de um povo face à injustiça caída sobre as suas vidas. Se há algo de que acusar o filme, talvez seja o modo como invariavelmente cria heróis e mártires, mas tais críticas são bastante fúteis quando comparadas com a glória e a raiva capturadas aqui em celuloide.

  Tenho de confessar que o neorrealismo não foi nunca um dos meus movimentos favoritos na história do cinema. Compreendi a sua importância, histórica, mas vendo o estado do cinema atual em que uma espécie de realismo banal e desinteressante parece ser a norma do cinema mundial, parece-me sempre que tudo isto teve a sua origem aqui na Itália do pós-guerra. No entanto, com o passar dos anos a importância histórica deste realismo começou a transformar-se em algo mais na minha mentalidade pessoal. Se a história do cinema é marcada pelo movimento criativo da inovação, como é possível não olhar para o neorrealismo como um dos pontos altos na história da arte? Talvez os filmes mais famosos do movimento até nem sejam aqueles que para mim representam as grandes possibilidades do estilo. Visconti para mim será sempre superior a De Sica e mesmo a Rossellini. Mas todas estas indagações pessoais não alteram o impacto impossível de negar deste filme.

 Mesmo fora do seu absolutamente inescapável contexto histórico e artístico, será possível olhar a sequência em que Magnani corre desenfreadamente na direção do carro que leva prisioneiro o seu noivo, acabando por ser alvejada e cair na rua poeirenta, morta, uma mártire, e não sentir o grito furioso de Rossellini? Será possível assistir à cena final da execução de Pellegrini e não sentir o ultraje e ao mesmo tempo a esperança que o filme parece querer incutir na sua audiência? Este é um marco na história do cinema mundial, e é difícil olhar para a obra final e não perceber o seu impacto, não entender que temos diante de nós algo realmente especial, algo, talvez, revolucionário, algo maravilhoso para qualquer amante de cinema.

L’HOMME QU’ON AIMAIT TROP (2014) de André Téchiné

 Mais do que um filme de gangsters, como alguns têm dito deste filme, L’homme qu’on aimait trop segue a mesma linha temática de grande parte da obra de André Téchiné, focando-se mais no drama humano e tentando fazer um retrato intimista das suas personagens. Tenta sendo a palavra de ordem aqui.

 Antes de mais há que falar um pouco do enredo e estrutura do filme.

 O filme baseia-se numa história verídica, relatando a relação atribulada entre Renée Le Roux (Catherine Deneuve), a presidente, inicialmente vice-presidente, de um casino em Nice, e a sua filha Agnès Le Roux (Adèle Haenel), recentemente divorciada e de volta a Nice depois de ter vivido em África com o seu marido. A relação das duas é severamente complicada pela sua fortuna, sendo que a herança que Renée se recusa a dar à filha está aparentemente na génese de muitos dos seus problemas. É claro desde início que Agnès apresenta um certo desdém pela sua própria fortuna, querendo ao mesmo tempo usar o seu dinheiro para se tornar independente da mãe e do casino, um espaço em que odeia entrar. A juntar a este duo temos Maurice Agnelet (Guillaume Canet), um advogado de Renée pelo qual Agnès se apaixona e que ao longo do filme vai manipulando as duas mulheres, especialmente no que diz respeito à direção e controlo do casino.

 Há  ainda que acrescentar a este trio de protagonistas uma constante ameaça da máfia, cujas agressões e ameaças são quase somente relatadas oralmente. Ouvimos falar de um ataque, por exemplo, a Renée, mas apenas a ouvimos falar disto. Apesar de grande parte do filme se focar nesta ameaça e no estado do casino, é claro que Téchiné tem pouca paciência para tais enredos neste filme, focando-se maioritariamente na relação entre os três protagonistas.

 Em 1977, Agnès despareceu. O seu corpo nunca foi encontrado, sendo que o principal suspeito, Maurice, esteve em liberdade até um julgamento em Abril de 2014, tendo sido condenado a 20 anos de cadeia. Durante os mais de 30 anos que decorreram entre o desaparecimento e a condenação de Maurice, a mãe da desaparecida dedicou a sua vida a ver o homem que acreditava ser o assassino da filha na cadeia.

 Muitos seriam os realizadores que face a este tipo de história sensacionalista se focariam na luta inspiradora de uma mãe a tentar lutar pela sua filha, mas Téchiné, apesar do que o título inglês deste filme possa sugerir, apenas atribui a estes acontecimentos um epílogo no final do filme, que parece mais uma filme separado desajeitadamente colado a uma obra já existente, que uma continuação orgânica do filme.

Tal como já referi, o filme centra-se principalmente na relação entre os seus três protagonistas, focando-se imensamente nos seus atores e no desenvolvimento das relações entre os três, desde a traição de Agnès à mãe, ao ódio absoluto de Renée por Maurice nos últimos momentos do filme. Mesmo com este foco, existe uma sobriedade delicada no modo como o realizador trata o material que o impede de cair em melodrama lúrido, lembrando alguns dos seus mais celebrados trabalhos.

 O sucesso que Téchiné consegue por vezes alcançar no filme, está maioritariamente assente no trabalho dos três atores protagonistas, sendo que Adèle Haenel é a clara joia do filme. Techiné parece adorar filmar a atriz, criando sequências em torno de uma simples câmara a movimentar-se em torno da face da atriz, e usando os seus únicos momentos de algum interesse estilístico e formal para a filmar. A sua presença é uma lufada de ar fresco num filme que muitas vezes parece lembrar uma versão mais calma e distante de um filme de prestígio de Hollywood, e o desaparecimento da sua personagem marca uma rutura enorme no filme, ao privar a audiência da única fonte de energia garantida em toda a obra. Uma cena em que a atriz examina o seu corpo nu ao espelho é particularmente hipnótica e gratificante no contentamento que parece transpirar de Haenel numa cena algo inusual para com o resto do filme.

 Deneuve é a sua usual presença glamorosa e decidida, coberta em figurinos reluzentes até ao epílogo do filme, o seu trabalho no filme é menos impressionante que o da atriz que interpreta a sua filha. Mesmo assim alguns momentos do filme como uma viagem de carro com um jovem chauffeur italiano, dão a Deneuve oportunidades para demonstrarem o seu carisma de estrela. A única razão pela qual o final do filme tem ainda algumas esperanças de funcionar estruturalmente, é o trabalho da atriz.

 A última peça deste tríptico é a que menos sucesso parece ter no filme. Canet é um ator que já admirei noutros filmes, mas aqui ele parece sofrer de um guião e de um realizador que impõe demasiado enfase no seu trabalho, tornando Maurice o centro de praticamente tudo o que acontece no filme, fazendo dele um protagonista com a mesma relevância das duas mulheres e ao mesmo tempo tentando distanciando-se de qualquer julgamento implícito no que diz respeito à culpabilidade da personagem do ator. Maurice é portanto uma cifra durante todo o filme, e Canet parece bloqueado numa espécie de registo de anti carisma, tornando quase impossível a credibilidade das suas relações amorosas e profissionais dentro do filme.

 Com um vazio entediante como Canet no centro da intriga, o filme perde grande parte do seu interesse. A relação amorosa que dá título ao filme, nunca parece particularmente plausível, especialmente quando observamos os extremos emocionais a que leva Agnès. Por consequência, grande parte do filme perde o seu impacto. O que poderia ser uma interessante atmosfera de estranheza e incompreensão por parte da audiência em relação a esta cifra no meio do filme, nunca é interessantemente explorada por Téchiné.

  Por outro lado, a relação entre mãe e filha é maioritariamente sugerida pelo trabalho das atrizes, visto que o guião parece maioritariamente interessado em Agnès e Maurice, deixando a interação entre as duas atrizes principais bastante diminuta quando comparada ao tempo dado ao romance entediante entre os dois apaixonados. Eu diria mesmo que mais do que o vácuo que é a figura de Maurice, é mesmo a falta de desenvolvimento na relação mãe-filha no âmago do filme, que realmente reduz o filme a um dos filmes menores do autor francês. Se os filmes de Téchiné usualmente demonstram retratos intimistas das suas personagens humanas, neste filme o seu olhar parece sempre ter um certo receio de se investir em demasia.

 Mesmo assim existe uma certa reticência no modo como o realizador expõe as vidas no centro do seu filme, que conjugado com a solarenga atmosfera do filme parecem criar uma atmosfera algo curiosa para um filme que, para quem previamente conheça os factos verídicos em que se baseia, acaba por ser uma marcha fúnebre para o desaparecimento de Agnès. Talvez se Téchiné se tivesse singularmente focado na perspetiva da herdeira desparecida, o seu filme pudesse ter alcançado algo mais incisivo e interessante que a curiosa reticência de intenções que deixa à audiência.

CLOUDS OF SILS MARIA (2014) de Olivier Assayas

 Clouds of Sils Maria, a última obra de Olivier Assayas, é um filme com uma estruturação tão rígida e impossível de ignorar que me é praticamente impossível falar do filme sem o dividir mentalmente em partes, capítulos, ou mesmo em 3 filmes diferentes, dos quais apenas o primeiro apresenta algum do fascínio e qualidade enigmática que têm caracterizado a obra do realizador francês.

 O filme abre com a promessa de uma obra digna da fama de Assayas e dos seus talentos,´. Uma análise da vida de celebridade como já é de esperar do realizador, criando um mundo desumano e distante da nossa realidade, aqui cheio de hotéis vazios, iluminados friamente mesmo quando no conforto noturno de uma sala de convívio em tons de madeira e pele.

 Nesse mundo ligeiramente desumano na sua frieza, acompanhamos duas mulheres, uma atriz e a sua assistente. Juliette Binoche e Kirsten Stewart respetivamente. Stewart é uma maravilha de naturalismo por todo o filme, mas especialmente aqui, nesta primeira secção do filme, que o seu génio é melhor exposto, criando em Valentine, um turbilhão de emoções escondidas e olhares inteligentes. Uma cifra propositada e uma observadora necessária para a audiência, em constante convívio com Maria, a atriz de Juliette Binoche. Em Maria, pelo menos nesta parte do filme, encontramos outra das usuais protagonistas de Assayas. Ela lembra Maggie Cheung em Irma Vep, Connie Nielson em Demonlover. Um enigma, deliberadamente misteriosa, como se a própria mulher se apercebesse e alimentasse a aura de mistério sensual que a envolve apesar da sua postura e atitude de alguém exausto com a vida de celebridade.

 Binoche é um retrato propositadamente inacabado mas misterioso e Stewart uma sombra que se movimenta como um espectro pelos corredores cavernosos do filme assombrando todas as cenas, mesmo aquelas em que não está presente. A dinâmica das duas figuras é aqui maravilhosamente estabelecida, a sua intimidade não é forçosamente explicada e exposta, mas existe algo de impossivelmente enigmático na sua dependência pessoal e profissional.

 Esta secção do filme apresenta-nos a grande chave simbólica para todo o filme, uma peça obviamente baseada em volta de Die Bitteren Tränen der Petra von Kant de Fassbinder. Esta peça terá sido em tempos protagonizada por Maria, no papel da jovem secretária que seduz e destrói uma mulher mais velha. Aqui, neste tempo presente, o papel da mulher mais velha é oferecido a Maria, dando início ao conflito que guiará o resto do filme.

 Se este se tinha envolvido até aí numa aura de mistério artificial e superficialidade melancólica mas subtil, então há que apontar que tudo isso desaparece nas secções que se seguirão- Toda a subtileza, toda a delicadeza do filme desaparecem sem deixar rasto.

 As intenções do filme em respeito a Maria, uma atriz em confrontação com o peso da sua idade, já eram óbvias depois da apresentação da peça de teatro dentro do filme, mas Assayas faz tudo no seu poder para expor do modo mais risivelmente insistente, todos os detalhes e cargas simbólicas que se encontram na sua premissa inicial de uma atriz célebre a revisitar o papel mais importante da sua juventude, agora no papel de uma vítima envelhecida. De predadora a presa, de mestra a serva, de jovem nos seus píncaros sexuais a uma mulher esquecida, dessexualizada e abandonada em cena…

 As personagens dentro do filme passam os últimos dois terços do filme em constantes diálogos, em constantes discussões à volta destes mesmos temas, tornando óbvio tudo o que poderia ser apenas subtexto e retirando qualquer interesse à figura de Maria que à medida que o filme avança parece cada vez mais cair em cliché. Narrativas semelhantes já foram maravilhosamente exploradas em filme por autores como Cassavetes e atrizes como Gena Rowlands, Bette Davis ou mesmo Paprika Steen, e nenhum desses exemplos caiu em tão enfático lugar-comum como esta obra.

 Assayas consegue esvair todo o interesse de Maria, deixando uma carcaça cheia de clichés no corpo de Juliette Binoche para aguentar nos seus ombros o resto do filme, especialmente tendo em conta que Valentine e por consequência Stewart, desaparecem antes do início do ultimo terço do filme, despindo assim o filme de qualquer energia que o propulsionasse para o final.

 O aparecimento de Chloe Grace Moretz como a atriz no papel da jovem sedutora para a protagonista mais velha de Maria, não ajuda de todo o filme. A sua presença traz consigo questões de atuação em filmes e teatro que apenas dão mais material às figuras do filme para se perderem em discussões detalhadas destes mesmos temas, quase que insultando a audiência no modo como parecem ter de explicar tudo o que pode ser extraído da situação temática em que se encontram.

 Assayas está longe de ser um mau realizador, mas aqui um desastroso texto da sua autoria acaba por afundar qualquer hipótese que o filme pudesse ter tido de chegar aos calcanhares dos seus melhores trabalhos. O seu toque delicado no que diz respeito ao lado formal dos seus filmes, ainda se encontra aqui presente, especialmente na primeira secção do filme, se bem que isto não se regista muito bem no uso de metáforas visuais na apresentação da paisagem montanhosa durante o meio do filme, em que Valentine e Maria ensaiam e analisam o texto até à exaustão numa casa pertencente ao falecido autor do texto dramático no centro de toda esta espiral de autorreflexão forçada por metáforas textuais.

 O elenco é a única parte do filme que consigo abertamente recomendar, se bem que tirando Stewart, ninguém consegue elevar-se acima do texto. Binoche, uma das minhas favoritas atrizes, é uma infeliz vítima dum texto que insiste em expor em diálogo todos os detalhes da sua personagem, as suas motivações, comportamentos, etc, e Binoche nunca parece atuar em contrário disto, apenas sublinhando todas as informações já expostas à audiência pelo diálogo.

 Este foi um dos grandes desapontamentos que tive ultimamente. Um filme que reúne um dos meus favoritos realizadores contemporâneos com uma das minhas favoritas atrizes contemporâneas, e que se revela um trabalho entediante e sufocante na sua insistência no cliché, no lugar-comum, e sobretudo, na explicação de todo o seu texto à audiência do modo mais desastrosamente óbvio possível.

THE HOMESMAN (2014) de Tommy Lee Jones

 Por vezes existem filmes que necessitam de uma certa bagagem, de um certo conhecimento prévio dos códigos e fórmulas do cinema. Filmes que se empenham na desconstrução, ou pelo menos, na exploração das características do cinema em si, das suas especificidades e dos seus géneros particulares. Na sua segunda obra como realizador, Tommy Lee Jones parece ter-se, mais uma vez, embrenhado no mundo dos westerns, jogando aqui com as expetativas de uma audiência conhecedora do género, e explorando aspetos deste género, poucas vezes tratados na extensa filmografia que se estende no panorama cinemático americano desde os dias de hoje até ao início de Hollywood no princípio do século passado.

  Não é que The Homesman, seja apenas uma desconstrução de género, mas é certamente aquilo que mais me fascinou num filme com uma imensidão de ideias a voar à sua volta e que parece, em certos casos, encontrar enormes problemas na exploração dessas mesmas temáticas. O próprio modo como o filme foi filmado por Tommy Lee Jones e Rodrigo Prieto, pede comparações com as imagens cristalinas que emergiram da filmografia de tão lendários criadores como John Ford e Howard Hawks. A fotografia é, aliás, dos mais gloriosos componentes deste inesperadamente complexo western.

 O filme, num modo inicial, ocupa-se com a história de uma mulher solteira e com poucas oportunidades de deixar de o ser, Mary Bee Cuddy (Hilary Swank) no velho oeste americano e que acaba por obter a responsabilidade de cuidar de três mulheres supostamente loucas, Arabelle (Grace Gummer), Theoline (Miranda Otto) e Gro (Sonja Richter), através do deserto rumo à igreja de um reverendo e sua mulher (Meryl Streep), que se disponibilizam para acolher mulheres em condições assim. No início da sua viagem Cuddy encontra George Briggs (Tommy Lee Jones), um homem perseguido que ela salva do enforcamento em troca da ajuda deste na travessia com as mulheres. Assim partem na sua viagem com as três loucas com quem não conseguem comunicar, sendo que o filme vai explorando tanto o lugar da mulher na sociedade da época,como as personalidades feridas e cansadas do seu par de protagonistas. Ou pelo menos é o que parece que o filme vai desenvolver.

 Não quero revelar muito sobre o enredo do filme, um enredo que, adaptado de um romance da autoria de Glendon Swarthout, me conseguiu realmente surpreender, especialmente no que diz respeito à trajetória dos protagonistas e à estrutura do filme que parece dividir-se em duas metades com uma metade focada em cada um dos dois protagonistas, Cuddy e Briggs. Tenho que dizer que acho a primeira metade muito mais interessante, sendo que no seu niilismo e completo vácuo de esperança ou alegria, a segunda metade torna-se demasiado pesada para a sua experimentação, perdendo algum do seu impacto, especialmente com os seus ocasionais devaneios de tom e tema como um interlúdio violento num hotel que acaba por nos oferecer uma das mais belas e pitorescas imagens do filme.

 Se bem que, essas variações violentas de tom e registo, são parte do que cria um ambiente de tanta surpresa e imprevisibilidade no filme e que vão rompendo com as tradições ossificadas que tanto caracterizam o típico western. Mas, ao mesmo tempo, a falta de coerência traz ao filme problemas, especialmente no seu desenvolvimento da figura da mulher na época do western, que é interessantemente explorada na figura de Cuddy, uma mulher que, apesar de tentar incorporar em si todos os dotes e preceitos de uma boa mulher da época, e que tanto quer casar com alguém, parece estar condenada a uma invariável solidão, nem que seja uma solidão puramente na sua psique. Mas que nas figuras das mulheres, vítimas da sociedade e da austeridade violenta da vida no oeste, que aqui perde qualquer misticismo ou glamour que lhe possamos associar, parece perder-se. Elas tornam-se mais ideias que personagens, o que é bom e mau para o filme, criando imagens e momentos inesquecíveis e de enorme intensidade, mas criando também imagens bidimensionais de cifras ensandecidas em forma de mulher. A figura feminina como uma vítima indecifrável do oeste americano, algo que parece funcionar nas motivações opacas de Cuddy, mas que se torna bastante dúbio e, talvez, ineficaz nas figuras das três mulheres loucas.

 Mas complementando a aparente discordância temática e de tom, vem a concretização técnica do filme, que tudo faz para pegar nessa discordância e a tornar numa escolha deliberada e estilística, elevando todo o filme com isso. O som, em particular, é de salientar, usando efeitos sonoros expressivos e volumosos com uma banda-sonora da autoria de Marco Beltrami que torna toda a paisagem sonora do filme em algo alienígena e estranho. Junte-se à violenta atmosfera sonora com a fotografia que parece querer criar imagens cristalinas e potentes com uma inegável beleza estética, e temos um filme de intencionais contrastes e dissonâncias.

 A fotografia cheia de beleza estética é particularmente interessante, tendo em conta o modo como a cenografia de Merideth Boswell e os figurinos de Lahly Poore criam um mundo de paisagens e casas áridas onde as pessoas parecem enclausuradas em roupas desconfortáveis e rígidas, sujas, mas com pretensões de respeitabilidade. Existe uma beleza na criação da vida dura do Oeste, sendo que a fotografia de Pietro é, mesmo assim, essencial em diferenciar o filme de tantas outras duras e realistas representações da mesma época. O filme parece, a partir dos seus visuais e sons, comentar o modo como o próprio género cinematográfico que é o western glorifica e embeleza uma existência de interminável sofrimento e de uma natureza violenta e estéril, ignorando essa rudeza da realidade ou glorificando heroicamente esse mesmo sofrimento.

 A acompanhar este inspirado trabalho técnico vem o trabalho do elenco, que apesar de ter os seus limites textuais, especialmente no que diz respeito às três mulheres loucas, consegue trazer uma coleção de interpretações exemplares que parecem concretizar perfeitamente a visão de Jones. Swank é particularmente eficaz naquela que é, para mim, a sua melhor interpretação desde a sua vitoriosa performance em Boys Don’t Cry, trazendo uma vulnerabilidade inesperada ao seu trabalho e uma dureza e força superficial à sua postura. Apenas James Spader me desiludiu, mas isso é tanto um problema de interpretação, como é um problema de casting.

 Apesar de certos problemas com o guião, especialmente de um ponto de vista de análise feminista da segunda metade, o filme traz uma inesperada experimentação a um género que nos passados anos tem parecido perdido e sem rumo, mas a que Jones dá uma nova energia e vigor. Mesmo que nada traga de novo, este é um filme que me faz esperar antecipadamente a próxima aventura deste criador no papel de realizador.

MADAME BOVARY (2014) de Sophie Barthes

 O que é que faz de um filme uma adaptação de uma obra de literatura? Uma transladação eficiente das intenções do autor literário para uma plataforma cinematográfica? Uma exploração nova por parte do autor do filme sobre a obra, criando uma obra independente da sombra do livro em si? No caso de uma obra como Madame Bovary, uma representação da psicologia das figuras literárias?

 Não quero afirmar desde já que a adaptação de Sophie Barthes da obra máxima de Gustave Flaubert, é uma boa adaptação literária em filme, mas quero desde já apontar para o facto que o filme desta realizadora (a primeira mulher a filmar esta tão adaptada obra) de certo modo falha todos os parâmetros acima referidos.

 Mas falha de um modo fascinante, não parecendo de todo ter como sua intenção suceder a nenhum desses parâmetros.

 Isto é possibilitado, em parte, por um guião que corta partes aparentemente essenciais da obra, como o facto de eliminar o final do livro, ou mesmo a filha do casal no centro do enredo. O outro elemento fulcral para esta minha conclusão acerca do filme é o modo como o filme observa e representa a figura central de Emma Bovary.

 Nas mãos de Barthes e da sua atriz principal, a australiana Mia Wasikowska, Emma Bovary nunca deixa de ser uma completa cifra para a audiência, algo a ser observado à distância com um olhar e motivações impenetráveis tanto pelo observador como, em certos momentos, pela própria personagem. Um momento em que Wasikowska se olha n um espelho lembra um momento semelhante em New York, New York (1977) em que Martin Scorsese dirigiu Liza Minnelli, indicando-lhe que apenas pensasse em não pestanejar os olhos, criando um olhar vítreo e impenetrável no produto final do filme. Tal como nesse momento do filme de Scorsese, persiste sobre Madame Bovary uma aura de estranheza em relação à sua figura central assim como uma aparente relutância de todos os envolvidos para interpretar, explorar ou resolver a personagem de Emma Bovary.

 O trabalho de Wasikowska é essencial no sucesso de tal retrato distante e essencialmente superficial de uma tão célebre figura literária que lembra o seu semelhante trabalho em Jane Eyre de Cary Fukunaga. Enquanto nesse filme, a atriz parecia conter no seu olhar uma vida interior nunca expressa pelas suas ações, neste filme o contrário existe, sendo que temos uma figura cheia de ações e reações externas cuja interioridade nos é completamente inacessível. Muitos dirão que isto é um defeito inabalável do filme, mas para mim uma interpretação assim confere algo especial ao filme, algo que o separa da infinidade de adaptações banais desta mesma obra que se espalham pela história do cinema como ervas daninhas a tentarem fazer-se passar por rosas.

 Ao negar a exploração ou mesmo a visibilidade ou mera compreensão de Emma, o filme nunca cai nos erros de simplificação ou interpretação forçada que atormentaram e afetaram outras mais célebres adaptações da obra de Flaubert, como o sufocante trabalho de Claude Chabrol de 1991. A distância que mantém da sua protagonista é também imensamente ajudada pelas escolhas textuais brevemente mencionadas anteriormente, mas também pelas escolhas de Barthes no que diz respeito ao restante trabalho de ator do filme, assim como aos aspetos formais do filme.

 Uma das escolhas mais discutidas da realizadora, foi o facto de esta ter decidido usar um elenco com sotaques deliberadamente díspares, não existindo, de todo, o normal sotaque inglês de filmes de época. Pondo logo de parte o facto que este é um filme passado em França no século XIX, e não em qualquer país de língua inglesa, há que observar o modo como tal escolha contribui para o jogo de distanciamento que parece caracterizar o filme. Isto é particularmente evidente quando temos cenas com um elenco maioritariamente a utilizar sotaques americanos, alguns deles com um toque de contemporaneidade que parece sempre chocar com todo o ambiente envolvente. A própria linguagem parece distanciar-se da narrativa, das personagens, da própria realidade em que os eventos do filme se desenrolam.

 Esse distanciamento da realidade dentro do próprio mundo do filme nunca é melhor expresso do que quando observamos os figurinos de Emma Bovary em relação ao mundo que a rodeia. O trabalho dos figurinistas deste filme (Christian Gasc e Valérie Ranchoux) em obras como Adieux à la Reine, deixou-me no passado bastante insatisfeito, mostrando um certo amadorismo e estilização desajeitada que nunca pareciam corresponder às produções onde se inseriam. Tal não acontece aqui.

 Visualmente, é impossível não olharmos para a figura de Emma sem nos apercebermos da sua desconexão com tudo o que a rodeia. Enquanto o resto do elenco do filme parece trancado numa estética de elegante reprodução de vestuário de época, um tanto ou quanto banal e tradicional, a figura de Wasikowska emerge constantemente como um figura estranhamente estilizada e colorida no meio do filme. As suas roupas parecem emergir de um filme completamente diferente, especialmente no que diz respeito à cor, sendo que em quase todos os planos em que se encontra presente, a figura de Wasikowska rasga a composição como uma pincelada de cor ácida e agressiva, quebrando e desequilibrando até as mais idílicas e pastorais imagens atraentemente capturadas pela fotografia de Andrij Parekh.

  Bovary é assim quase que incompreensível tanto para si, como para a audiência, como para o próprio mundo físico que a rodeia. Ora um insecto colorido ora uma flor tropical no meio de uma paisagem classicamente romântica. A distância, até visual, que Barthes insiste em impor à sua protagonista faz desta adaptação, não perfeita ou particularmente excitante, mas faz dela uma adaptação diferente. Quando falamos de uma obra que já foi tantas vezes adaptada, um pouco de surpresa e um pouco de variedade de intenções é muito mais do que a grande maioria deste tipo de adaptações de obras literárias de prestígio tem para oferecer.

Hit Me With Your Best Shot: SAFE (1995)

 Ao invés dos textos que tenho vindo a publicar neste blogue até agora, aqui está a minha contribuição para a maravilhosa série do blogue The Film Experience de Nathaniel Rogers. O objetivo é escolher um plano de um filme específico, sendo que o exemplo de hoje é Safe de Todd Haynes. Como este é um texto feito para uma série de um blogue americano, o texto será excecionalmente em inglês.

  Having never participated in The Film Experience’s Hit Me With Your Best Shot series, or any series of this sort, I was feeling invariably unprepared when faced with the challenge of picking my favorite shot from what I considered one of the most essential films of American cinema, Todd Hayne’s Safe.

 I tried, initially, even before watching the film with the intention of picking a shot, to reduce the aspects of the film that most fascinate me, that most refuse to leave my head even after the several years since I watched it for the first time. What I came up with was basically this:

·         Julianne Moore's performance

·         The use of space, especially the interiors

·         The themes of victimhood and self-culpability

 Without even watching the film again, I already had in mind a shot that would exemplify my thoughts on two of those aspects, Julianne Moore and the exploration of self-culpability. This shot:

Runner-up

 It’s the last shot of the film and it accompanies the last words spoken in the film. “I love you”. Words have never felt more tragic or perverse.

It’s an amazing image and the perfect ending for the film and for a while this was my best shot, it was perfect, and it was a shot that I still could remember, it was so embedded in my mind that I simply couldn’t forget it even after all this time. I even started writing my defense of it as my best shot.

 But then I decided to watch the film again.

 This time around, after having already fully processed the genius of Julianne Moore before, my attention was drawn mostly to the spaces in the film. Mostly the interiors and the way the character of Carol is positioned in the shots, as if a prolongation of the geometry and coldness of the set design.

 I was particularly enthralled by the use of rectilinear shapes and lines throughout the film. There’s a certain sparsity of circles and curved lines in the first half of the film, contrasting greatly with the second half where circular lines seem to overpower the compositions, culminating in the igloo-like building Carol ends up in.

 This is a great contrast to the way the first half uses straight lines and especially rectangles to construct its visual world. There are frames everywhere, be it picture frames or door frames, or frames that are singularly created by the way Haynes positions his camera. This is a world of rigidity, of boxes in which Carol is inserted, very rarely breaking the geometry of the shot, she is mostly seen as being a part of the harmonious compositions.

 Here is small collection of shots from the film where you can see some of what I’m referring to:

 The camera rarely moves in the first half, and, when it does, it’s usually in push-ins emphasizing Carol and her position in the frame. This general lack of movement, combined with the extensive use of long shots, makes for a distant and cold look at the world we’re observing. The way the camera is often positioned above the characters helps even more in the general sense that we’re watching a space where humans exist, rather than watching the humans that happen to exist in this space.

 It’s like watching the antithesis of Renoir, for example, who used movement in ways that defined and explored the three-dimensionality of space. Here despite the compositions and set design highlighting the depth of the space where the people are inserted, there is an almost two-dimensional flatness in the way the scenes unfold. Frames and rectangles rather than tridimensional rooms where people actually live. Life seems almost impossible in this spaces despite the generally naturalistic way in which the sets seem to be designed.

 In the second half of the film, the camera actually starts to move with the characters. In many cases, it follows Carol through Wrenwood, but rather than opening the space, this technique only manages to actually entrap Carol in the frame even more- If before we could envision her leaving the frame, and escaping our eyes, in Wrenwood, escape from observation seems impossible.

 In the first half of the film she is suffering from what seem to be exterior causes, she is victimized by her world, by her environment. In the second, by contrast, she is told she is the cause of her illness. She is still a victim, but she’s also the destroyer of herself. Positivity is perverted into a game of self-blame that eventually culminates with the ending I’ve mentioned before. The film thus seems to follow this thematic differences with its visuals. In the first half the emphasis is on the space and its oppressive relationship with the figure of Carol, in the second we have something more invasive, more predatory in the way I visualizes Carol and her blankness.

 This left me with a particularly difficult conundrum, what half of the film should I pick the shot from?

 I ended up deciding to go with the first one. Not that the second half is less visually arresting, but there’s a cold geometry to most of the first half that attracts  me to it, much more than the roundness, bleakness, and general lack of color of the second. Which is sort of a ridiculous thing to say when considering the shot I chose and the reasons behind the choice.

Best Shot

This shot occurs very early in the film when Carol sees the sofas she just bought and realizes they came in the wrong color. They are black and contrast sharply with the rest of the house, black rectangles disturbing the aesthetic order of Carol’s suburban environment. 

Unlike with most of the shots inside the house, the camera actually moves, creating a diagonal lines in the composition, obscuring the perfect rectangle created by the curtains that cover the windows (I think there’s not a single shot of the house where we can actually see the exterior). The doorframe, although only partially visible, becomes a frame inside the frame to the rest of the house, where the maid eventually appears after Carol calls her.

The diagonal lines may point at Carol complaining on the phone about the sofas, but the placement of the maid in the shot almost makes her the center of the shot rather than her employer.

 The maid is bigger in the frame than Carol. While the maid is wearing a blue uniform and yellow gloves, Carol almost disappears in the shot due to the way her costume blends with the colors of the set. The way she's positioned, looking at Carol from above almost puts her in the position of a superior judging observer, almost mimicking the way the camera shoots Carol throughout the film.

 It may not be the most beautiful of shots but there’s a strangeness in it that captivates me. When compared to the rest of the shots that feature the interior of the house it stands out mostly for its movement, but the end result is basically the same, the audience observes distantly as Carol is consumed by the visual space she inhabits.